Edmond

Dès son pre­mier plan, Edmond, adap­ta­tion ciné­matographique d’Alexis Micha­lik de sa pièce de théâtre du même nom, sur­prend par sa fac­tic­ité. Par­tant du sol, un trav­el­ling ver­ti­cal révèle un théâtre au beau milieu du Paris de la “Belle-Époque”. Dans un décor sur-maque­t­té (pour le cinéaste, une retran­scrip­tion idéal­isée du Paris d’antan^[1]Allociné.com, Secrets de tour­nage, Entre­tien avec Alex­is Micha­lik.), on décou­vre Edmond Ros­tand (Thomas Solivérès), aspi­rant écrivain. À l’image de la prin­ci­pale source d’inspiration du film – Shake­speare in Love de John Mad­den, lau­réat de sept Oscars en 1999 –, Edmond est une suc­cess sto­ry prenant de larges lib­ertés avec la vérité his­torique. De dra­maturge vir­tu­ose com­posant une pièce en vers sur l’écrivain lib­ertin Cyra­no de Berg­er­ac, Edmond Ros­tand devient ici un écrivail­lon ne devant l’écriture de sa pièce qu’à une série de ren­con­tres for­tu­ites – dont celle avec Con­stant Coquelin (Olivi­er Gourmet), comé­di­en de théâtre au som­met de sa gloire. Le film suit ain­si l’écriture et la mise en œuvre de Cyra­no de Berg­er­ac, depuis le cast­ing des comé­di­ens jusqu’à la pre­mière représen­ta­tion.

Fixité

Le fait que la fic­tion soit infidèle à l’esprit du matériel his­torique n’est pas un prob­lème per se mais le film ne se débar­rasse jamais du car­can théâ­tral. Sur et en dehors de la scène, la moin­dre réplique sem­ble pronon­cée avec affec­ta­tion – on pour­rait évo­quer les plus banals échanges d’Edmond et de sa femme Rose­monde (Alice de Lenc­que­saing). La com­po­si­tion même des scènes relève d’une logique théâ­trale, avec comme procédé usuel un trav­el­ling avant le long d’un couloir – dans les couliss­es du théâtre, dans l’appartement con­ju­gal, dans l’hôtel où réside Jeanne d’Alcie (Lucie Bou­je­nah), la comé­di­enne novice dont tombe amoureux Edmond – s’achevant sur un décor figé avec des per­son­nages qui le sont tout autant. La pause, due à l’arrêt soudain de la caméra, et la pose des per­son­nages se con­fondent alors et accentuent l’immobilisme de l’ensemble. Ce qui suit n’améliore pas ce qui précède : les répéti­tions s’enchaînent molle­ment, les acteurs débi­tant leurs vers sans par­venir à leur don­ner vie, les dia­logues étant peu ou prou un décalque de ceux de la pièce aux Cinq Molières. Leurs échanges, filmés générale­ment en champ-con­trechamp, ont quelque­fois droit à un trav­el­ling cir­cu­laire plus inspiré, dévoilant tour à tour le jeu des comé­di­ens. Ces scènes sont ponc­tuées, ici et là, du run­ning gag mal­adroit et érein­tant des pro­duc­teurs cors­es libidineux (Simon Abkar­i­an et Marc Andreoni) dont l’atout comique repose avant tout dans leur grivois­erie et capac­ité à forcer plus que de mesure leur accent. La fig­u­ra­tion du réel ne passe de sur­croît que par un amal­game de vignettes illus­tra­tives : le french can­can, le bar à absinthe, les cocottes du bor­del comme autant de lieux com­muns qui sur­gis­sent ici et là sans impacter l’intrigue.

Élans créatifs

Ce que le film mon­tre de plus intéres­sant réside peut-être dans l’étude de milieu, celui de la vie du théâtre, du méti­er des tech­ni­ciens – un véri­ta­ble arti­sanat – aux caprices des comé­di­ens, comme ceux de Maria (Mathilde Seign­er), jusqu’à l’hégémonie des financiers. Le cinéaste for­mule même quelques idées intéres­santes sur la sacral­i­sa­tion des comé­di­ens, qu’on ne voit qua­si jamais en dehors de la scène, à l’exemple des moments fur­tifs où l’on entrevoit Sarah Bern­hardt en diva excen­trique. Mais sa scène la plus aboutie (l’une des rares à accouch­er d’une véri­ta­ble idée de mise en scène) se révèle être celle de la mort de Cyra­no. Lors de la pre­mière et alors que les comé­di­ens enta­ment le dernier acte, une coupe nette fait bas­culer le film dans la fan­tas­magorie, propul­sant le héros au milieu du cloître dans lequel il rend bien­tôt l’âme. En faisant appel, pour la pre­mière fois, à un décor naturel dans lequel les per­son­nages évolu­ent libre­ment, le cinéaste rompt avec la sen­sa­tion de claus­tra­tion résul­tant du per­pétuel apanage des scènes. L’emploi de plans ser­rés sur les vis­ages de Cyra­no et Rox­ane, au moment des adieux, achèvent de don­ner à la scène une aura mag­nifique d’où jail­lit « la vérité de l’émotion »^[2]Ibid.. Cette émo­tion que le cinéaste évoque et qu’il échoue à tiss­er n’apparaît que furtive­ment lors de cette scène de fin, lorsqu’il s’affranchit enfin du cadre de la pièce, fig­u­rant la psy­ché des per­son­nages par des moyens pure­ment ciné­matographiques.