Gran Bol­li­to, la grande bouil­lie. On peut com­pren­dre que le titre de cet étrange film de Mau­ro Bologni­ni n’ait pas été traduit lit­térale­ment, et Black Jour­nal est prob­a­ble­ment un titre plus vendeur et plus évo­ca­teur. Reste que « la grande bouil­lie » sied finale­ment très bien à ce film inspiré de l’his­toire réelle de « La saponi­fi­ca­trice di Cor­re­gio ». Au début de la Sec­onde Guerre mon­di­ale, Leonar­da Cian­cul­li a assas­s­iné trois femmes qu’elle a ensuite trans­for­mées en savons et en gâteaux, qu’elle vendait ou don­nait à ses amies. Le car­ton au début du film pré­cise assez mys­térieuse­ment que « cette his­toire a été libre­ment adap­tée d’événe­ments qui se sont réelle­ment pro­duits en Amérique, en Égypte et en Ital­ie », et que « toute ressem­blance avec des per­son­nes ayant vécu, ou encore vivantes, serait absol­u­ment for­tu­ite », quand bien même le per­son­nage de la meur­trière porte presque le même prénom que dans la réal­ité (Lea, incar­née par Shel­ley Win­ters). Qu’à cela ne tienne, intimés de ne pas penser aux faits réels, prenons le film pour ce qu’il est : une étrangeté baroque par­cou­rue de meurtres froids, un chem­ine­ment vers l’ex­tinc­tion des émo­tions, « presque une comédie » dira Max von Sydow, qui inter­prète deux rôles (nous y revien­drons).

Anti-giallo

Black Jour­nal sort en 1977, alors que le gial­lo vit déjà la fin de son âge d’or. Les Fris­sons de l’an­goisse (Pro­fun­do rosso) est sor­ti deux ans plus tôt, et mal­gré quelques autres films d’Ar­gen­to, de Lucio Ful­ci et de Lam­ber­to Bava, les années 1980 seront celles de la dis­pari­tion presque com­plète du genre. Dans la façon qu’a Mau­ro Bologni­ni de racon­ter et de met­tre en scène les meurtres de la saponi­fi­ca­trice de Cor­re­gio, on peut dire que Black Jour­nal est un anti-gial­lo, car chaque motif pro­pre au genre s’y voit retourné. La pho­togra­phie d’Ar­man­do Nan­nuzzi (habitué des tour­nages de Bologni­ni, mais aus­si de ceux de Vis­con­ti ou de Comenci­ni) est tout sauf col­orée, avec sa lumière bla­farde, ses pas­tels fan­toma­tiques bergmaniens et ses tons gris. Chaque tâche de rouge vient rompre avec la noirceur du film et appa­raît comme un rap­pel du vivant, qu’il s’agisse d’une rose ou du sang. La struc­ture du réc­it s’op­pose égale­ment à celle d’un gial­lo : les meurtres étant accom­plis par le per­son­nage prin­ci­pal, la recherche du meur­tri­er ne con­stitue jamais le moteur du réc­it. Ils se déroulent chez Lea, qui n’a donc jamais à se déplac­er pour accom­plir ses méfaits. Les vic­times sont des vieilles femmes jouées par des hommes (Max von Sydow, Alber­to Lionel­lo, Rena­to Pozzet­to), et les uniques jeunes femmes du film sont épargnées, un comble pour un film hor­ri­fique ital­ien. Enfin, les trois meurtres pren­nent tous la même forme : Bologni­ni alterne plans sur l’im­placa­ble meur­trière, décrochant lente­ment son hachoir, et plans sur la vic­time, qui ne se doute de rien ; la caméra s’ap­proche lente­ment de sa nuque, et elle se fait décapiter sans avoir eu le temps de crier. Ils ne ressem­blent donc pas du tout aux morceaux de bravoure et de vir­tu­osité que sont les meurtres dans un gial­lo. Tous ces détourne­ments styl­is­tiques font la saveur de Black Jour­nal, qui n’est peut-être pas un film de peur, mais qui n’en demeure pas moins effrayant.

Vengeance divine, vengeance cinématographique

Lea tue, puis découpe ses vic­times, fait fon­dre leurs corps, garde le sang pour des gâteaux, broie leurs os, garde cette poudre bril­lante (il y a du phos­pho­re dans les os), en fait des savons, les vend. Chaque per­son­nage, ignare et impuis­sant, assiste à au moins l’une de ces dia­boliques étapes. Seules les vic­times appren­nent la vérité, mais elles meurent avec ce savoir. En vain ? Pas totale­ment, puisque par un procédé poé­tique orig­i­nal, les comé­di­ens trav­es­tis des trois vic­times incar­nent égale­ment ceux qui causeront l’ar­resta­tion de la meur­trière : un ban­quier, un polici­er et un com­mis­saire. Cette réin­car­na­tion lit­térale, per­mise par l’ar­ti­fice ciné­matographique, con­stitue le seul fait fan­tas­tique du film, et bien qu’il ne soit pas offi­cielle­ment présen­té comme tel, Bologni­ni l’u­tilise bien comme une cer­taine idée de juge­ment divin par le ciné­ma. C’est la plus belle idée du film, qui baigne par­fois dans une cer­taine non-effi­cac­ité ital­i­enne (ron­ron­nement du réc­it et post-syn­chro­ni­sa­tion pas tou­jours pré­cise) char­mante mais dépassée, ain­si que dans une inca­pac­ité à traiter cer­taines intrigues sec­ondaires (le film ne sait pas trop quoi faire de ce fils, pour­tant la rai­son de toutes ces morts). Une autre belle idée du film tient dans l’u­til­i­sa­tion parci­monieuse de la musique. Le thème prin­ci­pal, com­posé par Richard Whit­tak­er, con­naît des vari­a­tions. La meilleure est cer­taine­ment celle sif­flée et jouée au piano. On l’en­tend d’abord de façon intradiégé­tique, jouée par le per­son­nage de Stel­la (Rena­to Pozzet­to), et ce n’est qu’à par­tir de cette scène qu’on la réen­ten­dra, dans les moments les plus graves et les plus mélan­col­iques du film. Dans ces deux cas, le film est doté de pou­voirs sym­bol­iques : un per­son­nage décide d’une pos­si­bil­ité de mon­tage sonore (place­ment de la musique), et un choix de cast­ing ori­ente sym­bol­ique­ment la réso­lu­tion du réc­it. Ces allers-retours entre le domaine de la fic­tion et le domaine de la fab­ri­ca­tion du film con­stituent presque un con­trat esthé­tique ; les per­son­nages par­ticipent à la forme du film et sa fab­ri­ca­tion par­ticipe à son réc­it. Dans cette dialec­tique, le film mon­tre toute son orig­i­nal­ité, et la non­cha­lance dis­crète qui car­ac­térise ce dia­logue est peut-être sa plus grande qual­ité.