Qu’apporte Spi­der-Man : New Gen­er­a­tion, nou­velle adap­ta­tion du célèbre comics sur grand écran ? La bande annonce promet­tait un film d’animation formelle­ment inno­vant, intro­duisant Miles Morales, un jeune homme vivant dans un univers par­al­lèle où il prend la place du défunt Peter Park­er. Mor­du par une araignée radioac­tive venue d’une autre dimen­sion, l’adolescent se voit doté des pou­voirs de Spi­der-Man, aux­quels s’ajoute l’invisibilité. Il com­prend rapi­de­ment qu’il fait par­ti d’un Spi­der-verse où cohab­itent une infinité de ver­sions du tis­seur de toile : un “Spi­der-Man Noir” (qui évolue dans un monde figé dans les années 1930, en noir et blanc), Spi­der-Ham (tout droit sor­ti d’un car­toon de la Warn­er), Pen­ny Park­er et son robot (inspiré de l’esthétique des ani­me japon­ais) et une Spi­der-Woman (Gwen Sta­cy). Ces dif­férents emprunts témoignent du désir d’hybridité de New Gen­er­a­tion. Plusieurs formes de la cul­ture pop­u­laire passent ain­si sous la houlette des trois cinéastes, du man­ga au comics, du car­toon à l’animation numérique.

Profondeur et surfaces

Le film se dis­tingue de ses prédécesseurs en prise de vue réelle par son graphisme qui agré­mente l’animation en 3D numérique tra­di­tion­nelle d’un “fil­tre comics” rap­pelant le procédé d’imprimerie par quadrichromie des planch­es de com­ic book. Cet alliage per­met au film de jouer simul­tané­ment sur deux tableaux : d’une part, l’animation per­met, grâce à la caméra virtuelle, de creuser la pro­fondeur lors des scènes d’action, tout en tra­vail­lant d’autre part l’image comme une sur­face plane sur laque­lle se super­posent des bulles de texte (les pen­sées de Miles ou des ono­matopées pour illus­tr­er les actions sonores), des tags s’im­p­ri­mant sur la caméra, des split-screens, etc. D’ailleurs, lorsque les per­son­nages sont dans une zone floue de l’image, ils se don­nent à voir tel un feuil­leté dont les com­posantes se désax­ent, comme une fig­ure indis­tincte, entre du plein et du plat. Le téle­sco­page des dimen­sions qui com­posent le mul­ti-verse per­met des irrup­tions plas­tiques comme cette araignée radioac­tive subis­sant un effet glitch ou encore les formes géométriques abstraites et col­orées appa­rais­sant à New York à la suite d’une faille spa­tio-tem­porelle. La séquence d’action finale, la plus rad­i­cale du film, syn­thé­tise ce foi­son­nement : le lieu de l’action y est recon­fig­uré en per­ma­nence par le jail­lisse­ment de formes en mou­ve­ment, comme des grat­te-ciels qui sur­gis­sent d’un trou dimen­sion­nel. Les héros com­bat­tent ain­si suc­ces­sive­ment sur la façade d’un immeu­ble, à l’intérieur d’un métro, etc. Ces expéri­men­ta­tions ne sont pas sans rap­pel­er le Hulk d’Ang Lee, à ceci près qu’il ne se con­tentait pas d’un sim­ple clin d’œil cos­mé­tique à l’esthétique de la BD : il abolis­sait la coupe en faisant se mou­voir les plans comme des cas­es.

Récit méta

Le film se heurte toute­fois à un écueil de taille : son réc­it méta. Par exem­ple, il s’ouvre sur un résumé de la vie de Peter Park­er qui cite ouverte­ment la trilo­gie de Sam Rami, se moquant – de mèche avec le spec­ta­teur – du troisième volet. Cette con­nivence s’exprime notam­ment lorsque Miles, qui grandit légère­ment après s’être fait mor­dre par l’araignée, répète à plusieurs repris­es que la puberté est en cause. La métaphore de la puberté, sub­tile­ment dis­til­lée dans le pre­mier volet de Sam Rai­mi à tra­vers l’apprentissage du corps super-héroïque, est ici réduite à un argu­ment pure­ment textuel, surlignée par le dia­logue. Par ailleurs, les scènes d’action n’atteignent jamais la lis­i­bil­ité de la pre­mière trilo­gie. C’est que le pro­gramme de New Gen­er­a­tion sem­ble entraver les vel­léités formelles du film : à trop vouloir jouer sur la dimen­sion réflex­ive, le film dilue sa sin­gu­lar­ité dans un foi­son­nement de références appuyées à l’univers des comics. Impos­si­ble, dans ces con­di­tions, de révo­lu­tion­ner pleine­ment la fig­ure de “Spidey”.