Dans son article « Dix ans de cinéma français », Geoffrey Chambord posait l’hypothèse que « Les films français de la décennie sont des films d’imaginaire ». Jessica Forever, le premier long-métrage de Caroline Poggi et Jonathan Vinel, s’inscrit dans cet horizon en faisant de la représentation du politique une affaire d’imaginaire. La séquence d’ouverture présente un groupe de jeunes hommes lourdement armés et affublés de combinaisons, comme s’ils s’apprêtaient à faire la guerre. Guidés par Jessica, une figure maternelle combative, ces orphelins font face à une menace mystérieuse, les « forces spéciales », qui cherchent à les exterminer à l’aide de drones, seules manifestations visibles de l’oppression. Si Jessica Forever pose ainsi un cadre fictionnel esquissant une lutte au cœur de son écriture, il explore moins une veine politique qu’il ne se replie sur un imaginaire du politique, ce qui a pour effet de vider cette lutte de sa signification. Seuls comptent les oripeaux du combat, soit ici l’équipement et la posture des personnages. Le film n’en fait pas pour autant des guerriers mais davantage des enfants qui jouent à la guerre, comme en témoigne cette scène où le groupe recueille Kevin, une nouvelle recrue, et lui offre plusieurs cadeaux en signe de bienvenue. Au lieu de révéler le passé des garçons ou de caractériser leurs personnalités, ces objets (un iPad, des gourdes de compote, un livre de Stephen King, etc.) pointent davantage la puérilité du groupe, d’emblée figuré par le contenu d’un cartable d’écolier. Cette immaturité, comme la violence qu’elle charrie, n’est traitée qu’à moitié, la faute à une approche qui double l’imaginaire de la lutte d’une autre imagerie, celle de l’adolescence.
Romantisme adolescent
Lors de scènes célébrant leur camaraderie, les personnages adoptent ainsi, parfois en dépit de l’âge des acteurs (Paul Hamy a par exemple 37 ans), un comportement d’adolescents, voire de petits garçons : ils s’amusent à caresser un chat, à faire la sieste l’après-midi, à se nourrir constamment de friandises, etc. Cette logique qui fait de chaque personnage des images induit également de filmer la part sombre de l’adolescence (le suicide, les scarifications, le mal-être) avec la même inconséquence, en la réduisant à un trait comme un autre d’un romantisme volontariste. La violence au cœur du groupe (chacun de ses membres a un passé trouble) se voit pourtant posée comme problématique : par exemple, lorsque Michael confesse dans une lettre l’amour qu’il porte pour une jeune fille, il fait ainsi l’autoportrait d’un monstre dont les crimes seraient inavouables. La violence, à l’instar de la perspective de la lutte, n’est cependant envisagée que comme surface dont les cinéastes ne retirent que des images dévitalisées et une esthétique à mi-chemin entre le clip et le jeu-vidéo. C’est sur cette base du jeu que le film greffe ce double imaginaire (lutte et émois adolescents), en délocalisant littéralement (le changement de décor qui coupe le récit en deux) l’horizon du combat. De fait les agissements des garçons deviennent l’impensé du film : ils ne luttent ni pour une cause ni ne résistent à une institution répressive pleinement identifiée, mais fuient une entité invisible dont le caractère indécis permet aux cinéastes de figurer une lutte pour la lutte, sans horizon précis. À l’instar des Garçons sauvages, la deuxième moitié du film se déroule d’ailleurs sur une île où se dessine la possibilité d’une utopie hors du monde, ouverte à toutes les fantaisies (on apprend ainsi que l’île serait vivante). Mais au-delà d’un décor commun, Jessica Forever partage également avec le film de Mandico un imaginaire analogue du combat (notamment cette séquence où les “garçons sauvages”, devenus des filles, sont prêts à prendre les armes). Cette méthode accouche d’une œuvre fétichiste (les costumes empruntés au jeu de guerre, les références au jeu vidéo, l’idéal du groupe) dont l’artificialité empêche de dépasser l’imaginaire convoqué avec ambiguïté.
