Annett Wolf

Elle fut un témoin très priv­ilégié de la sec­onde moitié du XXe siè­cle, et demeure pour­tant incon­nue. Elle a filmé les pre­mières images en couleurs de la télévi­sion danoise, les dernières images d’Elvis Pres­ley, inven­té le mak­ing of en tant que genre, mais son nom ne nous dit rien. Elle, c’est Annett Wolf, réal­isatrice de pas moins de 150 films dont la plu­part n’a jamais dépassé le cadre du petit écran du Dane­mark. La Ciné­math­èque française vient répar­er cette injus­tice en lui offrant les siens à l’occasion d’une rétro­spec­tive du 13 au 29 jan­vi­er 2015, en sa présence.

Une femme qui filme, nomade

On peut s’étonner de n’avoir jamais enten­du par­ler d’Annett Wolf. Rares, il est vrai, sont les réal­isa­teurs de télévi­sion à avoir lais­sé leur nom dans l’histoire, à l’exception notable de Pierre Sab­bagh ou Jean-Christophe Aver­ty, en France. Qu’elle soit danoise ajoute sans nulle doute à notre mécon­nais­sance, tant les pro­grammes télévisés dépassent rarement les fron­tières du pays qui les conçoit. A‑t-elle été mise à l’écart des his­toires de la télévi­sion parce qu’elle est une femme ? Peut-être, tant on sait bien que la créa­tion, quelle qu’elle soit, se doit d’être le ter­ri­toire réservé de l’homme, que la poé­tique se con­jugue d’abord au mas­culin. Dans Le Monde de Jacques Brel que Wolf réalise en 1972, le chanteur par­le de l’amour, où l’homme mon­tre à son sens bien plus de noblesse que la femme et, surtout, définit cette dernière comme une entrave à sa lib­erté d’artiste, lui qui se veut « nomade » en quête d’un Far West nom­mé lib­erté. Rien de nou­veau dans ce sché­ma sex­ué héri­ti­er de la grande lit­téra­ture roman­tique qui voit le héros créa­teur tou­jours lourd de grandes choses se con­stru­ire en oppo­si­tion à la femme néces­saire­ment engluée dans la con­tin­gence. La même année, Le Monde de Bar­bara vient con­firmer cet état d’esprit misog­y­ne ambiant tout en le réfu­tant, con­tre­dis­ant l’air de rien celui qui fil­ma la chanteuse dans le film Franz : si Bar­bara voit en Brel ou Brassens des poètes, elle-même refuse de se con­sid­ér­er comme telle, se définis­sant sim­ple­ment comme « une femme qui chante ». Et pour­tant, « je suis une nomade » dit-elle à Wolf, déclarant détester s’installer et aimer recom­mencer son tour de chant chaque soir, ailleurs.

Comme Bar­bara, comme Brel, Annett Wolf, quoique femme, est une nomade. Une femme qui filme, libre­ment. Engagée à la télévi­sion danoise au tout début des années 1960 en tant qu’assistante de pro­duc­tion, Wolf explore les gen­res, les for­mats. Elle pro­duit et réalise des cap­ta­tions de con­certs jazz de grands noms tels que Dave Brubeck ou Stan Getz, un bal­let filmé en stu­dio en hom­mage aux Chaus­sons rouges (La Fille aux bal­ler­ines, 1965), expéri­mente des pro­jets de fic­tion comme L’Homme qui avait per­du sa chaus­sure (1969) court-métrage bur­lesque, ou Un marin soli­taire (1971), poème visuel urbain sur les muta­tions mod­ernes de Copen­h­ague. Dès 1965, Charles Chap­lin, adap­ta­tion de l’autobiographie du cinéaste et La Grande Famille. Char­lie Riv­el et le cirque Schu­mann, ori­en­tent ses réal­i­sa­tions vers le por­trait filmé et l’entretien, qui devien­dront son art à elle. En 1967, Le Monde visuel de Mar­cel Marceau (1967) est le pre­mier film en couleurs de la télévi­sion danoise et pre­mier « monde » de Wolf. Suiv­ront ceux de Brel et Bar­bara en 1972.

Wolf voy­age, donc. En 1974 elle explore la France en con­sacrant un panora­ma à la chan­son à texte et sa mort pos­si­ble, Le Temps de vivre, où l’on croise Brassens, Léo Fer­ré, Juli­ette Gré­co, Serge Gains­bourg et les obser­va­teurs priv­ilégiés de ce petit monde à la dérive, Bruno Coqua­trix, Michel Pic­coli, Michel Simon – lequel célèbre la femme libre qu’était Édith Piaf et s’amuse de voir ces dames pren­dre leur revanche. Deux ans plus tard, aban­don­nant la télévi­sion danoise au dis­co et aux jeux télévisés, elle rejoint son Far West, Hol­ly­wood, avec deux VHS sous le bras. Wolf explore le monde, les « mon­des » de Peter Sell­ers, Dave Allen, Alfred Hitch­cock, Jer­ry Lewis, jusqu’à pro­pos­er en 1976 Hur­ray for Hol­ly­wood ?, radi­ogra­phie de l’industrie ciné­matographique dans le tem­ple du Nou­v­el Hol­ly­wood en com­pag­nie de Dustin Hoff­man, Steven Spiel­berg, John Cas­savetes, Nor­man Jew­i­son… L’année suiv­ante, elle enreg­istre les dernières images du King dans Elvis en con­cert pour ABC.

Le contrechamp des artistes

Nomade, Wolf nav­igue à tra­vers des univers artis­tiques, chan­son française, rock’n’roll, jazz, mime, cirque, ciné­ma com­mer­cial, ciné­ma d’auteur, comédie, théâtre, … et gangs afro-améri­cains. En 1988, elle monte Cross­fire, pièce de théâtre où vingt-trois mem­bres du gang des Bloods racon­tent leur quo­ti­di­en et leur ten­ta­tive de trêve avec les Crips dans les rues de L.A. Inqui­ets de ce pro­jet, les grands stu­dios l’abandonnent, met­tant un terme à une car­rière de quar­ante années passées à observ­er et enreg­istr­er le con­trechamp de la créa­tion de la sec­onde moitié du XXe siè­cle dont la plus impor­tante con­tri­bu­tion est peut-être l’invention du mak­ing of. Si la légende attribue celle-ci, à tort, à la réal­i­sa­tion de celui du clip Thriller en 1982, Wolf a pour­tant tourné dès 1978 le mak­ing of des Dents de la mer 2, à la demande du pro­duc­teur Richard Zanuck, sai­sis­sant les caprices de star de Roy Schei­der, les prob­lèmes tech­niques et le désar­roi d’une équipe con­sciente de tra­vailler sur une suite com­mer­ciale oppor­tuniste se con­tentant de surfer sur le suc­cès du pre­mier opus. Suiv­ront ceux, entre autres, de Star Trek, le film (Robert Wise, 1979), Drac­u­la (John Bad­ham, 1979), Cat Peo­ple (Paul Schrad­er, 1982), Miss­ing (Cos­ta-Gavras, 1982).

Dès ses pre­miers entre­tiens filmés, Annett Wolf explore cet art du mak­ing of, man­i­feste son atten­tion pre­mière pour la fab­ri­ca­tion de l’œuvre. Les dis­cus­sions au dis­posi­tif rigoureux et immuable qui installe assis, face à face, l’intervieweuse et ses sujets, sont tou­jours entre­coupées d’extraits de con­certs ou de films mais aus­si d’images sai­sis­sant l’artiste au tra­vail, celui-là même qui mèn­era à ces résul­tats sur scène ou à l’écran. Tour­nages, répéti­tions, salles de con­certs ou stu­dios hol­ly­woo­d­i­ens dévoilent l’envers du décor, démys­ti­fi­ant l’œuvre pour mieux saisir sa con­fec­tion. Le Monde de Peter Sell­ers ramène ain­si l’acteur au cœur d’une équipe et la mise en scène est d’abord un tra­vail col­lec­tif de syn­chro­ni­sa­tion, don­nant corps et paroles aux cas­cadeurs. Toutes ces scènes sont tra­vail­lées par une cer­taine dimen­sion arti­sanale de l’art, qui remet en cause l’aura du star-sys­tem pour scruter le tra­vail de l’acteur comme pro­fes­sion­nel. La chan­son française est « un long tra­vail » nous dit Michel Pic­coli ; le ciné­ma est un méti­er, un busi­ness plutôt qu’une com­mu­nauté d’artistes, rap­pelle une inter­viewée de Hur­ray for Hol­ly­wood ?.

Il est égale­ment un diver­tisse­ment. Le mot enter­tain ne cesse de revenir dans les entre­tiens, véri­ta­ble leit­mo­tiv du monde d’Annett Wolf qui donne sa faveur aux comiques, aux amuseurs mag­nifiques de cirque, aux comé­di­ens de la télévi­sion, aux chanteurs pop­u­laires. Peter Sell­ers, Nor­man Jew­i­son, Jack Lem­mon et surtout Bruce Dern et Hitch­cock n’ont que ce mot à la bouche. À cet égard, Le Monde d’Alfred Hitch­cock est par­ti­c­ulière­ment révéla­teur du ques­tion­nement qui tra­verse les films de Wolf : le ciné­ma est-il un art ? La chan­son à texte est-elle de la poésie ? En somme, qu’est-ce que l’art, qu’est-ce qu’un artiste ? Pour le réal­isa­teur de Com­plot de famille, le ciné­ma est une ten­ta­tive de diver­tir et l’art de créer de l’émotion ; selon Bruce Dern – acteur de ce film – le ciné­ma est un art, et « Mis­ter Hitch­cock », qui n’aime rien tant que d’être diver­ti, est un artiste. La majeure par­tie des inter­venants du Temps de vivre con­sid­èrent que la chan­son française est au ser­vice de l’émotion, pour le pub­lic. Et si Brel est bien en peine de dire ce qu’est l’art, il sait qu’il y a, d’abord, des artistes. Ces artistes que Wolf inter­roge inlass­able­ment sur le com­ment de leur activ­ité : com­ment on devient acteur, com­ment on crée du sus­pens, com­ment on fait rire. À ce com­ment, la théorie ne peut pro­pos­er de réponse chez Wolf ; ce sont les anec­dotes qui pri­ment dans les entre­tiens, que l’on sent très doc­u­men­tés, pré­parés, con­trôlés, véri­ta­ble art d’une traque patiente. Celles de Jack Lem­mon – durant pas moins de neuf min­utes ! – sur un épisode hila­rant de son enfance, ou d’Hitchcock sur le chien mort d’un gamin, mag­nifique­ment per­verse, en dis­ent bien plus sur la puis­sance comique ou nar­ra­tive d’une scène que n’importe quel pré­cepte.

Cha­cun se racon­te, et il n’est pas dif­fi­cile de décel­er une forme d’autoportrait de Wolf à tra­vers ses ques­tions et les répons­es sélec­tion­nées au mon­tage qui esquis­sent une vision de l’artiste comme un être humain au tra­vail. Tra­vail qui inlass­able­ment recom­mence à chaque pro­jet dit Jack Lem­mon, chaque matin selon Dern, chaque soir d’après Bar­bara, car le suc­cès n’est jamais acquis. C’est peut-être ce que man­i­fes­tent aus­si ces images de vagues et de sur­face d’eau, où l’on pour­rait s’évertuer à chercher une sym­bol­ique, un ciment styl­is­tique : images nomades de flu­ides qui revi­en­nent sans cesse mais tou­jours dif­férents, appel d’un autre con­ti­nent, goût de l’in­con­nu qui vient.

Une cinéaste à la télévision ?

Annett Wolf est sans doute une artiste, une tra­vailleuse de l’art, lequel n’a aucune dimen­sion mys­tique mais relève d’un labeur tou­jours recom­mencé. Est-elle pour­tant « une cinéaste à la télévi­sion » comme le sug­gère le titre du texte de présen­ta­tion de la rétro­spec­tive ? Il y a quelque chose d’un peu dérangeant dans cette for­mule choisie par Damien Bertrand, à qui l’on doit d’avoir exhumé Wolf de ses archives invis­i­bles, mais égale­ment de très symp­to­ma­tique de la récep­tion cri­tique hexag­o­nale. À cette volon­té hon­or­able de sor­tir Annett Wolf de l’invisibilité en lui offrant cette rétro­spec­tive se con­jugue dans cette désig­na­tion une pré­ten­tion à l’extraire de la télévi­sion, à l’ar­racher à cette fab­ri­cante d’oubli pour la ramen­er à nos sou­venirs sur les grands écrans respecta­bles de la Ciné­math­èque Française^[1]On recon­naît la for­mule pub­lic­i­taire de Godard : « La télévi­sion fab­rique de l’oubli. Le ciné­ma fab­rique des sou­venirs. ». Cette con­cep­tion du tra­vail de Wolf entre­tient le cli­vage binaire qui sévit alors en France – et per­dure – pour main­tenir un rap­port de dis­tinc­tion vio­lem­ment hiérar­chisé entre télévi­sion et ciné­ma, enten­du l’une comme cul­ture de masse futile et l’autre comme art noble de créa­tion.

Or, juste­ment, Wolf est davan­tage à voir comme une artiste de télévi­sion, authen­tique, dont les films n’ont pas besoin d’être élevés au rang du Sep­tième Art, validés après coup par une récep­tion tou­jours ten­tée de voir l’auteur der­rière l’artisan, pour que leur qual­ité soit admise. D’ailleurs Wolf s’intéresse par­ti­c­ulière­ment aux créa­teurs de la télévi­sion : Peter Sell­ers et Jack Lem­mon ne vien­nent-ils pas du petit écran ? N’a‑t-elle pas con­sacré un Monde à Tel­ly Savalas, alias Theo Kojak ? Hitch­cock n’est-il pas présen­té, en voix off, comme un réal­isa­teur de ciné­ma et de télévi­sion ? C’est qu’il n’y a pas dans les films de Wolf ce cloi­son­nement net entre la cul­ture et l’art, le diver­tisse­ment et la créa­tion, le pop­u­laire et la poésie. Au ciné­ma comme dans la chan­son, il y a d’abord des artistes, un tra­vail col­lec­tif, du diver­tisse­ment, de l’émotion à des­ti­na­tion du pub­lic, une inter­ac­tion entre la créa­tion et la vie. On est donc loin, si ce n’est à l’opposé, de la con­cep­tion de l’œuvre noble telle qu’entendue alors par la récente poli­tique des auteurs qui, on le sait, détache le film de ses con­di­tions de pro­duc­tion pour le ramen­er à la seule pater­nité du réal­isa­teur-auteur dans le culte du mod­ernisme. Hur­ray for Hol­ly­wood ?, en plein Nou­v­el Hol­ly­wood – dont les cinéastes seraient façon­nés par cette con­cep­tion du ciné­ma mise en place par la cri­tique française – ne s’intéresse guère à ces ques­tion­nements for­mal­istes. Le monde de Wolf n’oppose pas, faisant plutôt cohab­iter le bas et le haut, le petit et le grand écran ; il est peut-être là, avant tout, celui d’une téléaste à la Ciné­math­èque.