Gemini Man

Si Gem­i­ni Man est un film aus­si impor­tant qu’imparfait, c’est peut-être parce ses inno­va­tions tech­niques (120 images par sec­onde, 3D, présence d’un clone numérique de Will Smith) nour­ris­sent une forme emprun­tant dif­férentes voies par­fois con­traires pour envis­ager d’un œil nou­veau le ciné­ma et le monde. Con­sid­érons la scène d’ou­ver­ture : Hen­ry Bro­gan (Will Smith), tueur à gages, y exé­cute une cible défi­lant sous ses yeux à bord d’un train. La mise en scène d’Ang Lee s’in­scrit dans une triple per­spec­tive : d’abord celle d’une struc­ture, puis d’un corps, et enfin d’un mou­ve­ment. Le tout pre­mier plan révèle ain­si la voûte vit­rée de la gare de Liège, qui s’étend dans une pro­fondeur de champ décu­plée par la 3D. La net­teté de l’image per­met de saisir pré­cisé­ment l’enchevêtrement des lignes obliques et des ombres que ces dernières pro­jet­tent ; elle rend compte à la fois de l’architecture glob­ale tout en invi­tant à s’arrêter sur les détails. Quelques plans plus loin appa­raît un corps, celui de Will Smith allongé, filmé à son tour comme un objet hor­i­zon­tal en trois dimen­sions, dont on peut scruter la tex­ture du vis­age et les pores sail­lants de la peau. Enfin, la scène s’a­chem­ine vers l’assassinat et offre dans les plis de sa découpe un spec­ta­cle avant tout ciné­tique : celui de l’avancée du train, dont la caméra saisit la vitesse effrénée en lim­i­tant le flou qui car­ac­téris­erait une pro­jec­tion de vingt-qua­tre images par sec­onde. Cha­cune de ces trois per­spec­tives peut par ailleurs être plus spé­ci­fique­ment rat­tachée à l’une des qual­ités tech­niques : la 3D pour la struc­ture (grâce à la pro­fondeur de champ accrue, on perçoit mieux la logique interne qui régit l’ensemble des com­posants d’un plan), le clone numérique pour le corps (qui con­stituera un événe­ment visuel à part entière), et enfin les 120 images par sec­onde pour le mou­ve­ment (avec une cadence d’enregistrement et de resti­tu­tion à l’écran d’une pré­ci­sion inédite).

Le chaos du monde

Ces trois per­spec­tives com­binées offrent d’abord matière à des scènes qui, à rebours des attentes, ne nour­ris­sent pas un réal­isme et une impres­sion d’immersion, mais plutôt une étrangeté de l’image numérique. C’est que la net­teté per­mise par les 120 images par sec­onde et la 3D ouvre sur un pre­mier para­doxe pas­sion­nant : elle est à la fois le garant d’une organic­ité totale, puisqu’elle met en exer­gue com­ment chaque élé­ment de l’image inter­ag­it avec les autres, en même temps qu’elle les autonomise. Par exem­ple, à la fin du film, une mitrailleuse automa­tique fait feu sur Hen­ry et ses alliés. C’est prob­a­ble­ment la pre­mière fois au ciné­ma que l’on arrive à appréhen­der à ce point dans sa total­ité une pareille action : l’œil est libre de suiv­re selon son bon vouloir les dif­férentes tra­jec­toires et ne plus envis­ager le tir comme une seule et même rafale de flashs lumineux. Le con­trechamp de la scène se fait la par­faite illus­tra­tion de cette défrag­men­ta­tion de l’action, puisqu’il mon­tre, au ralen­ti, l’effet de chaque pro­jec­tile sur le décor. Il en va de même lors d’une explo­sion qui advient quelques plans plus loin : la net­teté per­met de voir exacte­ment com­ment se com­pose l’action tout en la décom­posant ; au moment même où on la com­prend dans sa total­ité, le plan révèle le chaos qui la sous-tend.

Cette ten­sion entre la flu­id­ité et la rugosité de l’image est au cœur du film et de ses nom­breuses expéri­men­ta­tions, notam­ment par le mon­tage, qui joue autant sur la porosité des plans les uns avec les autres (un extra­or­di­naire rac­cord sous-marin) qu’avec l’écart qui les sépare (des fon­dus enchaînés qui font se téle­scop­er le temps d’une ou deux sec­on­des des jeux de vol­umes dis­tincts). Mais c’est assuré­ment dans les scènes d’action que le film exploite pleine­ment son poten­tiel, en faisant de la clarté des mou­ve­ments la matrice d’un éclate­ment de l’espace. Le pre­mier affron­te­ment entre Hen­ry et son dou­ble prend ain­si place dans un décor dont les couch­es sont démul­ti­pliées par des reflets (un miroir, puis un rétro­viseur). Cet espace foi­son­nant, creusé de l’intérieur, se fait alors l’arène d’un affron­te­ment où la lib­erté que l’image numérique con­fère aux corps et à la matière implique d’une part une lis­i­bil­ité totale de l’action, et de l’autre un délire fig­u­ratif. Junior, le clone juvénile, se sert par exem­ple d’une pre­mière moto comme d’un pro­jec­tile, avant d’en utilis­er une autre tel un sabre dans un com­bat au corps-à-corps avec son aîné. À son meilleur, Gem­i­ni Man prend dès lors la forme d’une syn­thèse du ciné­ma d’action con­tem­po­rain entre­laçant les choré­gra­phies hongkon­gais­es, les guéril­las urbaines de Michael Mann ou encore les films d’action numériques les plus impres­sion­nants de ces dernières années (Les Aven­tures de Tintin : Le Secret de la Licorne de Steven Spiel­berg et Mad Max : Fury Road de George Miller).

Le corps lisse

Reste que cette ques­tion du corps dou­blé et libéré de ce qui nor­male­ment l’entrave (la pesan­teur, sa fragilité, mais aus­si son vieil­lisse­ment) accouche d’un autre para­doxe, non moins intéres­sant, mais qui cette fois pose un beau prob­lème que le film n’arrive à traiter qu’à moitié. Entre les scènes d’actions, le cen­tre de grav­ité de Gem­i­ni Man se déplace pro­gres­sive­ment vers la présence simul­tanée dans le plan de Will Smith et de son dou­ble numérique plus jeune. Si l’on évo­quait précédem­ment le par­al­lélisme entre la manière dont Ang Lee fait appa­raître la voûte de la gare de Liège et le corps de Smith, c’est que le film envis­age le corps égale­ment comme une struc­ture, cette fois géné­tique. C’est la réelle étrangeté du scé­nario : à aucun moment le lien qui unit Hen­ry et Junior ne sera envis­agé sous un autre angle que celui du génome. Ni leur édu­ca­tion, ni leur milieu d’origine n’entrent en ligne de compte : puisque Junior est le clone de Hen­ry, ils parta­gent les mêmes qual­ités physiques, l’aptitude au tir, mais aus­si les peurs, goûts et affects. En somme, le film ne croit pas à l’habitus, mais seule­ment à l’ADN. Il faut pren­dre la chose au sérieux et ne pas sim­ple­ment y voir une sim­ple con­ven­tion scé­nar­is­tique pour jus­ti­fi­er la gémel­lité totale des deux per­son­nages, car le film organ­ise indi­recte­ment avec eux une ren­con­tre entre l’humain et le post-humain. Or le corps post-humain demeure com­pris comme seule­ment à moitié humain, en dépit (ou peut-être juste­ment à cause) de la fas­ci­na­tion qu’il exerce sur le film. Junior, bien que doté de sen­ti­ments, appa­raît ain­si tou­jours comme une attrac­tion ; lorsque par exem­ple il déguste une glace au milieu de son entraîne­ment, le film réalise sans mot dire une prouesse tech­nique en faisant inter­a­gir un vis­age syn­thé­tique avec de la matière, en l’occurrence une crème glacée. Le vis­age joue en cela un rôle fon­da­men­tal dans l’économie du film, car c’est tou­jours depuis l’épiderme, où s’impriment les expres­sions d’un même acteur^[1]Cf. cette vidéo pro­mo­tion­nelle qui explique la fab­ri­ca­tion du dou­ble : https://www.youtube.com/watch?v=k5y4kxhZIBA, que Junior accède à une cer­taine human­ité.

On retrou­ve ici un fan­tasme qui lim­i­tait déjà Un Jour dans la vie de Bil­ly Lynn : puisque l’image numérique restitue avec une pré­ci­sion redou­blée les aspérités de la peau et les expres­sions d’un vis­age, Ang Lee a la ten­ta­tion de s’y approcher pour cern­er ce qui se trou­ve der­rière et ain­si met­tre à bas l’ultime fron­tière du ciné­ma, celle de l’intériorité de l’âme, par essence infilmable. Cette opéra­tion s’avère d’autant plus infructueuse que Junior reste jusqu’au bout con­sid­éré comme un corps lisse dont il faut en fin de compte préserv­er la pureté. Si le film fig­ure de fac­to, dans un dénoue­ment qui aurait pu être réelle­ment ver­tig­ineux, un pas­sage de flam­beau entre un corps vieil­li et son dou­ble numérique, il des­sine par­al­lèle­ment un partage net entre les deux corps. C’est Henry/Smith qui pren­dra finale­ment en charge une déci­sion pri­mor­diale dans la réso­lu­tion du film, pour préserv­er Junior et son vis­age lisse. Il faut aus­si y voir en creux une réponse aux inter­ro­ga­tions de l’antagoniste, qui en expli­quant que ces clones pour­ront à terme rem­plac­er des sol­dats, tresse un par­al­lèle avec la pro­duc­tion ciné­matographique : aura-t-on encore besoin longtemps d’acteurs alors même que le numérique rend théorique­ment leur présence dis­pens­able ? L’action qui suit cette ques­tion, à défaut de la tranch­er, la règle pro­vi­soire­ment : Hen­ry endosse une épais­seur psy­chologique tan­dis que Junior con­tin­ue d’arborer un vis­age intact, dont la fac­tic­ité et la bizarrerie sont exac­er­bées dans l’ultime séquence sur le cam­pus. Non seule­ment ces scènes dia­loguées sont plus faibles, mais cette scis­sion man­i­feste entre deux corps, l’un numérique, l’autre organique, con­tred­it ce que la forme du film aura par ailleurs dépeint : un monde rugueux et com­plexe, troué de toutes parts, dont l’accès à la pleine organic­ité est juste­ment ren­du pos­si­ble par l’image numérique. Qu’importent au fond ces réserves, puisque que Gem­i­ni Man n’avait prob­a­ble­ment pas voca­tion à être un film tout à fait accom­pli et cohérent : en bon pio­nnier, son rôle con­siste plutôt à mon­tr­er la voie et à défrich­er de nou­veaux ter­ri­toires que d’autres films cul­tiveront. Sur ce point, Gem­i­ni Man fera date.