Histoire et poétique du plan Selznick

Tous les films pro­duits par David O. Selznick entre 1936 et 1948 s’ouvrent sur un plan de la façade des stu­dios qui est devenu l’emblème de la firme indépen­dante qu’il a créée. On en compte trois vari­a­tions prin­ci­pales^[1]Il existe toute­fois d’autres ver­sions plus rares qui intro­duisent cer­tains change­ments visuels ou musi­caux. Dans l’une d’elles la par­ti­tion habituelle se trou­ve rem­placée par une musique mar­tiale, et dans une autre, util­isée notam­ment pour Une étoile est née (1937), la porte du stu­dio s’ou­vre et un dra­peau améri­cain est osten­si­ble­ment vis­i­ble sur une hampe, alors que les feuil­lages le dis­simu­lent dans les autres ver­sions.. Dans la pre­mière ver­sion, util­isée jusqu’en 1946, le plan débute sur une enseigne en bois où est inscrite la men­tion « A Selznick Inter­na­tion­al Pic­ture » et sur laque­lle danse l’ombre d’une branche d’arbre. Puis, dans un panoramique ver­ti­cal, la caméra descend vers la blanche façade du stu­dio, située dans un jardin arboré et sous un ciel nuageux. La deux­ième ver­sion, qui sem­ble appa­raître avec Duel au soleil fin 1946, est presque iden­tique à la pre­mière. On la recon­naît aux change­ments sur la façade, qui se trou­ve désor­mais dépourvue de l’inscription « Selznick Inter­na­tion­al Stu­dios » ornant aupar­a­vant sa cor­niche (image ci-dessous). Le jardin adopte une apparence plus stricte (quelques arbres ont man­i­feste­ment été coupés) et le ciel est désor­mais dégagé. L’inscription sur l’enseigne en bois est égale­ment dif­férente, avec le plus sou­vent la sim­ple men­tion « The Selznick Stu­dio ». Éton­nam­ment, ce change­ment ne sem­ble pas coïn­cider avec la dis­so­lu­tion du pre­mier stu­dio du pro­duc­teur, la « Selznick Inter­na­tion­al Pic­tures » en liq­ui­da­tion à par­tir de 1940, mais plutôt avec la créa­tion de sa pro­pre société de dis­tri­b­u­tion, la « Selznick Releas­ing Organ­i­sa­tion » qui, à par­tir de 1946, super­vise les sor­ties des pro­duc­tions de « Van­guard Films »^[2]Pour plus de clarté, se référ­er à : David O. Selznick, Ciné­ma Mémos, Paris : Ram­say Poche Ciné­ma, 1984, 447 p. (voir notam­ment les annex­es), nou­velle société créée en 1943 sous les aus­pices de la « David O. Selznick Pro­duc­tions, Inc. »^[3]La date du pas­sage de la pre­mière à la deux­ième ver­sion reste toute­fois dif­fi­cile à déter­min­er pré­cisé­ment. En effet, cer­taines copies plus récentes de films pro­duits en ou avant 1940 ont pu se voir attribuer la deux­ième ver­sion de façon indue ou pour des raisons juridiques. Par exem­ple, Rebec­ca (1940) est exploité avec les deux ver­sions. De même, en l’ab­sence de copies orig­i­nales, il est dif­fi­cile de savoir si les tous pre­miers films du stu­dio com­por­taient égale­ment ce plan. Il sem­blerait que ce ne soit pas le cas pour Le Petit Lord Fauntleroy, pre­mière pro­duc­tion Selznick en 1936. . Nous ne con­nais­sons qu’un exem­ple de la troisième ver­sion du « plan Selznick », en ouver­ture du Por­trait de Jen­nie (1948). Le mou­ve­ment y est inver­sé : il com­mence par l’image resser­rée de la façade du stu­dio sur laque­lle est incrusté entre guillemets le slo­gan « In a Tra­di­tion of Qual­i­ty » ren­voy­ant à l’histoire glo­rieuse de la firme, alors même qu’elle vit ses dernières heures. La caméra remonte ensuite vers l’enseigne. En réal­ité, il s’agit du même plan que celui util­isé dans la deux­ième ver­sion, agran­di et rem­bobiné.

Une maison au centre du monde

Les trois vari­antes sont accom­pa­g­nées de la même par­ti­tion musi­cale com­posée par Alfred New­man, à qui l’on doit égale­ment la bande orig­i­nale du Pris­on­nier de Zen­da, l’un des pre­miers films pro­duits par les stu­dios de Selznick en 1937^[4]David Neumey­er, Nathan Plat­te, Franz Waxman’s Rebec­ca : A Film Score Guide, Film Score Guides vol. 12, New York : Scare­crow Press, 2011, 240 p.. Le morceau com­mence par un con­cert de cloches, sig­nal annon­ci­a­teur joyeux et fréné­tique autant qu’invitation qua­si religieuse à la com­mu­nion à venir. Un orchestre accom­pa­gne et mag­ni­fie ensuite l’apparition de la façade, jusqu’à une longue note finale empha­tique à laque­lle se mêlent par­fois les pre­mières mesures de la musique orig­i­nale du film dans un con­tin­u­um sonore dont nous explorerons l’équivalent visuel plus loin. L’identité du ou des opérateur(s) ayant tourné les deux plans reste incon­nue, mais le choix par­ti­c­ulière­ment sig­ni­fi­catif de faire de la façade le véri­ta­ble emblème du stu­dio revient sans aucun doute à Selznick lui-même. C’est qu’il s’agit bien du bâti­ment dans lequel il a instal­lé les bureaux qu’il con­servera jusqu’à sa mort. La bâtisse a été con­stru­ite comme élé­ment de décor pour le film Bar­bara Fri­etchie, réal­isé par Lam­bert Hilly­er en 1924. Elle y joue un rôle cen­tral en tant qu’image des tra­di­tions sud­istes dans une intrigue sen­ti­men­tale sur fond de guerre de Séces­sion. Après le tour­nage, la mai­son est reprise par Cecil B. De Mille, puis par Pathé, avant de pass­er dans le giron de la RKO dont le jeune Selznick est devenu vice-prési­dent au début des années 1930. Dès 1935, il la choisit pour abrit­er la com­pag­nie indépen­dante qu’il crée à son nom^[5]Ronald Haver, David O. Selznick’s Hol­ly­wood, Lon­dres : Seck­er & War­burg, 1980, 425 p..

Ce sym­bole archi­tec­tur­al se révèle riche de sous-enten­dus et s’avère d’autant plus sin­guli­er s’il est com­paré aux logos (ani­més ou non) avec lesquels les majors de l’époque ouvrent leurs films à la même péri­ode. L’emblème de la Para­mount Pic­tures, dess­iné par W. W. Hod­kin­son en 1914, fig­ure une mon­tagne s’élevant au-dessus des nuages devant un cer­cle d’étoiles qui enserre le ciel. L’emblème de la Radio Kei­th Orpheum (RKO), de son côté, a évolué d’un tri­an­gle con­tenant une image de la Terre avec la men­tion « Coast to Coast » pour devenir la fameuse antenne télé­graphique dif­fu­sant un mes­sage en morse au som­met d’un globe ter­restre mon­u­men­tal. Enfin, le célèbre lion de la Metro-Gold­wyn-May­er (MGM), dont l’idée et le dessin orig­i­nal revi­en­nent à Howard Dientz en 1917, se trou­ve, dans un pre­mier temps, couché de pro­fil dans un demi-cer­cle qui fig­ure un soleil pro­jet­tant ses rayons sur le monde avec la devise « Ars Gra­tia Artis » (« l’art pour l’art »). Mor­ris Rosen­baum a ensuite adap­té cette idée et gardé le lion (désor­mais vivant et rugis­sant) appa­rais­sant dans un cer­cle, for­mé cette fois par un morceau de pel­licule sur lequel est inscrite la maxime latine^[6]Pour des images de ces logos voir : Ronald Haver, ibid.. Tous ces sym­bol­es ont en com­mun leur pré­ten­tion à l’universalité qui passe par l’utilisation d’une forme ronde comme représen­ta­tion du monde et par l’insistance sur le motif du ray­on­nement ou de la dif­fu­sion à l’échelle plané­taire (le « Coast to Coast » de la RKO qui évoque les seuls États-Unis se trou­ve rapi­de­ment rem­placé par la Terre entière).

Le plan voulu par Selznick se situe à l’opposé de cette icono­gra­phie : au regard des logos de ses con­cur­rents, on pour­rait s’attendre à ce que, après l’en­seigne por­tant le nom du stu­dio, un panoramique vers le haut cadre lui aus­si le ciel ou un vaste paysage métonymique du monde entier. À la place, la caméra descend pour filmer le siège social de la com­pag­nie : le stu­dio Selznick est un monde en lui-même. Il ne représente plus un ray­on­nement uni­versel, mais il invite le spec­ta­teur à entr­er dans son univers par la petite porte (celle util­isée par les employés et par Selznick au quo­ti­di­en). La tra­jec­toire s’inverse : le pub­lic n’est plus envis­agé comme une masse récep­trice indis­tincte, mais comme une mul­ti­tude d’individualités qui a le sen­ti­ment d’avoir un accès priv­ilégié à ce monde clos et mer­veilleux (la façade blanche a l’aura d’une appari­tion mys­térieuse entre les deux feuil­lages qui bor­dent le cadre et l’isolent de toute autre réal­ité). L’histoire même du bâti­ment con­firme cette idée. Puisqu’il s’agit à l’origine d’un décor de film et qu’il en a con­servé l’aspect, c’est bien au ciné­ma lui-même que nous sommes con­viés, dont l’illusion et l’artificialité fonc­tion­nent à plein régime dès ce pre­mier plan. Mali­cieuse­ment, Selznick joue déjà avec la sus­pen­sion con­sen­tie de l’incrédulité du spec­ta­teur : tout ça n’est qu’un décor, et pour­tant tout est vrai.

Par ailleurs, faut-il voir une allu­sion poli­tique der­rière le choix d’une archi­tec­ture osten­si­ble­ment sud­iste ? On peut priv­ilégi­er une autre hypothèse, dans laque­lle le ciné­ma s’affirmerait ici – à l’égal de la guerre de Séces­sion à l’origine des États-Unis mod­ernes – comme un nou­veau tour­nant sym­bol­ique dans l’Histoire améri­caine. La puis­sance de l’image y rem­place la vio­lence des com­bats pour façon­ner une société nou­velle. Dans ce pré-générique méga­lo­mane où son bureau rem­place le cen­tre du monde, Selznick sem­ble ain­si s’inscrire dans la lignée de Lin­coln ou des pères fon­da­teurs avant lui – la par­en­té archi­tec­turale entre son stu­dio et la Mai­son Blanche ne rel­e­vant sans doute pas du hasard.

Rapports sentimentaux

Jusqu’à la fin des années 1940, de nom­breux films sont précédés d’une intro­duc­tion musi­cale qui résonne sur un sim­ple car­ton por­tant la men­tion « Ouver­ture » ou sur une série de pho­togrammes du film à venir. Les pro­duc­tions de Selznick n’échappent pas à la règle et cer­taines des plus célèbres (Autant en emporte le vent, La Mai­son du doc­teur Edwardes, Duel au soleil) com­por­tent, dans leur ver­sion orig­i­nale, de longues min­utes musi­cales, par­fois escamotées dans les copies récentes. Il est intéres­sant de not­er que dans ce cas, le plan sur le stu­dio se situe tou­jours à la fin de l’ouverture, juste avant le générique de début, et non avant le pre­mier car­ton qui accom­pa­gne le lance­ment de la musique. C’est que le « plan Selznick » fait déjà par­tie du film.

Dans les deux pro­jets les plus pres­tigieux et fameux de la société, Autant en emporte le vent (sor­ti en 1939) et Rebec­ca (1940), ce plan résonne sin­gulière­ment avec les pre­mières images des films eux-mêmes. Les deux intrigues s’ouvrent sur l’évocation d’une mai­son per­due – Tara et Man­der­ley. Le générique de Autant en emporte le vent, qui suit immé­di­ate­ment le « plan Selznick », se déroule sur une série d’images du domaine de Tara et du Sud agri­cole, avant qu’un court texte intro­duc­tif n’apparaisse sur fond d’ombres chi­nois­es au couch­er de soleil. Le pre­mier plan véri­ta­ble appa­raît après, lorsque l’on décou­vre la façade blanche de Tara au milieu d’un jardin, encadrée par deux arbres. Il s’agit ici d’une cita­tion presque par­faite du « plan Selznick » qui a précédé le générique, ren­for­cée par la col­ori­sa­tion de ce dernier selon le même procédé que celui employé pour le film, et par la prox­im­ité archi­tec­turale entre Tara et l’ancienne bâtisse sud­iste qui abrite le stu­dio. De plus, les deux maisons sont filmées selon le même angle de vue, de trois-quarts droite. Les paons qui peu­plent le jardin et l’homme courant dans l’allée vers Tara intro­duisent des élé­ments de vie et une pre­mière dra­maturgie, alors que le plan du stu­dio reste quant à lui immo­bile et dépe­u­plé. Tout se passe comme si cette image stricte et froide se trou­vait ici mise en mou­ve­ment, orne­men­tée et raje­u­nie, prête à accueil­lir le film^[7]Lorsqu’enfant nous avons vu Autant en emporte le vent pour la pre­mière fois, il ne fai­sait aucun doute pour nous que la mai­son sur ce pre­mier plan du film était la même que celle du pré-générique, mais plusieurs décen­nies plus tôt, quand la vie l’habitait encore..

Le rap­proche­ment entre le bâti­ment de Selznick et l’ou­ver­ture de Rebec­ca est moins évi­dent. L’architecture anglaise typ­ique de Man­der­ley empêche de con­fon­dre les deux maisons. Plus pré­cisé­ment, Rebec­ca ne s’ouvre pas sur l’architecture, mais sur le jardin. Ain­si, le générique se déploie sur des images d’une nature fan­tas­tique, embrumée par de sai­sis­sants effets de fumée et nim­bée d’une lumière mys­térieuse. Dans un fon­du enchaîné, le por­tail de Man­der­ley se sub­stitue ensuite à un plan de la pleine lune, avant que la caméra ne chem­ine à tra­vers l’allée tortueuse et sauvage qui mène à la mai­son, dans une atmo­sphère de con­te de fées. Une fois arrivé devant la façade en ruines, il est presque sur­prenant de ne pas recon­naître la sil­hou­ette sud­iste de la demeure du stu­dio, tant l’enchaînement doux et éthéré des plans sem­blait embrass­er tous les élé­ments dans un même rêve. À y regarder de plus près, en effet, le générique du film et ses pre­mières images pour­suiv­ent sans rup­ture cette invi­ta­tion vers le monde du fan­tasme intro­duite par le « plan Selznick », selon les modal­ités que nous avons déjà décrites. Certes, Man­der­ley n’est pas l’image de la mai­son du stu­dio en ruines, tout comme Tara ne représente pas non plus le passé vivant de la même bâtisse, mais le lien qui unit ces plans dépasse les seuls jeux erra­tiques d’avant / après ou des sept dif­férences pour incar­n­er une même vision roman­tique, presque démi­urge du ciné­ma. Au-delà de la sig­na­ture un peu envahissante du pro­duc­teur qui veut laiss­er sa mar­que (au sens pro­pre) à l’intérieur même du film, il y a dans ces échos visuels une puis­sance émo­tion­nelle qui, par la sim­ple con­fronta­tion entre deux maisons de ciné­ma, installe toute une atmo­sphère. La porte du stu­dio ouvre ain­si sur un monde qui prend vie par la seule puis­sance de rac­cords aus­si anodins que ver­tig­ineux.

Le cas du Por­trait de Jen­nie (1948), l’un des derniers films pro­duits par Selznick dans son pro­pre stu­dio, est aus­si l’un des plus intéres­sants. Nous avons déjà décrit com­ment ici le mou­ve­ment du plan s’inverse : de la mai­son, la caméra monte vers l’enseigne. Or, les pre­mières images du film sont celles de nuages, vus depuis le ciel (image ci-dessous). Nous avons beau réfléchir, nous ne voyons d’autre expli­ca­tion à l’inversion unique du « plan Selznick » que la volon­té d’initier un mou­ve­ment ascen­dant pour par­tir à la ren­con­tre de ces pre­mières images aéri­ennes. Et ce geste d’envol gra­tu­it et léger qui place le film en ape­san­teur nous émeut autant que le des­tin lui-même incer­tain et flot­tant de ses pro­tag­o­nistes.

Est-ce une coïn­ci­dence si pour ce dernier film le « plan Selznick » ne nous invite plus à aller vers le stu­dio, mais à en par­tir ? Tou­jours est-il qu’après Le Por­trait de Jen­nie, Selznick a liq­uidé sa société pour ini­ti­er les pre­mières copro­duc­tions inter­na­tionales de l’histoire du ciné­ma. L’an­née suiv­ante, au générique du Troisième homme de Car­ol Reed, son nom est cité en deux­ième posi­tion sur un sim­ple car­ton.