Cinéaste trop sou­vent décrié en rai­son de sa mise en scène soignée et baroque, l’œuvre de Mau­ro Bologni­ni gag­n­erait pour­tant à être revue. L’éditeur Car­lot­ta sort ces jours-ci en DVD pas moins de qua­tre de ses films, per­me­t­tant ain­si, dix ans après la mort du cinéaste, de redé­cou­vrir ce met­teur en scène ital­ien trop peu con­nu.

Le vernis et la crasse

Si Mau­ro Bologni­ni n’est certes pas un réal­isa­teur mau­dit, l’idée que l’on se fait de son ciné­ma, près de dix ans après sa mort, reste prob­lé­ma­tique. Réal­isa­teur pro­lifique de films ayant ren­con­tré un cer­tain suc­cès pub­lic, Bologni­ni porte pour­tant une éti­quette qui a pour beau­coup nui à la récep­tion de son œuvre : celle d’esthétisant. Son approche léchée et vir­tu­ose de la mise en scène rebute à un point tel que cer­tains cri­tiques et spec­ta­teurs ne se sont pas don­nés la peine d’aller voir der­rière la forme, de pass­er out­re la pre­mière impres­sion, restant cam­pés sur l’idée d’être face à une fresque déco­ra­tive sans intérêt, et pour tout dire grotesque. Serge Daney lui-même par­lait en le rail­lant du « ver­nis de Bologni­ni ».

Face à ces films, il existe donc plusieurs approches : s’arrêter à l’aspect pure­ment styl­is­tique, ou aller voir der­rière les apparences et grat­ter le ver­nis à la recherche de ce qui est véri­ta­ble­ment racon­té. Mais évidem­ment, la meilleure solu­tion con­siste à unir le fond et la forme, à ne pas les dis­soci­er, à con­sid­ér­er que de leur union découle véri­ta­ble­ment ce qui fait la grandeur et la spé­ci­ficité pro­pre de ce ciné­ma. La mise en scène n’est pas là pour illus­tr­er le scé­nario, mais offre un angle d’approche à même de dévoil­er autant les spé­ci­ficités d’une his­toire, que le point de vue du cinéaste, ce qu’elle révèle de sa sen­si­bil­ité pro­pre.

Mais qu’appelle-t-on l’esthétisme de Bologni­ni ? Quelles en sont les car­ac­téris­tiques ? Déjà, on pour­rait être ten­té de sépar­er plusieurs péri­odes de son œuvre. Ses pre­miers films et sa col­lab­o­ra­tion avec un scé­nar­iste d’exception du nom de Pasoli­ni ont beau­coup fait pour le ranger à côté des grands noms du néo-réal­isme. Ain­si, dans Les Garçons, sor­ti en 1959, l’approche esthé­tique est beau­coup moins présente, et laisse place à une his­toire se révélant être du pur Pasoli­ni, puisqu’elle suit la journée de petits voleurs romains, de pros­ti­tuées… Filmé en noir et blanc, avec une per­fec­tion et une maîtrise admirables, le cinéaste sem­ble mal­gré tout plus modeste.Toutefois, bien que n’usant pas d’effets par­ti­c­uliers, il se révèle capa­ble d’orienter la caméra de façon à créer grâce aux lumières et aux dif­férents élé­ments et objets présents des images poé­tiques d’une pure beauté. Bien que dis­posant de moyens moins impor­tants que dans les années 1970, Bologni­ni mon­tre qu’il n’a pas for­cé­ment besoin d’un atti­rail mon­strueux pour créer des plans sai­sis­sants par leur beauté. Son savoir-faire indé­ni­able se révèle capa­ble de trou­ver tout sim­ple­ment l’angle de vue par­fait, celui qui con­fère à un plan somme toute banale une dimen­sion trag­ique et lumineuse. Puis, des années plus tard, la couleur, le zoom et le for­mat 1/85 aidant, son ciné­ma se trans­forme et devient visuelle­ment beau­coup plus baroque et foi­son­nant. Avec Bubu de Mont­par­nasse, réal­isé en 1971, se trou­ve réu­ni tout ce qui peut hor­rip­il­er les anti-Bologni­ni pri­maires : décors, cos­tumes, références à la pein­ture, et jusqu’aux mous­tach­es ! Tout sent la belle fresque déco­ra­tive léchée. Pour­tant, nous sommes peut-être ici face au chef d’œuvre de ce cinéaste, celui dans lequel la per­fec­tion et la vir­tu­osité du style s’allient à mer­veille avec un réc­it mélo­dra­ma­tique tiré du roman éponyme de Charles-Louis Philippe, et se déroulant à la fin du dix-neu­vième siè­cle.

Ces films accor­dent une impor­tance extrême aux décors et à leurs par­tic­u­lar­ités pure­ment plas­tiques. Dès Les Garçons, la façon qu’a le cinéaste de mon­tr­er les quartiers pau­vres, en ruine, révèle qu’il éprou­ve une fas­ci­na­tion pour ce qui est sale et détru­it. Par le biais de son regard, ce qui est mal­gré tout dans un état de délabre­ment avancé offre pour­tant une mosaïque de formes, de con­trastes et d’agencements. Il y a une poésie des ruines. De même, dans Bubu de Mont­par­nasse, l’aspect mis­érable des loge­ments est à la fois sai­sis­sant et fasci­nant. La tex­ture des murs, l’effritement des pein­tures, des tapis­series en lam­beaux, sont comme autant de formes abstraites. Sur un des murs du loge­ment du jeune cou­ple se trou­vent des traces de rouge, que l’on imag­ine être les restes d’une déco­ra­tion tombée en désué­tude. Ces tach­es, signes d’une mis­ère extrême, seront aus­si pour le cinéaste un moyen d’intégrer dans ses plans de fines touch­es de rouge. La présence de cette couleur servi­ra à rehauss­er grâce aux con­trastes d’autres par­ties de l’image. Tel un pein­tre, Bologni­ni sait dis­pos­er des couleurs en vue de don­ner des tonal­ités dif­férentes à ses images, et donc à son his­toire. Son ciné­ma repose sur un équili­bre pic­tur­al fasci­nant.

Mais pour les détracteurs de Bologni­ni, il est incon­cev­able et immoral de se servir de la mis­ère pour faire des belles images. Cet argu­ment est bien évide­ment recev­able. Mais tout de même, un film tel que Bubu de Mont­par­nasse, bien qu’esthétisé à out­rance, ne peut être con­sid­éré comme une vul­gaire carte postale d’antan. L’esthétisme n’annihile pas le drame et ne crée pas for­cé­ment des beaux objets mièvres et inof­fen­sifs. Bubu de Mont­par­nasse est un film glauque, ter­ri­ble, étouf­fant, nous con­frontant à des êtres arrivés à un état de décrépi­tude extrême : tout sent la moi­sis­sure, la pour­ri­t­ure, la mort. Mal­gré la beauté des cos­tumes et du soin général apporté au bagage fig­u­ratif, l’histoire de cette femme, tombée dans la pros­ti­tu­tion par amour d’un homme qu’elle doit entretenir, est d’une cru­auté rare. Et puis il con­vient de dire que cette œuvre est un drame, et même un mélo­drame. Il ne s’agit pas de faire ressen­tir au spec­ta­teur la tragédie de cette exis­tence en lui exposant unique­ment des faits, mais bien en l’amenant à se retrou­ver en empathie totale avec cette jeune héroïne, inter­prétée par la mag­nifique Ottavia Pic­co­lo, plus con­nu pour avoir joué le rôle de Mado dans le film éponyme de Claude Sautet. Bologni­ni sait s’approcher de cette femme, de ce corps meur­tri, et ren­dre pal­pa­ble le drame dont nous sommes témoins. Il redou­ble de créa­tiv­ité et ne cesse de sur­pren­dre par la mul­ti­plic­ité des points de vue. La caméra tourne autour d’elle, diver­si­fient les cadrages, les lumières. Quelques tach­es de rouge dans un coin du plan, et c’est la per­cep­tion entière d’un vis­age qui est boulever­sée et qui s’offre à nous sous un angle nou­veau. Jamais la mise en scène ne se lasse de ce per­son­nage, ne se trou­ve en manque d’inspiration lorsqu’il s’agit de nous le don­ner à voir, au fur et à mesure des drames, et alors que la mal­adie et les humil­i­a­tions lais­sent leurs empruntes. Tel Jeanne d’Arc dans le film de Drey­er, une infinité de pos­si­bil­ités s’offre aux vrais cinéastes lorsqu’il s’agit de filmer un per­son­nage, un motif. Mais il est cer­tain qu’il y a chez ce créa­teur, de même que chez Baude­laire ou Le Car­avage, un goût pour la moi­sis­sure, pour les pros­ti­tuées, pour les quartiers mal famés. Il y a chez ces hommes une atti­rance pour ce que Baude­laire nomme « l’ivresse des choses funèbres », une façon de sub­limer par l’art et la créa­tion l’horreur et le vice, tout en recher­chant au fond à décel­er les man­i­fes­ta­tions de la grâce.

Aus­si tra­vail­lée et léchée soit-elle, la mise en scène peut pour­tant se révéler extrême­ment juste lorsqu’il s’agit de don­ner à voir des aspects trag­iques de l’histoire ital­i­enne récente. Ain­si, dans Lib­era mon amour, toute la par­tie mon­trant les com­bats et les répres­sions dont sont vic­times les par­ti­sans ital­iens est d’une vio­lence assez éton­nante. Grav­ité et silence s’installent d’un coup, ouvrant une par­en­thèse menée avec un tact qui force le respect. Les plans tra­vail­lés de Bologni­ni se révè­lent exem­plaires et inspirent finale­ment une forme de recueille­ment, de retenue. Enfin, on peut con­sid­ér­er qu’avec Ver­tiges, le style de ce cinéaste atteint ses lim­ites. Bien qu’abordant des ques­tion­nements sur la psy­chi­a­trie et les méth­odes médi­cales les mieux adap­tées, le scé­nario reste assez léger, pour ne pas dire grossier. Mal­gré une scène d’ouverture fasci­nante, le tal­ent du réal­isa­teur ne peut combler le vide, sauver de l’insignifiance cer­taines séquences, et ce même si par­fois il y parvient. L’échec par­tiel de ce film mon­tre que lorsqu’il n’est pas porté par une his­toire forte, le cinéaste peine à créer une osmose entre sa caméra et le réc­it. Ici, les zooms et les effets chocs et éro­tiques ne pren­nent pas. Bologni­ni s’agite pour mieux dis­simuler l’indigence d’un pro­pos qui a trop voulu se repos­er sur le fait de révéler de soi-dis­ant tabous.

Les femmes face à l’ordre

Si le style est recon­naiss­able, les sujets choi­sis et les per­son­nages mis en avant déno­tent de la part de ce cinéaste un intérêt pour des thé­ma­tiques pré­cis­es. Cet habile faiseur sem­ble mal­gré tout intéressé par un nom­bre lim­ité de prob­lé­ma­tiques aux­quelles il revient de façon obses­sion­nelle. Mais alors, seri­ons-nous face à un auteur ? Ain­si, trois des qua­tre films édités en DVD nous pro­posent des por­traits de femmes évolu­ant dans un monde où les hommes édictent leurs lois. Bologni­ni diver­si­fie les sit­u­a­tions, les con­textes et les car­ac­tères même de ces per­son­nages, mais ce à par­tir du même con­stat ini­tial. Dans Lib­era mon amour et dans Ver­tiges, deux femmes vont à leur façon et avec des méth­odes dif­férentes ten­ter de met­tre à mal le sys­tème poli­tique et médi­cal tenu par les hommes. Le regard qu’elles por­tent sur les com­porte­ments de ceux qui les entourent, sur la société dans laque­lle elles vivent, fait ressor­tir les absur­dités et les hor­reurs qui sont pour­tant la nor­mal­ité et le quo­ti­di­en.

Dans Lib­era mon amour, Clau­dia Car­di­nale, san­guine, fille d’un anar­chiste fameux empris­on­né, a tout pour être une bonne mère au foy­er. Ayant deux enfants, un mari aimant, doux et atten­tion­né, et bien que ne pos­sé­dant pas vrai­ment les qual­ités pro­pres à une bonne cuisinière, cette femme a pour­tant des atti­tudes et des com­porte­ments qui causent des prob­lèmes plus ou moins graves ici ou là : elle hait les fas­cistes… En pleine Ital­ie mus­solin­i­enne, il lui est impos­si­ble de con­tenir les réflex­es famil­i­aux, sorte de réac­tion épi­der­mique vis-à-vis de tout ce qui a trait à cette dic­tature, à ces chemis­es noires qui, quoique l’on fasse, met­tent leur nez dans toutes les par­ties de la vie des ital­iens. A côté d’elle, son mari s’avère être un homme extrême­ment touchant, dépassé mais telle­ment amoureux. Le film s’attache à mon­tr­er la vie de ce cou­ple, en adop­tant à bien des moments une trame sim­ple, naïve et comique, sorte de comédie famil­iale atyp­ique mag­nifique­ment orchestrée et ryth­mée. Refu­sant la démon­stra­tion pure­ment his­torique et poli­tique, Lib­era mon Amour dresse le por­trait d’une femme de car­ac­tère qui, sans être une intel­lectuelle, pos­sède des con­vic­tions et un sim­ple bon sens qui lui font rejeter tout le baratin pro­pre à la dic­tature fas­ciste. La caméra de Bologni­ni fait ce qu’elle sait faire de mieux en mag­nifi­ant la beauté de cette héroïne, tout en prenant soin à ne jamais l’étouffer, lui lais­sant assez d’espace pour que l’énergie pro­pre à ce per­son­nage puisse s’exprimer. Toute­fois, la mise en scène des cos­tumes et des décors fait sens à elle-seule. Ain­si, dès le début, Clau­dia Car­di­nale tra­verse en robe rouge et d’un pas décidé une place qua­si déserte. Rien que ce plan, rien que le point de vue et cette tache rouge se mou­vant avec déter­mi­na­tion dans l’espace, pour­rait faire office de résumé du film.

Dans Ver­tiges, un médecin inter­prété par Françoise Fabi­an se rend dans un hôpi­tal psy­chi­a­trique afin d’observer les méth­odes et les traite­ments admin­istrés aux malades. Rapi­de­ment, elle décou­vre les rap­ports mal­sains que les femmes de l’équipe médi­cale ain­si que celles de ses col­lab­o­ra­teurs ont tis­sés avec le directeur du lieu, inter­prété par Mar­cel­lo Mas­troian­ni. Ce dernier a des rela­tions sex­uelles avec la plu­part d’entre elles, se révélant inca­pable de réfrén­er ses envies, jouis­sant de l’aura que lui donne son statut, et prof­i­tant du fait qu’aucune instance supérieure n’est amenée à le remet­tre en cause. Pour­tant, l’arrivée de cette femme n’est pas vue d’un bon œil par le maître des lieux. Ce qui l’inquiète, ce n’est pas qu’elle décou­vre les agisse­ments internes, mais bien qu’elle remette en cause les méth­odes médi­cales employées, en intro­duisant les nou­velles théories dévelop­pées entre autres par Freud. Car pour le directeur de cet étab­lisse­ment, la folie est une mal­adie, un virus qui sera pour tou­jours anéan­ti le jour où la recherche aura trou­vé le vac­cin appro­prié. Pour elle, au con­traire, les prob­lèmes men­taux sont bien sou­vent les résul­tats d’un trau­ma, d’une ou plusieurs expéri­ences vécues. Toute­fois, en dehors des ques­tions psy­ch­an­a­ly­tiques, le film est aus­si une métaphore de l’Italie fas­ciste et des com­porte­ments déviants pro­pres aux dic­tatures fer­mées sur elle-même. L’hôpital peut être vu comme la repro­duc­tion à petite échelle du fonc­tion­nement d’un pays total­i­taire : coupé du reste du monde, dirigé par un homme méga­lo­mane, adulé, à la rai­son vac­il­lante, assis sur des con­vic­tions qu’il ne veut pas remet­tre en cause, craig­nant et reje­tant tout ce qui de l’extérieur apporterait un son de cloche dif­férent. L’arrivée de cette femme va remet­tre en ques­tion la toute puis­sance du directeur et son­ner la fin de ses théories et de son règne déli­rants.

Vertige du sens

Les fins de ces qua­tre films sur­pren­nent. Elles réori­en­tent les réc­its au dernier instant, faisant ressor­tir un aspect ter­ri­ble et mys­térieux des êtres ou des sit­u­a­tions. Même si le scé­nario prend soin de nous aban­don­ner à un moment où l’histoire que nous avons suiv­is se clôt, tout porte pour­tant à croire qu’une autre his­toire, peut-être encore plus ter­ri­ble, mais dont nous ne saurons rien, se dévelop­pera dans un futur extrême­ment proche. Le film est fini, mais la tragédie des per­son­nes con­tin­ue, et pren­dra des voies d’autant plus ter­ri­bles que nous ne pou­vons que les pressen­tir.

Le seul per­son­nage dont nous con­nais­sons véri­ta­ble­ment le sort est celui inter­prété par Clau­dia Car­di­nale dans Lib­era mon amour, puisqu’elle est tuée acci­den­telle­ment par un fas­ciste refu­sant de se ren­dre mal­gré la défaite. Pour­tant, cette fin abrupte est révéla­trice de l’intelligence et du ver­tige crée par ces revire­ments de dernière minute. Ici, n’acceptant pas d’attendre que la police ait neu­tral­isé cet indi­vidu, Lib­era se risque à pass­er et est abattue. Pour ce per­son­nage, c’est donc la fin. Mais avant cela, alors que tout était con­stru­it pour la mise en place d’un hap­py-end, Lib­era com­prend qu’il lui est impos­si­ble d’accepter le fait de tourn­er la page de ces années noires. Alors qu’elle se rend à l’aide sociale, elle décou­vre que l’homme qui l’accueille et qui s’occupe de son dossier n’est autre que le fas­ciste qui la harce­lait. Pour elle, il est impens­able de vivre avec ces gens là, de faire comme si per­son­ne n’avait par­ticipé de façon active au régime de Mus­soli­ni. Le hap­py-end a donc tourné court, et l’hypocrisie extrême de la future société démoc­ra­tique vis-à-vis de cette péri­ode ne peut con­tenter ceux qui sont avides de jus­tice. Le film s’inscrit ain­si intel­ligem­ment dans les prob­lé­ma­tiques pro­pres aux grou­pus­cules gauchistes des années 1970 tels qu’ils sont apparus dans les anciens pays de l’Axe. En Ital­ie, en Alle­magne et au Japon, les déçus des révoltes avortées des années 1960 se rad­i­calisent et pointent notam­ment du doigt le fait que les bour­reaux d’hier vivent tran­quille­ment aujourd’hui, et occu­pent même des postes impor­tants. Mal­gré des tonal­ités proches de la comédie famil­iale, mal­gré un dénoue­ment heureux, le film se clôt finale­ment sur la mort de l’héroïne prin­ci­pale, à un moment où per­son­ne ne l’attendait, révélant ain­si de façon magis­trale les ambigüités de la société ital­i­enne depuis la fin de la Sec­onde Guerre mon­di­ale, et les ten­sions con­tem­po­raines à la sor­tie du film.

Les zooms, les mou­ve­ments d’appareil, les éclairages et les cos­tumes créent finale­ment une sorte de flot­te­ment, de ver­tige. Rien de cela n’est réel. Ni le film, ni la vie. Au fond, on peut aus­si con­sid­ér­er que ces films ne sont pas ce qu’ils parais­sent. Ni déco­ratif, ni pro­fond… Ni le fond, ni la forme ne sem­blent être ce qu’ils sont. À bien des égards ces his­toires ne dis­ent jamais claire­ment ce qu’elles ont à dire, et peu­vent par­fois nous laiss­er intel­ligem­ment sur notre faim. Bologni­ni est trop fin pour nous expli­quer, nous expos­er une thèse pré­cise, avec un développe­ment et une con­clu­sion. Mais le pro­pre du style est peut-être aus­si d’avouer finale­ment son impuis­sance à véri­ta­ble­ment cern­er la nature pro­fonde des êtres, le mys­tère de cha­cun, des indi­vidus comme des sociétés. Le styl­iste n’est pas un être qui enrobe le monde par refus du réel, mais quelqu’un qui avoue son pro­pre trou­ble vis-à-vis de ce qu’il ne peut cern­er véri­ta­ble­ment.

Les bonus

Tout d’abord, il con­vient comme d’habitude de saluer le tra­vail de Car­lot­ta, qui sort une fois de plus une série de qua­tre DVD d’une qual­ité visuelle remar­quable. Il est vrai qu’avec un cinéaste accor­dant un tel souci à l’aspect pic­tur­al, il aurait été dom­mage que les copies soient pass­ables. Chaque DVD est accom­pa­g­né d’une courte présen­ta­tion de Jean Gili et d’un doc­u­men­taire revenant sur l’œuvre du met­teur en scène ital­ien. Le plus impor­tant, divisé en deux par­ties, se nomme Au-delà du style, et a été réal­isé par Jean Gili lui-même, il y a vingt ans de cela. Dans ce film, le cri­tique et his­to­rien inter­roge Bologni­ni, ain­si que plusieurs actri­ces ayant tra­vail­lé à ses côtés. Out­re les analy­ses théoriques et esthé­tiques, se trou­ve évo­qué un nom­bre impor­tant d’anecdotes ayant trait à la per­son­nal­ité du cinéaste ital­ien, à sa rela­tion avec les acteurs. Le titre du film lui-même est bien évidem­ment un plaidoy­er pour une réha­bil­i­ta­tion de l’œuvre de ce cinéaste, une façon d’inviter les réfrac­taires à ne pas s’arrêter au sim­ple aspect visuel. À ce pro­pos, con­scient que cette approche a sou­vent été perçue comme un défaut, Bologni­ni dit pour­tant se sen­tir plus proche de Rosselli­ni que de Vis­con­ti, con­sid­érant que son œuvre n’a été qu’une quête visant à décel­er la vérité des êtres et du monde. Enfin, deux films sont con­sacrés aux col­lab­o­ra­teurs et acteurs, l’un d’eux s’attachant à la fig­ure de Pietro Tosi, cos­tu­mi­er prin­ci­pal ayant aus­si tra­vail­lé longue­ment avec Vis­con­ti.