Le Cas Richard Jewell

C’est une scène aus­si remar­quable que dis­crète, dans les pre­mières min­utes du Cas Richard Jew­ell, le dernier film de Clint East­wood. Alors qu’il s’apprête à devenir agent de sécu­rité lors des fes­tiv­ités organ­isées en marge des Jeux Olympiques d’Atlanta de 1996, Richard (Paul Wal­ter Hauser) fait part à sa mère Bibi (Kathy Bates) de son inquié­tude à l’idée d’accepter ce poste en forme de pis-aller au regard de son rêve de tou­jours : devenir mem­bre des forces de l’ordre. Alors que, dans le salon de leur apparte­ment, il passe sans un regard à côté d’une pho­to où il arbore fière­ment un uni­forme de polici­er, Bibi le ras­sure d’une réplique un peu étrange : « Hey, you’re still the good guy workin’ up the bad guys ! ». Si une lec­ture un peu trop rapi­de pour­rait faire de cette morale man­i­feste­ment sim­pliste (les « bons » se débar­rassent des « méchants ») une preuve sup­plé­men­taire d’un tour­nant patri­o­tique du ciné­ma east­woo­d­i­en depuis Amer­i­can Sniper, en y regar­dant plus atten­tive­ment, on y décèlera une ambiguïté, tout entière con­tenue dans le choix de l’adverbe « still ». Sig­nifi­ant à la fois “tou­jours” et “mal­gré tout”, le terme engage deux lec­tures, moins con­tra­dic­toires que com­plé­men­taires. Le manichéisme moral sur lequel repose la foi un peu aveu­gle des Jew­ell en la jus­tice est immuable, mais il trou­ve en Richard un représen­tant dégradé, un anti-héros si inca­pable de s’affirmer comme tel qu’il lui faut les mots de sa maman pour se ras­sur­er (« en dépit de ça, tu restes le gen­til qui se débar­rasse des méchants… »). La dis­tance qui sépare Richard du por­trait « offi­ciel » d’homme de loi prend alors tout son sens : loin d’exalter une con­cep­tion aus­si raide qu’idéaliste de l’ordre, Le Cas Richard Jew­ell met au con­traire en scène le fos­sé qui sépare l’image idéale de jus­tici­er dans laque­lle Richard se mire de la réal­ité de son héroïsme plus ou moins acci­den­tel.

C’est que, con­traire­ment à Chris Kyle (Amer­i­can Sniper) ou Ches­ley Sul­len­berg­er (Sul­ly), Richard Jew­ell ne fait pas preuve d’une apti­tude excep­tion­nelle ou d’un pro­fes­sion­nal­isme à toute épreuve à même d’expliquer l’engouement pub­lic autour de sa per­son­ne. Son zèle obses­sion­nel, certes sal­va­teur lors de l’attentat du Cen­ten­ni­al Park, nour­rit égale­ment le soupçon quant à sa cul­pa­bil­ité (les médias et le FBI l’ont publique­ment accusé d’avoir lui-même posé la bombe), au point qu’Eastwood fait de ses manières de wannabe police­man et de son goût pour les armes la matière de deux scènes, l’une inquié­tante, l’autre amu­sante, mais toutes deux promptes à faire vac­iller l’adhésion du spec­ta­teur à son égard. La sub­til­ité du tra­jet accom­pli par le film per­met d’ailleurs de ques­tion­ner à nou­veau le réflexe selon lequel les œuvres tar­dives du cinéaste n’offriraient qu’une revivis­cence du mythe du héros améri­cain clas­sique. Cha­cun à leur manière, Amer­i­can Sniper, Sul­ly et Le Cas Richard Jew­ell sem­blent au con­traire pro­pos­er une réflex­ion cri­tique sur l’inadéquation entre l’image publique des héros améri­cains et leur réal­ité intime, qu’ils soient tra­vail­lés par une névrose (liée à la guerre en Irak), un trau­ma­tisme (celui du 11 sep­tem­bre, qui ressur­git lors de l’amerrissage sur l’Hudson) ou une obses­sion sécu­ri­taire.

« Please, don’t become an asshole »

Ce qui fait de Richard Jew­ell un « cas » sin­guli­er tient à ce qu’aucun événe­ment his­torique ne vient expli­quer son com­porte­ment aber­rant et son idol­âtrie envers les principes moraux de l’Amérique. Le film est à cet égard moins le pro­longe­ment de Sul­ly (dont le réc­it de cabale médi­a­tique et insti­tu­tion­nelle fait écho à celui de Jew­ell) que d’Amer­i­can Sniper, dans la mesure où Chris comme Richard se révè­lent avant tout ani­més par le désir d’atteindre, jusqu’à une forme de folie, une représen­ta­tion idéal­isée d’eux-mêmes^[1]Passé le pro­logue irakien du film, la pre­mière image de Chris Kyle adulte dans Amer­i­can Sniper le mon­tre accou­tré en cow­boy, dans un plan qui rejoue celui de la fin de La Pris­on­nière du désert.. Rien de bien sur­prenant d’ailleurs à ce que les deux long-métrages se con­cen­trent sur des fig­ures de pro­lé­taires, désireux de pro­longer à l’orée du XXIe siè­cle une image mythi­fiée de l’Amérique au sein de laque­lle les petites gens auraient accès à la recon­nais­sance qui leur est main­tenant refusée, comme le rap­pelle une scène déchi­rante où Richard avoue à son avo­cat Wat­son Bryant (Sam Rock­well) qu’il est le seul supérieur hiérar­chique à ne l’avoir jamais méprisé dans sa vie. Devenir le garant de l’ordre à la fin du siè­cle précé­dent implique pour Richard de pass­er du côté d’une représen­ta­tion fac­tice du pou­voir, sym­bol­isée par le por­trait accroché dans le salon de sa mère^[2]Sym­bole d’une puis­sance recon­nue par les insti­tu­tions, un por­trait est égale­ment claire­ment vis­i­ble à deux repris­es dans le bureau du doyen de l’université dans laque­lle a tra­vail­lé Jew­ell. : embauché comme gar­di­en dans une uni­ver­sité quelques semaines avant l’attentat, le per­son­nage exerce son autorité de manière for­cée, à la lim­ite de la légal­ité, au point qu’il finit par devenir le “con­nard” que Bryant lui avait demandé, une scène avant, de ne jamais être (« Please, don’t become an ass­hole. A lit­tle pow­er can turn any­body into a mon­ster. »).

C’est que, dans son appren­tis­sage pour devenir homme de loi, il manque à Richard une con­fronta­tion con­crète à la réal­ité du crime et à l’existence du mal, ce que l’explosion de Cen­ten­ni­al Park et l’enquête fraud­uleuse du FBI se charg­eront de provo­quer. La deux­ième scène du film illus­tre par­faite­ment cette carence : huit ans avant l’attentat, Wat­son entre dans une salle d’arcade dans laque­lle il ren­con­tre Richard qui, selon ses dires, ne joue pas mais « pré­pare son entrée dans les forces de l’ordre ». Tan­dis que son image diaphane se reflète, à la manière d’une pro­jec­tion men­tale, sur la vit­re de la borne, le futur agent de sécu­rité tire sur des ban­dits afin de les trans­former en din­des rôties avant qu’ils ne pul­lu­lent sur l’écran, tout en évi­tant de touch­er de petits policiers de pix­els bleus vêtus. Que racon­te ce plan, en apparence anodin ? D’abord, que rétablir l’ordre con­siste à prévenir le crime (les hors-la-lois sont neu­tral­isés avant qu’ils n’attaquent qui que ce soit dans le jeu), ce que con­firmeront plus tard les remon­trances du doyen de l’université à l’encontre de Richard qui, pour empêch­er les élèves de ren­tr­er à la fac en état d’ivresse, a réal­isé des con­trôles de police en dehors de sa juri­dic­tion. Ensuite, que la dis­tinc­tion entre “bons” et “méchants” se résout ici autour d’une dif­férence som­maire (un sim­ple sprite col­oré) qui laisse croire à Richard, judi­cieuse­ment surnom­mé « Radar » par Wat­son, qu’un indi­vidu sus­pect est tou­jours immé­di­ate­ment recon­naiss­able. L’idée selon laque­lle la cul­pa­bil­ité d’un homme est évi­dente sera d’ailleurs mise à l’épreuve à l’échelle d’une séquence (le con­cert de Ken­ny Rogers), lorsque Richard con­fond un homme trans­portant des bières dans son sac avec un pos­si­ble ter­ror­iste, et à l’échelle du film, par les accu­sa­tions men­songères des médias à l’encontre de l’agent de sécu­rité.

Saint or savage ?

Face au spec­ta­cle d’une con­fu­sion général­isée entre bien et mal, East­wood fait toute­fois preuve d’une grande finesse en ne faisant pas le procès d’une Amérique déca­dente et inca­pable de recon­naître ses hommes d’exception, mais en démon­trant par la seule force de son style que, dans une société par­tielle­ment gou­vernée par les médias, saint et assas­sin sont en réal­ité les deux faces d’une même fig­ure réversible et unique­ment con­stru­ite par la presse. Qu’il soit célébré ou hon­ni, Richard est en effet con­stam­ment mis en lumière de l’extérieur par la télévi­sion et les jour­nal­istes, ce que con­fir­ment trois plans : 1) après l’explosion de la bombe, Bibi regarde avec ten­dresse l’interview de son fils au Dai­ly Show, tan­dis que des stries de lumière vien­nent éclair­er le poste. 2) Un peu plus tard, dans une con­fig­u­ra­tion ana­logue, le soleil vient frap­per le vis­age de Richard lorsqu’il appelle Wat­son pour évo­quer l’écriture pos­si­ble d’un livre sur sa vie. 3) Enfin, une fois lancée la rumeur de sa com­plic­ité dans l’attentat, Richard se voit à nou­veau éclairé par des raies obliques de lumière, placé cette fois devant un poster mil­i­taire évo­quant les mon­tages réal­isés par les médias, alors que son avo­cat (reflété dans un miroir évo­quant un écran de télévi­sion) le dit unique­ment coupable de « ressem­bler à un type qui pour­rait pos­er une bombe ». Le superbe tra­vail réal­isé par le chef opéra­teur Yves Bélanger rend patente l’association formelle tra­vail­lée tout au long du film entre le monde extérieur, vu à tra­vers les volets des Jew­ell, et les reportages tournés en DV et dif­fusés sur les écrans cathodiques, eux aus­si striés hor­i­zon­tale­ment.

Dans sa dernière par­tie, cer­taine­ment la plus émou­vante grâce à la presta­tion mag­nifique de Kathy Bates, Le Cas Richard Jew­ell voit ses héros se ter­rer dans la mai­son famil­iale comme des assiégés, alors que des hordes de pho­tographes épi­ent leurs moin­dres mou­ve­ments. En jouant à fond la carte d’une attaque féroce, encore latente dans Les Pleins pou­voirs et Sul­ly, con­tre les deux piliers de la démoc­ra­tie améri­caine (la presse et le gou­verne­ment fédéral), East­wood signe son film le plus claire­ment lib­er­tarien, d’autant qu’il fig­ure lors d’une longue scène de fouille l’envahissement pro­gres­sif de l’espace intime de l’appartement des Jew­ell par le FBI.

La ronde des larmes

La for­mal­i­sa­tion de cet hori­zon poli­tique rad­i­cal ne va pas d’ailleurs sans une forme de raideur dans la car­ac­téri­sa­tion des deux antag­o­nistes prin­ci­paux du film, la jour­nal­iste Kathy Scrug­gs (Olivia Wilde) et l’agent fédéral Tom Shaw (Jon Hamm), qui con­cen­trent toutes les tares pos­si­bles (égoïsme, cynisme, trahi­son, men­songe, manip­u­la­tion…). C’est que der­rière l’histoire édi­fi­ante du com­bat de Richard se trame en réal­ité le por­trait à charge des noces entre l’État fédéral et les médias qui, pour trou­ver rapi­de­ment un coupable, sont prêts à détru­ire la vie d’un inno­cent. La veine pam­phlé­taire du film cul­mine dans une scène large­ment com­men­tée et con­tro­ver­sée out­re-Atlan­tique, au cours de laque­lle la jour­nal­iste accepte de couch­er avec Shaw en échange d’in­for­ma­tions sur l’affaire Jew­ell. Jugée diffam­a­toire par l’Atlanta Jour­nal Con­sti­tu­tion (l’organe de presse dans lequel pub­li­ait Scrug­gs jusqu’à son décès en 2001), la scène, à y regarder de plus près, se révèle toute­fois moins une attaque per­son­nelle à l’encontre de Kathy Scrug­gs qu’une mise en scène claire­ment allé­gorique : les deux per­son­nages se trou­vent dans un bar éclairé de manière irréal­iste, de sorte que leurs vis­ages sont alter­na­tive­ment nim­bés de rouge et de bleu, tan­dis qu’une boule à facette reflète de petites tach­es sur leurs corps. La métaphore, pour ce qu’elle peut avoir d’empesée, n’en est pas moins évi­dente : il s’agit moins ici d’une scène de séduc­tion que de l’union sym­bol­ique entre les dif­férentes com­posantes du dra­peau améri­cain. East­wood pro­longe alors ce qui con­sti­tu­ait l’horizon d’Impi­toy­able ou de Mys­tic Riv­er, à savoir que le crime sert de fon­da­tion à la nation améri­caine.

Le car­ac­tère éton­nam­ment sym­bol­ique de la séquence est d’autant plus fort quand on com­pare cette dernière à une autre située à la fin du film où, dans le même bar, Scrug­gs et Shaw sont amenés à se retrou­ver. Cette fois, la jour­nal­iste fait amende hon­or­able et recon­naît son erreur con­cer­nant Jew­ell. La scéno­gra­phie s’en trou­ve alors boulever­sée : lais­sée seule au comp­toir par un Shaw plus gou­jat que jamais, la jeune femme joint ses mains dans une atti­tude proche de la prière tan­dis qu’un puits de lumière venu de l’extérieur vient frap­per son vis­age. Loin de réserv­er à Scrug­gs le même sort que cette dernière avait fait subir à Jew­ell en 1996 (une con­damna­tion men­songère en place publique), East­wood offre au con­traire une issue à son per­son­nage : sa rédemp­tion devient par­ti­c­ulière­ment évi­dente lors de la scène suiv­ante, quand elle rejoint par ses larmes le tour­ment de Bibi Jew­ell durant sa con­férence de presse, mais aus­si celui de Richard qui laisse entrevoir ses fêlures dans les dernières min­utes du film, par­ti­c­ulière­ment déchi­rantes. Loin d’être un facile expé­di­ent pour « racheter » la jour­nal­iste, cet amende­ment par les larmes des­sine plutôt les con­tours d’un nou­veau pacte social, fondé sur la recon­nais­sance de la valeur indi­vidu­elle et de l’empathie – somme toute, un human­isme. À l’opposé de la droi­ture inquié­tante ou admirable de Chris Kyle et de Sul­ly, c’est finale­ment la fragilité des héros du Cas Richard Jew­ell qui fait du film l’un des plus émou­vants d’East­wood.