Après Les Apaches, le deuxième film de Thierry de Peretti, Une vie violente, plonge dans le renouveau nationaliste de la fin des années 1990, mettant en scène son impact sur la jeunesse corse. Dans la continuité de son exploration de la société insulaire et de ses lignes de fracture, et d’une démarche où la fiction et l’investigation cinématographique se trouvent mêlées, le cinéaste redonne vie à une période douloureuse de l’histoire récente de l’île.
Le titre du film reprend celui d’un roman de Pier Paolo Pasolini. Pourquoi cette référence au romancier et poète italien ?
C’est un titre que j’ai utilisé dès le début de la prise de notes. Déjà dans mon premier court-métrage, Josée Deshaies, directrice de la photographie, m’avait suggéré le titre d’un poème de Pasolini, Le Jour de ma mort, qui avait une force d’évocation particulière. Le titre doit nommer le tout et pas seulement l’un des moments du film : il doit pour cela comporter une part de fascination, de mystère.
Dans le même temps, on peut l’envisager de manière très directe. Quand nous avons fait le casting (un casting sauvage où l’on posait des affiches dans des bars, dans des associations), nous avons demandé d’envoyer une vidéo de présentation : beaucoup des jeunes acteurs commençaient en disant « Une vie violente, ça me parle », ils prenaient le titre au mot.
Plus généralement, Pasolini est un penseur important, mais pas intimidant, qui essaie de penser les choses dans leur complexité depuis un tout petit endroit du monde (dans Une vie violente, la banlieue romaine). Une vie violente est un totem, en même temps qu’un titre très littéral.
Le film débute par une notice historique très succincte, sans offrir davantage de contextualisation. Peut-on dire que c’est une approche mémorielle qui a été privilégiée, par rapport à une autre approche plus historique ?
Il y a bien sûr deux adresses. La première en Corse et l’autre en France, où les attaches avec le territoire sont plus lâches, voire inexistantes. On peut, du moins je l’espère, oublier le contexte en regardant le film, ne pas en tenir compte. Mais il a en même temps une résonance spécifique. La chronologie est très personnelle : elle commence avec la cession de la Corse à la France par Gênes pour aller jusqu’au début des années 2000. Même si le parallèle peut sembler insolite, c’est un peu comme dans Dune, où des siècles d’histoire se trouvent résumés en quelques lignes.
En évoquant le contexte historique au sens large, on sort de l’enquête ou d’une dimension journalistique pour entrer dans quelque chose de beaucoup plus romanesque. Avec cet arrière-fond, il y a comme la promesse de quelque chose de sombre, de violent bien sûr, mais aussi d’un peu romantique. Cela donne une tonalité. On laisse de côté les détails, les petites choses : le film ne sera pas ethnocentrique.
L’initiation politique de Stéphane et de ses amis est accompagnée par la lecture d’un segment des Damnés de la Terre de Frantz Fanon : « chaque génération doit, dans une relative opacité, découvrir sa mission, la remplir ou la trahir. » Peut-on dire que le film met en scène, a contrario, une victoire de l’opacité (dans ses différentes formes : rapport entre crime et nationalisme, confusion des discours, violence) sur les aspirations d’une génération ?
Oui, mais l’opacité dont il est question n’est pas juste criminelle, ni forcément maléfique. Il s’agit plutôt, littéralement, d’une absence de luminosité. Et avec cette absence, il y a la question implicite que l’ombre définit mieux les contours d’une société que la pleine lumière : le cinéma est à même d’explorer cette zone grise. Il y a aussi un fragment qui suit cette citation, sur le rôle des pères. [« Il nous faut perdre l’habitude, maintenant que nous sommes au cœur du combat, de minimiser l’action de nos pères ou de feindre l’incompréhension devant leur silence ou leur passivité. Ils se sont battus comme ils pouvaient, avec les armes qu’ils possédaient alors… », ndlr.] C’est un fragment qui revient sur les luttes précédentes, et se refuse à porter un jugement trop tranché, il invite à mesurer la complexité des luttes. Après, est ce qu’un jeune militant aurait eu ces lectures, je ne sais pas… Dans le film, Fanon n’est pas directement cité, et l’on peut croire que ces phrases, Stéphane les dit de lui-même. Elles donnent à sa lutte quelque de plus ouvert, comme si l’anticolonialisme prenait le dessus sur les questions identitaires. Une ampleur, une grandeur presque romantique, qui dit aussi l’innocence du protagoniste.
Pour revenir à cette complexité de la lutte, le film accorde une grande place au point de vue de Stéphane, en montrant que malgré son implication directe, il ne saisit pas véritablement les enjeux d’une situation qui le dépasse, et ce d’autant plus que les discours des leaders (François, Marc-Antoine) restent cryptiques…
Stéphane n’est pas une oie blanche. Il vient d’une famille politisée et il est très circonspect vis-à-vis du nationalisme et de ses figures. Après, le passage en prison l’oblige certes, mais on le voit intégrer le groupe avec une envie de faire, d’aider. Il se familiarise avec les enjeux sur le tas et découvre les rancœurs, les haines, les pathologies. Son problème est qu’il ne pose pas vraiment de questions. Pour ce qui est des discours, c’est là un véritable langage à part : un langage qui mêle la langue de bois, le sous-entendu plein de violence, mais aussi la parole politique et diplomatique.
La parole, le discours et ses formes, revêtent un rôle très particulier dans le film. Le jeu des acteurs s’exprime souvent dans la confrontation et la discussion. Quelle place a été laissée à l’improvisation dans ces dialogues (on songe notamment aux scènes en prison) ?
Plutôt que d’improvisation, je préfère parler d’écriture qui se prolonge. Bien sûr, certaines scènes, notamment celles en prison, n’étaient pas écrites à la virgule près. Mais elles n’étaient pas non plus improvisées : tout est plus de l’ordre de la performance que de l’improvisation. On a longuement discuté avec les acteurs. Même s’ils n’étaient pas tout nécessairement nationalistes, ils étaient tous politisés et avaient des choses à dire de la situation. Pour filmer cela, il fallait une pratique de la discussion et de la prise de parole ensemble : on a longtemps dialogué afin de pouvoir moduler les rythmes de la discussion, de se familiariser avec sa dimension chorale, avec la circulation de la parole entre les personnages. Chaque acteur a sa partition, mais l’ensemble reposait sur des rendez-vous, des points de rencontre avec les autres acteurs.
Dans le même temps, le film alterne des régimes de discours très différents. A côté de ces segments proches de la performance, il y a aussi l’interview de François, qui est une réappropriation littérale de celle de Jean-Michel Rossi.
La scène de François a été ajoutée six mois après la fin du tournage. On sentait qu’il manquait un élément de trouble de cet ordre-là. L’emprunt, la ponction d’une interview déjà existante brouille un certain rapport au réel, et ce d’autant plus qu’elle est filtrée par la mise en scène. [Le personnage est assis à côté d’une télévision montrant les images d’archive de la villa plastiquée, ndlr.] On entre dans un autre rapport à la mémoire, qui ressuscite une parole oubliée. Il en va de même pour la représentation de François Santoni (Marc-Antoine), qui se veut moins un portrait fidèle qu’une image du souvenir qu’on a gardé de lui.
Comment conciliez-vous le travail de recherche et la part de souvenirs personnels ?
C’est un travail d’accumulation et de collage. C’est parfois un acteur qui me rappelle un souvenir, ou une discussion, que je réécris à l’identique. J’essaie de reproduire dans le film certaines choses qui se sont passées. Le souvenir devient aussi collectif, il s’élabore au fil des discussions et des ateliers.
Pourriez-vous justement nous en dire davantage sur les modalités du processus créatif, ainsi que du travail avec les acteurs ?
C’est un aller-retour entre l’écriture (avec Guillaume Bréaud, co-scénariste, ndlr) et le travail avec les acteurs, où l’on essaie d’être d’emblée dans la fabrication. Il en ressort dans un premier temps une sorte de grosse nouvelle, un peu baroque, qui contient des notes d’intention, des fragments de dialogues, des photographies, et d’où naît une version initiale du scénario. C’est peut-être de ma pratique théâtrale que me vient cette dimension de work in progress. Le casting a pris la forme d’un long atelier. Nous avons loué un couvent, où l’on a répété avec les acteurs, certains pressentis pour le casting, d’autres souhaitant simplement travailler avec le groupe. On discute longuement, on répète ensemble le matin. Un imaginaire commun se créé. L’ensemble est filmé, et je produis un premier montage, une sorte de court. On sait qu’un film est un documentaire sur le tournage, mais c’est aussi quelque chose de très personnel pour moi, comme une archive sur la vie d’un groupe avec lequel j’ai travaillé.
La violence n’est explicitement présente que dans quelques scènes, qui plus est filmées en plan long, comme par un effet de mise à distance. Elle ne cesse pourtant de travailler le spectateur : comment avez-vous construit cette tension psychologique qui traverse le film ?
Je voulais montrer la façon dont elle contamine l’environnement et les relations. Il y a une forme de hantise qui s’ancre dans la psyché en Corse. On voit des jeunes gens vivre des expériences communes à tout le reste du pays. Et dans le même temps, quelque chose d’archaïque peut resurgir d’un instant à l’autre, en toute impunité. J’ai lu beaucoup d’articles qui évoquaient la distance de la mise en scène. Mais à mes yeux, ce n’est pas tant la distance (métaphorique et spatiale, les scènes étant souvent vues de loin) que le temps qui compte. Le plan long change la relation du spectateur à ce qu’il voit : il montre l’avant et l’après, sans isoler la violence. D’où un changement dans la durée de l’événement, et cette impression d’être temps réel. C’était pour moi la seule manière de parvenir à accorder le temps du spectateur et le temps du personnage, sans capitaliser sur les scènes, sans les asservir à un effet ou à un propos.
Lorsque l’avocat du groupe nationaliste incite Stéphane à quitter la Corse, il rappelle à ce dernier qu’il n’aura droit à aucune forme de reconnaissance après sa mort pour son combat. Le protagoniste semble même être victime d’une véritable mise au ban. La trajectoire politique de Stéphane cristallise-t-elle certaines lignes de fracture de la société corse ?
Il y a en Corse un dénigrement du parcours des générations qui se sont intéressées sur le tard à la politique. Le fait qu’ils ne venaient pas de la militance a poussé à catégoriser nombre de ces jeunes comme de petits voyous : Stéphane n’a pas de reconnaissance mais surtout, il ne reçoit ni empathie ni compassion. Quand on voit les amies de sa mère discuter de lui, on assiste à une redéfinition de son parcours, à sa transformation en criminel via la rumeur. Je voulais en faisant le film qu’il y ait une forme de tendresse envers le personnage. Non pas qu’on l’absolve ou qu’en fasse un héros. Mais plutôt, en montrant la traversée de la violence qui est la sienne, de rétablir une empathie avec lui.
Comme dans Les Apaches, la jeunesse est encore protagoniste. Cependant, ce dernier film semble se focaliser davantage les courts-circuits entre deux générations, ce dont témoigne le long dialogue entre Stéphane et sa mère, consciente de n’avoir pas compris ses aspirations. Peut-on voir dans Une vie violente le portrait d’une génération trahie ?
On sent que c’est une jeunesse qui a envie de faire partie, et les deux films laissent le sentiment de l’énorme gâchis qui résulte de sa mise à l’écart. Dans Les Apaches, il y a cette scène finale, qui montre une fête dont les protagonistes sont exclus. On saisit le contraste entre ceux qui y sont et les autres, qui sont en dehors et prêts à tout faire, jusqu’au crime, pour entrer. Il y a une correspondance dans le film au moment où Stéphane se fait, lui, chasser d’une fête et manque même d’être assassiné.
Mais dans Une vie violente le constat va plus loin puisqu’il inclut les aspirations politiques de Stéphane, qui vient d’une famille politisée et se réconcilie avec le parcours de sa mère dans son engagement. Il y a notamment, parmi les discussions en prison, une scène qui a été coupée au montage et qui me touchait beaucoup. L’un des militants reconnaissait l’importance des investissements fait par la France dans l’île, le déploiement de moyens techniques et financiers. Mais il finissait en disant « Donne-moi les jeunes qui sont partis au combat en 1914–18, donne-moi toute cette énergie-là, les jeunes de 20 ans qu’on ne reverra plus, et moi la France je lui laisse toute la dotation globale de fonctionne, je lui laisse l’argent qu’elle envoie. Mais donne-moi les jeunes ». Dans cette image d’un troc inégal, il y a l’idée que la vitalité, la force de la jeunesse sont irremplaçables.
L’idée d’échec, de médiocrité, de petitesse est très présente dans la représentation de ce combat, notamment dans l’incompréhension de François vis-à-vis de ses hommes mais aussi dans le parcours de Stéphane.
On sent dans François une frustration devant l’incompréhension qui l’entoure, devant le fait de ne pas être reconnu comme un grand militant. C’est le portrait d’un chef qui s’imaginait une autre lutte et se retrouve cantonné à un bout de territoire, dépité par la médiocrité de ceux qui le suivent.
On ne pouvait pas dépeindre des grandes figures, des Che Guevara : c’est aussi cette petitesse qui fait la beauté de la lutte, en même temps qu’elle raconte une période historique. Le parcours de Stéphane reste un parcours insolite et singulier, mais il s’agit aussi d’une émanation de son temps. Et comme l’époque n’est pas des plus glorieuses…
L’un des aspects les plus frappants du film est celui du rapport à la mort de Stéphane. Tout en se sachant condamné, ce dernier n’a de cesse de rappeler (notamment à sa mère) qu’il est encore vivant, même s’il semble peu à peu évoluer tel un fantôme parmi les autres. Comment comprendre ce paradoxe ?
Je ne peux l’imaginer que d’un point de vue purement filmique, en partageant la perspective du personnage, qui est dans une condition contradictoire. D’un côté, il y a la vie d’un jeune homme de son âge, et une forme d’idéalisation de la mort, presque un cliché, notamment au début du film, au moment où il voit Kurt Cobain et dit qu’il préfèrerait mourir à 27 ans que de vivre 100 ans comme un cloporte. Et d’un autre côté il y a une terreur viscérale de la mort, qu’il connaît très bien. De fait, Stéphane a un parcours profondément atypique, à commencer par le choix de revenir dans l’île, dans une situation où il s’expose et devient la proie de ceux qui veulent sa mort.
On est devant un geste d’une autre époque, fait par amitié, et qui semble incompréhensible pour ceux qui l’entourent (un peu comme lorsqu’il arrive en prison pour avoir transporté les armes d’un ami et se fait appeler Mongolito). Quand il évoque ses funérailles, il y a quelque chose de touchant et d’en même temps de désuet, d’idéalisé. Je voulais qu’on ressente cette fracture entre le caractère concret, violent de la situation et en même cette part de naïveté qui persiste.
Au cours d’une interview, Stéphane demande au journaliste d’écrire son nom à la fin de l’entretien. Paradoxalement, le nom dont il est question n’est pas mentionné dans le film, pas plus que d’autres, puisque les différents protagonistes sont désignés par leur prénom. S’agissait-il de marquer une distance entre la fiction cinématographique et le travail d’enquête, ou le journalisme ?
Dans les premières scènes du film, il y a déjà une dispute à table autour de la mort d’un militant. Le parcours de Stéphane entre en résonance avec cette première mort. C’est le « une » du titre, qui évoque à la fois son anonymat, le sacrifice d’une vie parmi d’autres, et qui lui octroie en même temps une dimension collective, où l’on retrouve sa génération. L’interview lui rend justice, elle lui permet de sortir au grand jour : on entre dans le moment d’ouverture qui conclut le film (même si, ironiquement, cela reste une interview pour Paris Match…). Mais il reste une part d’incompréhension, de sidération devant ce qui arrive. J’ai souvent repensé durant le tournage à la scène finale de Kids de Larry Clark. Ils ont tous fait la fête, ont bu, ont mis leur maison sens dessus dessous. Et là, un des jeunes se réveille et s’adresse à la caméra : « Bon sang, qu’est ce qui s’est passé ? »
