Clé­ment Cog­i­tore, plas­ti­cien et cinéaste à qui l’on doit le beau et intriguant Ni le ciel ni la terre (2015), réalise en 2016 Braguino, ou la com­mu­nauté impos­si­ble, réc­it doc­u­men­taire de deux familles qui vivent isolées dans la taï­ga sibéri­enne. Le film sort au ciné­ma le 1er novem­bre après sa présen­ta­tion au FID et à Lus­sas. Nous avons ren­con­tré le réal­isa­teur au BAL, où Braguino est exposé sous forme d’installation jusqu’au 23 décem­bre — l’occasion d’un riche dia­logue autour de l’utopie, de la Russie de Pou­tine et de Kuro­sawa.

Com­ment avez-vous trou­vé cet endroit et cette famille, les Braguine, qui est le sujet du film ?

Au départ, je voulais mon­ter un pro­jet autour du rap­port entre l’enfance et la forêt, sur une vie loin du monde, en autar­cie. De fil en aigu­ille, cela m’a amené vers une minorité ortho­doxe en Russie qui vit en retrait, un peu comme les Amishs aux États-Unis. Mais en tra­vail­lant le sujet, je me suis ren­du compte que ce n’était pas ce que je recher­chais : ces com­mu­nautés sont très religieuses, dog­ma­tiques, et la caméra n’est pas la bien­v­enue, comme tout ce qui vient de l’extérieur. J’ai alors tra­vail­lé avec une jour­nal­iste qui avait décou­vert les coor­don­nées GPS d’un endroit en Sibérie où un homme, Sacha Braguine, avait con­stru­it son pro­pre monde et y éle­vait ses enfants. J’y ai effec­tué un pre­mier voy­age en 2012, un voy­age aven­tureux et long. Après qua­tre jours de tra­ver­sée de la taï­ga sur des pistes, nous avons prof­ité d’un vol de rav­i­taille­ment d’hélicoptère qui nous a déposé au bord du fleuve, à notre des­ti­na­tion.

Le film racon­te une dou­ble impos­si­bil­ité : celle de cohab­iter entre deux familles et celle de vivre hors du monde.

C’est tout la cru­auté de la fin de cette utopie, qui est dou­ble­ment con­damnée parce qu’elle n’a réus­si ni à se pro­téger ni à se partager. Mais le film racon­te aus­si la pos­si­bil­ité de ce monde qui a bien fonc­tion­né jusqu’à ce moment de bas­cule. La pre­mière généra­tion de Braguine a vécu dans un petit par­adis, où les enfants vivaient libres et appre­naient à leur rythme. C’est un des endroits les plus pais­i­bles qu’il m’ait été don­né de voir. Il faut se rap­pel­er que cette par­tie de la Russie, c’est la Sibérie du bagne, un enfer cli­ma­tique, social et poli­tique. La mis­ère est partout, mais chez eux on ne manque de rien. La deux­ième famille, les Kiline, s’est rap­prochée pour vivre le même mod­èle, mais est dev­enue le cheval de Troie de la civil­i­sa­tion qui est en passe de pul­véris­er cet endroit. Il y a un con­flit idéologique larvé entre ces familles autour du rap­port aux ressources : chez les Braguine on ne prend de la taï­ga et de la civil­i­sa­tion que ce dont on a besoin. Tout repose sur cet équili­bre, leur bon sens est à toute épreuve. Les Kiline n’ont pas le même rap­port aux ressources, sont moins rad­i­caux. Ils les épuisent plus vite et accueil­lent d’autres arrivants qui souhait­ent racheter des ter­res ou bra­con­ner. Ce faisant, ils font bas­culer cet îlot dans le reste du monde.

L’innocence de cette famille, et en par­ti­c­uli­er de ses enfants, a‑t-elle été votre entrée dans le pro­jet ?

J’étais en effet par­ti chercher les images de ces enfants, mais je me suis ren­du compte sur place que c’était aus­si autour d’eux que je devais véri­ta­ble­ment con­stru­ire la nar­ra­tion du film : toutes les scènes de réc­it sont con­stru­ites avec eux en sit­u­a­tion d’écoute. Ce sont des présences farouch­es, et déjà plus inno­centes, qui struc­turent le film.

Dans le fond, le pro­jet de com­mu­nauté est un pro­jet du père. Est-il con­scient de l’impact de ce choix sur ses enfants, du risque d’enfermement que cela sup­pose ?

Il faut com­pren­dre que Sacha, en s’éloignant de ce far-west qu’est la Sibérie du bagne, con­sid­ère qu’il sauve sa famille. Je ne souhaite à per­son­ne la vie de ces vil­lages très pau­vres. Les grandes villes sont indus­trielles, les gens vivent majori­taire­ment dans des tours, quelques uns dans de belles maisons. La Russie de Pou­tine offre des con­di­tions de vie très dures et des iné­gal­ités très fortes à ses habi­tants. En refu­sant d’élever ses enfants dans ce con­texte, Sacha leur offre une autre enfance. C’est un choix qui a ses lim­ites, il en est con­scient. C’est pourquoi il laisse la porte ouverte à leur départ. Une fille a déjà quit­té la com­mu­nauté pour vivre à la ville et, depuis le tour­nage, le jeune fils Ivan est aus­si par­ti. Plus large­ment, c’est la même prob­lé­ma­tique pour tout par­ent qui a un pro­jet pour ses enfants. J’ai gran­di dans des fonds de val­lée, dans des endroits mag­nifiques, mais j’ai aus­si eu très vite envie de pass­er du temps ailleurs, là où l’on pou­vait acheter des livres et aller au ciné­ma.

Dans quelle mesure l’antagonisme entre les Bar­guine et les Kiline a‑t-il struc­turé votre pré­pa­ra­tion du film ?

J’étais sûr que le film serait mon­té autour de cet antag­o­nisme, mais cela con­sti­tu­ait aus­si une dif­fi­culté. Nous voulions mon­tr­er le con­flit pas seule­ment en ter­mes d’informations, mais en action. Or, le tour­nage était très court : pen­dant les dix jours de tour­nage, il fal­lait avoir la pos­si­bil­ité d’assister à des man­i­fes­ta­tions de ce prob­lème. Comme le con­flit est larvé et que les familles s’évitent au max­i­mum, on ne savait pas quels événe­ments allaient sur­gir dans le temps impar­ti. Beau­coup de choses sont arrivées par hasard : l’arrivée de bra­con­niers en héli­cop­tère, ou encore la scène de ren­con­tre avec l’ours. Nous avons tourné non-stop, et avons accu­mulé 33 heures de rushs pour une heure de film.

La scène de l’ours juste­ment, lors de laque­lle Sacha et Ivan se tour­nent vers la caméra et vous inter­pel­lent parce que vous sem­blez avoir peur, rompt avec la com­po­si­tion un peu onirique du film et opère une forme de retour for­cé au réel. Com­ment s’est-elle passée ? Pourquoi l’avoir gardée au mon­tage ?

Cela me parais­sait impor­tant d’interroger le regard du spec­ta­teur face au film. Si vous faites atten­tion, la présence de la caméra est attestée dès le début, à tra­vers les regards caméra des Braguine lors de l’arrivée de notre héli­cop­tère. C’est une adresse à la caméra qu’on oublie, et qui revient lorsque l’ours sur­git. On s’est retrou­vé par hasard face à un ours pris au piège, qui aurait pu se détach­er à tout moment. Pour les Braguine, avec un fusil et un chien, il y a peu de chances que ça se passe mal : donc ils s’étonnent de ma peur. Dans les faits, l’ours dans la taï­ga est un tueur. Donc il faut immé­di­ate­ment l’abattre pour qu’il ne men­ace pas les habi­ta­tions. Ce qui m’in­téres­sait aus­si, en gar­dant cette longue scène, c’était de mon­tr­er les hommes au tra­vail, lorsqu’ils découpent la bête très méthodique­ment.

On note beau­coup d’éléments liés à l’espace dans vos œuvres : ici, la forêt filmée tan­tôt de l’intérieur, tan­tôt depuis le ciel, mais aus­si le con­flit pour l’espace, et cette idée de vivre dans les con­fins du monde. La géo­gra­phie compte-t-elle dans votre façon d’aborder la créa­tion ?

Absol­u­ment. D’une part, parce que la mise en scène est une pen­sée de l’espace, qui crée de la ten­sion, qui peut don­ner ou faire per­dre ses repères au spec­ta­teur. L’enjeu d’inscrire les corps dans les paysages est très impor­tant. Et puis la taï­ga ou les rochers de l’atlas, c’est très cinégénique, en par­ti­c­uli­er en héli­cop­tère, cela donne un souf­fle incroy­able aux films. Dans Ni le ciel ni la terre, les hommes pensent que le dan­ger vient du sol, il y a une obses­sion de la terre. Mais tout n’est pas con­scient : l’usage de l’hélicoptère par exem­ple est sim­ple­ment un goût, une obses­sion qui n’est pas for­cé­ment tou­jours pen­sée.

Vos films mêlent une mise en scène assez plas­tique et un rap­port très fort au réel, à la pré­ci­sion, à la tech­nolo­gie.

Le principe du film était de mon­ter par flashs, par sen­sa­tions, mais avec des séquences de pure cap­ta­tion de réel et un mon­tage pré­cis, avec des vrais rac­cords. Les don­nées que j’utilise, comme la lat­i­tude et la lon­gi­tude du lieu, per­me­t­tent de mesur­er, de situer et annon­cent un cer­taine recherche du con­trôle. Dans mes pro­jets, je con­fronte ces don­nées à d’autres reg­istres de pen­sée, de nar­ra­tion, de croy­ance: à l’invisibilité, à la peur des mon­stres, au religieux etc. Je cherche à don­ner une dimen­sion humaine ou méta­physique à des choses sim­ples et matérielles.

L’atmosphère très onirique du film est-elle pré­parée dès le tour­nage ou com­posée au mon­tage ?

Je sais ce que je fais au moment où je filme, à quelle place les images pour­ront aller. Avec Syl­vain, mon chef opéra­teur qui me suit depuis le début, on sait ce qui va rester lorsque l’on tourne. Donc une par­tie du mou­ve­ment du film est pen­sée au tour­nage. Au mon­tage, je fais avec ce que j’ai et j’essaie de ren­dre la matière vivante.

Pour le ciné­ma de fic­tion, vous adoptez la même méth­ode ?

Non, c’est beau­coup plus rationnel. On doit maîtris­er le bud­get. On subit des acci­dents, et on cherche à rester proche du pro­jet de base. Il y a peu d’improvisation. On m’a reproché d’avoir tourné Ni le ciel ni la terre sans avoir découpé, mais c’est parce que tout s’est fait très vite. On tra­vail­lait sur plan, puis on lançait la caméra, petit à petit tout le monde pre­nait sa place, et très rapi­de­ment c’était ter­miné. J’ai dû m’imposer des codes très clairs : par exem­ple filmer les nuits à l’infrarouge ou à la lampe torche, mais jamais éclairées.

Votre précé­dente instal­la­tion au Palais de Tokyo s’intitulait “L’Intervalle de réso­nance”, et Sacha Braguine par­le d’ “inter­valle” au début de Braguino. Est-ce un mot qui définit votre approche : vous êtes dans cette cap­ta­tion décalée du réel ?

Ça fait par­tie de mes intérêts, mais cette cor­re­spon­dance n’est pas volon­taire. Je suis intéressé par l’intervalle entre les images, entre le texte et le son, pour exprimer la façon dont l’esprit recon­stru­it une réal­ité. Dans Ni le ciel ni la terre, il y avait cet écart entre la cap­ta­tion du réel et sa per­cep­tion mys­tique.

De manière générale, avez-vous une approche plutôt cérébrale ou plas­tique de vos pro­jets ?

Quand je pré­pare, je suis très cérébral, mais au tour­nage je ne réfléchis plus à rien, j’essaie d’être intu­itif, de com­pren­dre ce qui est le cœur de la scène, com­ment elle com­mence et se ter­mine. J’essaie de faire des asso­ci­a­tions d’idées entre des choses vues. Au mon­tage, c’est un peu des deux, car il faut don­ner un mou­ve­ment cohérent et lis­i­ble à l’ensemble tout en main­tenant des rac­cords et des liens qui ne doivent pas être logiques.

Pourquoi utilisez-vous autant de cuts au noir, en main­tenant la bande son et la voix-off ?

C’est une tech­nique que j’ai déjà tra­vail­lée et que j’essaie de pour­suiv­re, qui per­met de créer la perte de repères et de partager la per­cep­tion frag­men­taire que j’ai eue sur place. C’est aus­si un moyen très con­cret d’économiser et d’intensifier les images que l’on a tout en ten­dant l’esprit. Mais il faut être vig­i­lant car cela peut s’épuiser.

Et votre recours très fréquent à des images et des sons dégradés ?

C’est une logique de mise en scène volon­taire. Les images de nuit de Zero Dark Thir­ty sont filmées dans une excel­lente qual­ité et retraitées par la suite avec un fil­tre vert pour garder une image lis­i­ble pour le grand pub­lic. Evidem­ment, c’est puis­sant ciné­matographique­ment même si l’image noc­turne réelle n’est pas du tout à ce niveau de détails là. Au con­traire, la vision noc­turne réal­iste est une véri­ta­ble bouil­lie, avec beau­coup de bruit dans l’image la grande majorité du temps, et le sur­gisse­ment soudain d’objets éclairés qui sont en général très vite sat­urés. L’avantage de cette image, c’est qu’elle est moins lis­i­ble et que l’esprit y pro­jette des infor­ma­tions, c’est beau­coup plus effrayant.

Com­ment se passe votre col­lab­o­ra­tion avec Eric Bentz autour de la bande sonore et de la musique ?

Nous tra­vail­lons ensem­ble depuis le début, donc nous savons très bien ce que l’on veut. Les musiques de Braguino sont très min­i­males, très proches du sound-design. Elle per­me­t­tent d’augmenter l’indicateur de fic­tion du film, de don­ner un souf­fle presque épique, de faire des per­son­nages des sortes de héros sans pour autant les écras­er.

Quelles sont vos références ciné­matographiques ? On pense à Her­zog pour son goût pour les con­fins et les per­son­nages rad­i­caux.

Je prends ! J’adore ses doc­u­men­taires ! Une autre référence pour moi est Der­sou Ouza­la, d’Akira Kuro­sawa, pour ses per­son­nages isolés de tout dans la taï­ga. Évidem­ment la com­para­i­son ne fonc­tionne pas en ter­mes de mise en scène, puisque Kuro­sawa adopte une réal­i­sa­tion très romanesque.

Com­ment s’articule le film avec l’exposition au BAL, qui a com­mis­sion­né votre tra­vail ?

Je con­sid­ère ces deux objets comme des vari­a­tions. Il y a au BAL des images inédites, qui n’ont pas trou­vé leur place dans le film: celle des enfants qui n’ont jamais vu des images en mou­ve­ment et à qui je pro­jette des rushs. J’avais prévu le dernier jour de leur mon­tr­er des images que j’avais tournées en amont. On a ten­du un drap et on a pro­jeté, et puis on s’est amusé à ori­en­ter la lumière, notam­ment dans leurs mains. Cela m’a rap­pelé des expéri­ences enfan­tines très sim­ples et très pro­fondes, comme l’idée que le ciné­ma a une tem­po­ral­ité telle­ment par­faite que le temps autour n’existe plus.