Les génériques de James Bond

Avec les com­po­si­tions sym­phoniques de John Bar­ry, les génériques sont peut-être ce qui vient le plus immé­di­ate­ment en tête lorsqu’on pense aux films de James Bond. C’est que ces séquences intro­duc­tives, out­re le fait qu’elles con­stituent une forme de spec­ta­cle, indépen­dant et rit­u­al­isé d’épisode en épisode (dans une logique sérielle, cf. ce que l’on expli­quait à pro­pos du générique de la série Dead­wood), offrent une syn­thèse chim­ique­ment pure de « l’identité » James Bond. Plus que jamais, l’agent secret s’y voit ramené à sa dimen­sion iconique, par le truche­ment de fétich­es (les pis­to­lets gigan­tesques qui entrent latérale­ment dans l’écran, les dra­peaux bri­tan­niques, etc.), tan­dis que le pen­chant éro­tique de la fran­chise nour­rit une fan­tas­magorie des corps, via laque­lle les femmes sont fig­urées tan­tôt par un bal­let d’ombres, tan­tôt par une focal­i­sa­tion sur cer­taines par­ties – œil, chevelure, ven­tre, cuiss­es, etc. En somme, les génériques alter­nent deux approches fig­u­rales dif­férentes et con­traires de l’érotisation : d’abord la sug­ges­tion (par une sil­hou­ette, soit un aplat noir qui ne repro­duit que les con­tours), puis le zoom sur une zone vec­trice de désir.

On peut associ­er dans l’histoire de James Bond la pater­nité de ces ten­dances à deux auteurs. Si Robert Brown­john n’a réal­isé que deux génériques, ceux de Bons bais­ers de Russie (1963) et de Goldfin­ger (1964), ces derniers n’en sont pas moins cap­i­taux dans la manière dont ils intro­duisent, mais aus­si rad­i­calisent, le fétichisme de cer­tains frag­ments du corps. De fait, les deux séquences offrent une série de vari­a­tions sur une même idée : ven­tres, mains, jambes et vis­ages y sont des toiles sur lesquelles se pro­jet­tent le cast­ing (Bons bais­ers de Russie), puis les images même du film (Goldfin­ger), dans ce qui ressem­ble à un étrange mélange entre un générique clas­sique et une bande-annonce. Goldfin­ger est sur ce point non seule­ment un générique plas­tique­ment truf­fé d’idées, mais aus­si un exem­ple emblé­ma­tique de la vio­lence sous-jacente que char­rie le fétichisme de la fran­chise, puisque les femmes y sont ici à la let­tre des corps dorés, sans vis­ages, sur lesquels se super­posent les fig­ures mas­cu­lines.

Le film suiv­ant, Opéra­tion Ton­nerre (1965), intro­duit quant à lui pour la pre­mière fois le motif des ombres chi­nois­es féminines. L’auteur du générique, Mau­rice Binder, déjà à l’œuvre sur celui de Dr. No (1962, coup d’envoi des aven­tures de James Bond), jouera par ailleurs un rôle fon­da­men­tal dans la fon­da­tion de l’imagerie bon­di­enne, puisqu’il sera impliqué dans seize films jusqu’en 1989 (Per­mis de tuer). Bien que toutes les œuvres de Binder soient loin d’avoir la même valeur (on peut même con­sid­ér­er qu’il s’est à terme enfer­mé dans la reprise académique d’une forme qu’il a lui-même inven­tée), quelques séquences se détachent par leur inven­tiv­ité et leur rap­port à l’horizon sex­uel de la saga. La plus belle est peut-être le générique de On ne vit que deux fois (1967), qui syn­thé­tise les deux ten­dances préal­able­ment décrites tout en creu­sant une troisième, que l’on pour­rait cette fois-ci cir­con­scrire à une forme stricte­ment géométrique : le cer­cle.

Sur-générique

Le cer­cle pos­sède une impor­tance par­ti­c­ulière dans la fran­chise James Bond, d’abord parce qu’il est au cœur de ce que l’on pour­rait appel­er le « sur-générique », cette séquence à chaque fois répétée où l’agent secret s’avance latérale­ment, enser­ré d’un cer­cle qui s’avère être l’intérieur strié du canon d’un pis­to­let. Arrivé au cen­tre, l’homme se retourne soudaine­ment vers l’écran et fait feu. Le cer­cle, nim­bé de rouge, vac­ille alors pour ne devenir plus qu’un flash blanc qui se déplace au rythme des notes du thème com­posé par John Bar­ry.

Ce cer­cle pour­rait être lu d’au moins qua­tre façons : d’abord comme un œil, donc un relais du spec­ta­teur, au cen­tre duquel se trou­ve le pre­mier fétiche, l’espion lui-même. La forme tor­sadée par­ticipe dans cette per­spec­tive d’une fig­u­ra­tion de la pul­sion scopique, les dif­férentes rain­ures con­vergeant vers le cen­tre de l’écran. Deux­ième façon : comme le diaphragme mécanique d’un appareil pho­to ou d’une caméra. Le fonc­tion­nement d’un diaphragme s’apparente d’ailleurs à celui de l’iris d’un œil et l’intelligence du générique tient dès lors à sub­stituer à ces deux formes une troisième qui leur ressem­ble, à savoir le canon d’un pis­to­let. Troisième façon : comme une ouver­ture. Le cer­cle du canon a aus­si pour fonc­tion d’introduire les séquences par une ouver­ture… à l’iris (le cer­cle s’élargit pour dévoil­er la pre­mière image du film). Qua­trième façon : le cer­cle serait enfin, plus prosaïque­ment, un trou. Il n’est pas anodin que les « vrais » génériques des films de James com­men­cent sou­vent par une chute, une plongée ou une descente en para­chute. Avant Sky­fall, l’épisode le plus psy­chol­o­gisant de la fran­chise, qui fera de la chute le leit­mo­tiv d’une intro­spec­tion du per­son­nage, dans quoi James Bond tombe-t-il ? Si l’on en croit les génériques, dans les femmes. Et cette chute con­stitue autant la promesse d’un ver­tige exta­tique (où la femme, tou­jours dans une per­spec­tive dont on ne peut nier le machisme, est envis­agée sur le mode du « mys­tère ») que d’une danse mor­tu­aire.

Fusion

Le rac­cord qui ouvre le générique d’On ne vit que deux fois est à ce titre pro­pre­ment ver­tig­ineux. La caméra se rap­proche du corps de Bond, man­i­feste­ment mort, jusqu’à ce que le rouge d’une rosace appa­raisse en super­po­si­tion de la blessure et finisse par refluer et envahir l’écran. Sur un car­ton noir, la fig­ure a pris la place du corps de Bond, avant qu’une sec­onde sub­sti­tu­tion n’intervienne : tan­dis que le fond s’éclaire et qu’apparaît pro­gres­sive­ment le vis­age d’une jeune femme asi­a­tique, le rouge tourne au noir, pour devenir l’extension de l’œil féminin. C’est alors enfin que la rosace, tel un diaphragme, se rétracte pour pren­dre la place de l’iris droit de la femme. En somme, à la plaie de Bond (que l’on ne voit pas et pour cause : la sup­posée blessure est fac­tice) est dis­tincte­ment relié un autre trou cor­porel, le puits sans fond du désir mais aus­si le trou noir vers lequel se pro­jette Bond et avec lui le spec­ta­teur : l’œil féminin^[1]À not­er que Mau­rice Binder est aus­si l’auteur du générique de Répul­sions de Roman Polan­s­ki, qui con­siste en un gros plan de l’œil de Cather­ine Deneuve..

La rosace, motif au cœur du générique, prend ensuite la forme d’une ombrelle tour­nant sur elle-même, de sorte qu’elle s’apparente aus­si à un rouage mécanique jouant un rôle dans l’avancée du mon­tage. Aux ombres chi­nois­es se super­posent l’irruption d’un vol­can qui se mêle aux regards de fig­ures, dont l’impassibilité des traits jure avec la lave en fusion. En somme, ce générique offre un con­tre­point à ceux de Bons Bais­ers de Russie et de Goldfin­ger : on n’y voit désor­mais que des vis­ages, qui ne sont plus le sup­port d’une impres­sion (les lumières de Bons bais­ers de Russie, les plans mor­dorés de Goldfin­ger), mais la con­di­tion d’accès à la couleur et à la lumière, dans une logique d’interpénétration.

Si le désir reste ici indis­so­cia­ble d’un cer­tain exo­tisme, l’effusion vol­canique dépasse le seul champ métaphorique (du dan­ger, de la pas­sion) pour organ­is­er une véri­ta­ble explo­sion fétichiste. Le mon­tage pro­gresse ain­si par une série de va-et-vient, de zooms et de dézooms, notam­ment grâce aux ombrelles qui se déploient puis se rétractent (à nou­veau sur le mode du diaphragme). Pul­sion de mort et ouver­ture au désir con­stituent les deux pôles indis­so­cia­bles de la fusion des vis­ages et du feu, jusque dans le dernier plan, qui de manière très fine pro­pose un négatif aux pre­miers cer­cles, ceux du bar­il­let ensanglan­té puis de la rosace née du sang : un soleil au cré­pus­cule, qui déjà s’éteint à l’horizon.