Les édi­tions Film­mu­se­um, dis­tribué en France par Choses Vues, mènent depuis quelques temps une explo­ration admirable du pat­ri­moine ciné­matographique mon­di­al. Après avoir déjà exhumé des tré­sors du ciné­ma expres­sion­niste alle­mand, cet édi­teur s’attache aujourd’hui à faire sor­tir de l’oubli une des fig­ures majeures du «jeune ciné­ma alle­mand» des années 1960 : Alexan­der Kluge. Pas moins de trois cof­frets con­tenant cha­cun deux DVD sont dès à présent dans le com­merce, en atten­dant la suite. Aujour­d’hui, c’est la Ciné­math­èque Française qui lui con­sacre une rétro­spec­tive. L’occasion de décou­vrir un cinéaste pas­sion­nant, formelle­ment nova­teur, et inter­ro­geant sans relâche l’Allemagne, son his­toire, ain­si que la place de l’individu dans la société.

Le jeune cinéma allemand

Dans son ouvrage Le Ciné­ma alle­mand édité chez Armand Collin, Bernard Eisen­schitz présente l’après-guerre comme une péri­ode durant laque­lle tri­om­phe ce qu’il appelle « le ciné­ma de papa ». À par­tir de la fin des années 1950, une nou­velle généra­tion mar­quée par le ciné­ma améri­cain puis par la Nou­velle Vague française va petit à petit affirmer son désir de créer un nou­veau ciné­ma dans ce pays. Mais un des films qui va mar­quer cette généra­tion est certes un film alle­mand, mais tourné par un cou­ple de Français : Jean-Marie Straub et Danièle Huil­let. Ayant refusé de servir en Algérie, Straub s’exile en Alle­magne et tourne en 1965 Non réc­on­cil­iés, adap­ta­tion du roman de Hein­rich Böll, Les Deux Sacre­ments. Formelle­ment rad­i­cal et nova­teur, s’appuyant sur l’œuvre d’un auteur haï en rai­son de sa cri­tique con­stante de l’Allemagne d’après-guerre, ce film fait scan­dale pour les mêmes raisons que le livre. À par­tir de là naît la con­science d’un ciné­ma alle­mand cri­tique et sans con­ces­sion. Deux ans plus tard, Alexan­der Kluge sort Ani­ta G., et donne nais­sance à ce que l’on va appel­er le «jeune ciné­ma alle­mand», regroupant des réal­isa­teurs aus­si divers que Fass­binder, Schlön­dorff ou Her­zog.

Ces films d’un genre nou­veau vont donc ancr­er réc­its et per­son­nages dans l’Allemagne con­tem­po­raine, por­tant un regard sur le pays et sur son évo­lu­tion depuis la Sec­onde Guerre mon­di­ale, par le biais des regards et des inter­ro­ga­tions pro­pres à chaque cinéaste.

Une femme dans la foule

Dans les pre­miers films de Kluge, la fig­ure cen­trale est sou­vent une femme pour qui la vie n’est pas instal­lée, reste en devenir. Ces femmes n’ont pas trou­vé leur place dans la société que ce soit pour sub­venir à leurs besoins vitaux ou dans une per­spec­tive d’ac­com­plisse­ment per­son­nel. Dans Ani­ta G., une jeune femme d’origine juive ayant fui l’Allemagne de l’Est peine à trou­ver sa place à l’Ouest, dans un pays qui s’enorgueillit un peu trop facile­ment d’être un par­adis. Pas­sant d’un milieu à un autre, d’une ren­con­tre à une autre, Ani­ta G est con­stam­ment rejetée car elle n’a ni pro­jet pro­fes­sion­nel, ni véri­ta­ble diplôme. Le film mon­tre à quel point la société alle­mande est inca­pable d’accepter l’autre, qu’il vienne d’une terre loin­taine, ou tout sim­ple­ment de l’autre côté d’un mur, d’un monde séparé depuis seule­ment vingt ans. Kluge inter­roge ain­si la sépa­ra­tion exis­tant entre les deux Alle­magne et la capac­ité des Alle­mands de l’Ouest à accueil­lir en son sein des réfugiés par­lant leur pro­pre langue. L’o­rig­ine et l’i­den­tité de cette femme ne sem­ble pas avoir d’importance dans un sys­tème économique et poli­tique qui n’ac­corde que peu d’im­por­tance à l’in­di­vidu, comme s’il n’y avait pas de pro­jet com­mun de société, pas de sen­ti­ment nation­al ou de con­science com­mune de l’histoire. Le monde ne forme pas un tout, et Ani­ta passe d’un îlot à un autre dans l’indifférence qua­si générale.

Si le cas d’Anita est effarant, et pour­rait se rat­tach­er au sim­ple adage dis­ant en sub­stance « J’ai le droit de vivre! », celui de Leni Peick­ert, dans Les Artistes sous les chapiteaux, est dif­férent. Car Leni ne souhaite pas unique­ment vivre comme tout le monde. En voulant fonder un cirque, cette jeune femme, au physique à la fois banal et bur­lesque, cherche à gag­n­er sa vie grâce à ses cen­tres d’intérêt. Kluge, bien que le per­son­nage ait une bouille d’enfant, ne fait pas d’elle un pur être fan­tasque, totale­ment dans les nuages et sans aucun lien avec le monde. Ce n’est pas une vic­time de sa naïveté, une créa­ture faible et pathé­tique dans un univers hos­tile. Elle a tout de même con­science de ce qu’elle est et des démarch­es à effectuer en vue de men­er à bien ce qui lui importe. Rien n’est sim­pli­fié, ni la com­plex­ité du monde autour d’elle, ni ce qu’elle entre­prend. Cette quête est une par­tie d’échec d’autant plus com­plexe que la voix de la nar­ra­trice, sa façon de décrire la sit­u­a­tion et les imbri­ca­tions invis­i­bles qu’elle dévoile, éloignent défini­tive­ment ce film du pur mélo. L’absurde n’est pas là pour forcer le trait, mais pour révéler le plus sim­ple­ment du monde la bêtise. Bien que révélant son goût cer­tain pour les dif­férentes formes ciné­matographiques, Kluge n’en reste pas moins extrême­ment lucide et clair sur les inten­tions qu’il a de met­tre en film la quête de cette jeune femme.

Mais les inter­ro­ga­tions exis­ten­tielles peu­vent aus­si être le lot d’une femme de 29 ans, mar­iée et mère de trois enfants. C’est le cas avec Travaux occa­sion­nels d’une esclave, dans lequel une femme mar­iée à un homme rus­tre, et ce mal­gré son niveau d’étude, est con­trainte de pra­ti­quer des avorte­ments afin de sub­venir aux besoins de sa famille. Devant stop­per son activ­ité, et prof­i­tant du fait que son mari ait trou­vé un tra­vail, cette épouse insat­is­faite devient alors une mil­i­tante, et trou­ve moyen de s’épanouir dans la lutte sociale et écologique. Toute­fois, Kluge n’applaudit pas des deux mains cette déci­sion, mais mon­tre bien la con­fu­sion qui règne dans la tête de cette femme. Son engage­ment est autant une affaire de con­vic­tion qu’un désir per­son­nel de ne pas se sen­tir pas­sive et impuis­sante dans un monde qui l’ignore et sur lequel elle n’a pas de prise.

L’idée d’un indi­vidu prenant con­science de soi reste présente dans les années 1980, et ce mal­gré l’évolution de l’écriture ciné­matographique de Kluge. Si un film comme L’Assaut du présent sur le reste du temps est con­sti­tué de mul­ti­ples petites his­toires, d’anecdotes plus ou moins trag­iques, rela­tant des sit­u­a­tions de la vie de telle per­son­ne ou des actes à haute portée sym­bol­ique, Kluge reste attaché à la fig­ure d’une femme cher­chant à se révéler à elle même. Ain­si, dans ce film, une courte his­toire voit une médecin quit­ter son tra­vail par suite de l’attitude médiocre et minable de celui qui fut son chef pen­dant plus d’une dizaine d’années. Si l’avenir de cette femme reste incer­tain, Kluge se focalise sur l’importance et la beauté de l’acte en lui-même, sur le fait de quit­ter son tra­vail quand le cadre révèle sa médi­ocrité.

Kluge fait donc par­tie de ces cinéastes qui cri­tique la société, pas néces­saire­ment avec de grands sujets, mais par l’étude à la fois sim­ple et com­plexe d’un indi­vidu par­ti­c­uli­er. Au delà d’une bipar­ti­tion dominant/dominé, ces per­son­nages subis­sent certes le monde qui est le leur, c’est à dire la société cap­i­tal­iste occi­den­tale à l’heure des Trente Glo­rieuses, mais sont aus­si à la recherche d’eux-mêmes: ils s’interrogent sur les dif­férentes façons de se sen­tir épanoui en tant qu’individu. De là, l’impression que ce ciné­ma est con­scient des mys­tères du désir enfoui dans le cœur de l’homme. Le réal­isa­teur mêle habile­ment cri­tique sociale et inter­ro­ga­tion méta­physique, ce que l’homme peut faire pour chang­er son envi­ron­nement quo­ti­di­en, et ce qu’il a à explor­er au fond et hors de lui-même, le mys­tère de sa pro­pre per­son­ne, de son exis­tence et de son rat­tache­ment à l’univers.

Histoire(s)

Les films de Kluge ne sont pas con­stru­its de façon clas­sique et linéaire. Out­re les images qu’il filme, Kluge utilise pein­tures, gravures et dessins mon­tés ensem­ble de façon admirable, ain­si que des images d‘actualité ou des extraits de films détournés. Le cinéaste est à la façon de Godard quelqu’un qui aime racon­ter en faisant des digres­sions, en s’écartant de son sujet pour mieux y revenir. Il réalise ces échap­pées non pas for­cé­ment pour appuy­er l’histoire cen­trale, mais tout sim­ple­ment par pure poésie, par désir de con­vo­quer sons, images, voix, musique de façon impromptue. De la ren­con­tre de ces élé­ments ne naî­tra pas unique­ment un sens, mais aus­si un sen­ti­ment, une impres­sion. Dans cette per­spec­tive, la musique est util­isée afin de s’allier avec le rythme des plans, qu’ils soient d’origine pho­tographique ou ciné­matographique. Elle n’est pas for­cé­ment là pour soulign­er un moment dra­ma­tique, comique ou autre, ou pour créer un instant de tran­si­tion lourd de sous-enten­du. Elle est ici, au même titre que l’image, util­isée en fonc­tion de sa matière même. Ce n’est pas un accom­pa­g­ne­ment sym­phonique de stu­dio dans le sens hol­ly­woo­d­i­en du terme, mais un choix per­son­nel, pro­pre à la sen­si­bil­ité et à la cul­ture du réal­isa­teur. Ain­si, quoi de plus beau que d’associer un piano au son sourd et chaud, avec un plan de la nuit à la fois trem­blant et bouil­lon­nant…

Mais mal­gré tout, le réc­it se tient et retombe sur ses pattes clas­siques grâce à l’utilisation d’une voix off qui vient combler les trous et racon­ter en quelques sec­on­des un fait impor­tant pro­pre à l’histoire. Toute­fois, le traite­ment de cette voix n’est pas pure­ment util­i­taire, mais per­met aus­si de met­tre en avant un texte et une tex­ture vocale unique. La façon dont est répété en « off » le nom Lei­ni Peck­eirt con­tribue à, pour­rait on dire, créer le mythe de ce per­son­nage et de sa quête folle dans l’Allemagne de la fin des années 1960, tel un con­te. La manière dont ce nom devient à l’oreille comme une musique famil­ière, mon­tre bien l’intelligence et l’aisance avec laque­lle le cinéaste réus­sit à jouer des dif­férentes pistes sonores, à quel point on pour­rait fer­mer les yeux pour sim­ple­ment écouter les appari­tions des voix et des instru­ments. La bande sonore est d’autant plus un film à elle seule que l’image ne cor­re­spond pas for­cé­ment à ce que l’on entend. Peut-être qu’à l’instar d’un Godard qui a édité chez ECM les ban­des son de Nou­velle Vague et de Histoire(s) du ciné­ma, Kluge est autant musi­cien que cinéaste et devrait penser à pro­pos­er en disque le tra­vail sonore effec­tué dans ses films.

Le con­te… une autre façon de racon­ter des his­toires, de dire des choses sur l’humain, la terre, le paysage et l’amour. L’entretien que réalise Kluge avec Jean-Luc Godard au moment de la sor­tie d’Éloge de l’amour en 2001, est l’occasion d’une ren­con­tre entre deux cinéastes qui abor­dent le fait de racon­ter des his­toires de façon orig­i­nale, non tra­di­tion­nelle. Durant cette inter­view, le réal­isa­teur alle­mand mon­tre à Godard un dessin et lui demande ce qu’il en pense, ce qu’il voit et ce que cela lui évoque. Il en ressort que pour cha­cun d‘eux, les his­toires se trou­vent partout. Chaque chose que l’on voit ou que l’on entend est matière à réc­it. Chaque signe est une sen­sa­tion dont l‘émotivité s’empare afin de con­stru­ire son pro­pre scé­nario. Pour ces deux cinéastes, le ciné­ma ren­voie pour beau­coup à l’art pic­tur­al, à l’image et à son mys­tère, à son pou­voir d’évocation, et ce en dehors de toute con­struc­tion et inten­tion nar­ra­tive. Chez Kluge, les inserts con­stants de pho­tos, de gravures, de dessins sont comme autant d’ébauch­es d’his­toires. La mise en avant de plans tirés du ciné­ma muet, ou tourné par le réal­isa­teur lui-même à la manière de cette péri­ode, révèle à quel point l’image sans parole l’intrigue, à quel point ce qui est de l’ordre de la pure appari­tion lumineuse révèle du mer­veilleux, du mys­tère et donc du poé­tique.

L’Allemagne… passé et présent…

Le ciné­ma de Kluge ne fait que ques­tion­ner l’Allemagne, son passé, son présent et évidem­ment son futur. Il ne fait jamais l’impasse sur ce qu’est la cul­ture alle­mande, dans un pays où l’expiation des crimes com­mis sous les nazis a eu pour con­séquence de ren­dre sus­pecte une par­tie non nég­lige­able du pat­ri­moine artis­tique et philosophique. En se tour­nant vers le passé, on prend le risque de s’attacher à des domaines dont les Nazis se sont emparés par oppor­tunisme et pour sacralis­er ce qu’ils pen­saient être leur « ger­man­i­tude ». Car nul doute qu’il y a chez Kluge un amour fort du roman­tisme alle­mand, ain­si que de tout ce qui a attrait aux con­tes, aux légen­des, au fan­tas­tique et au mer­veilleux. Nul doute qu’il est emplit de cette éru­di­tion et qu’il par­le la même langue que Goethe.

Si le cinéaste ne craint pas de con­vo­quer l’Allemagne hitléri­enne, il ne s’agit pour­tant pas pour lui de régler des comptes, mais bien d’affirmer que tout réc­it con­tem­po­rain ne peut faire abstrac­tion de ce qui s’est passé. Le cinéaste men­tionne rarement le nazisme de front, mais par le biais d’apparitions d’images dont il a le secret, évo­quant mal­gré tout cette tragédie comme un arrière plan sur lequel s’est con­sti­tué le présent. Quelque soit le réc­it ou la quête des per­son­nages, Kluge ne peut man­quer de rap­pel­er que la société qu’il nous mon­tre et qu’il cri­tique vient après un autre genre de société. Le nazisme ne doit pas sim­ple­ment fournir aux cinéastes un pan­el de réc­its sur le passé, et ce sans lien avec le présent, mais se doit d’être con­vo­qué par quiconque souhaite ques­tion­ner l’identité alle­mande depuis la fin de la sec­onde guerre mon­di­ale.

Mais cette mise en avant de ce qui fut n’est pas unique­ment quelque-chose qui intéresse Kluge au vu de l’histoire si par­ti­c­ulière de l’Allemagne. Elle est véri­ta­ble­ment une obses­sion pro­pre au cinéaste qui, à tra­vers ses films, cherche à ouvrir le temps présent au passé, con­sid­érant que des con­nex­ions et des inter­ac­tions exis­tent. En faisant débuter un film inti­t­ulé par ailleurs L’Assaut du présent sur le reste du temps par une représen­ta­tion de La Tosca suiv­ie d’une inter­view du ténor inter­pré­tant le rôle de Scarpia, Kluge cherche à faire ressor­tir ce qui con­stitue la sin­gu­lar­ité de cet opéra, de façon à laiss­er enten­dre que ce drame n’est pas impens­able aujourd’hui, que cette his­toire n’est pas un con­te figé dans un passé sans lien avec le monde actuel. Le cinéaste affirme son désir de ne pas faire de la cul­ture pour la cul­ture, et l’érudition remar­quable dont il fait preuve n’a pour lui d’autre intérêt que de ques­tion­ner le monde dans lequel il vit.

Après la pan­car­te annonçant le titre cité plus haut, Kluge fait suiv­re un autre écrit dis­ant « Quel con­seil un déclin donne-t-il au suiv­ant? ». Les deux longs métrages sor­tis dans les années 1980 mon­trent que ce cinéaste ne s’est pas reposé sur ses lau­ri­ers, et n’a pas aban­don­né les sin­gu­lar­ités formelles de ses débuts en adop­tant un clas­si­cisme académique. Au con­traire, à l’instar de Godard à la même époque, il rad­i­calise son écri­t­ure. Si les pre­miers films suiv­aient un per­son­nage du début à la fin, et ce mal­gré les digres­sions, les deux longs-métrages que sont L’Assaut du présent sur le reste du temps et Infor­ma­tions divers­es, sor­tis rétro­spec­tive­ment en 1985 et 1986, ne s’embarrassent pas d’une fig­ure cen­trale, mais évo­quent de mul­ti­ples petites his­toires. Kluge sem­ble aller de façon plus directe vers ce qui le préoc­cupe, con­sid­érant sans doute qu’il lui faut éclater le mai­gre canevas tra­di­tion­nel présent dans ses œuvres passées. Car quelque-chose dans ces films révèle une inquié­tude et des préoc­cu­pa­tions encore plus fortes qu’avant, d‘où l‘urgence à dire sans se sen­tir pris­on­nier de con­traintes nar­ra­tives clas­siques. Comme pour Godard, la vision du déploiement du cap­i­tal­isme dans les années 1980 n’avait pas de quoi réjouir. Si le mil­i­tan­tisme pro­pre aux années 1970 s’estompe, le cauchemar face la vision d’une société finan­cière apoc­a­lyp­tique reste on ne peut plus présent.

Dans ces films, le rap­port au cos­mos, au sys­tème solaire, à l’Art et à l’Histoire, cohab­ite avec une approche de la réal­ité sociale, matérielle et poli­tique. La cri­tique du monde occi­den­tal n’est pas qu’une cri­tique d’ordre économique. Elle est aus­si la cri­tique d’un cer­tain matéri­al­isme et du dés­in­térêt con­stant des sociétés face à la cul­ture et à toute approche tran­scen­dan­tale, au prof­it de l’utilitarisme et du diver­tisse­ment. Kluge déplore ce désen­chante­ment et l’indifférence de l’Europe vis à vis de l’absolu, de l’invisible, et de tout ce qui nous libère de la pesan­teur. En col­lant des images et en leur admin­is­trant de la musique, le cinéaste cherche à recréer un lien avec cette visée qua­si mys­tique de l’Art. En fil­mant, dans une assez longue séquence, une décharge de voitures juste après avoir regret­té le peu d’attention porté à l’histoire du ciné­ma, le réal­isa­teur dénonce ain­si l’indifférence total face au passé. La cadence démente de la pro­duc­tion matérielle incite encore et tou­jours à rem­plac­er ce qui est par du nou­veau, à con­damn­er ce qui fut à l’oubli, en stim­u­lant une fuite en avant con­stante et grotesque vers la nou­veauté, et ce sous cou­vert de cette notion ambiguë qu’est le pro­grès.

La force du ciné­ma, et donc de la pen­sée de Kluge, con­siste à ne pas con­sid­ér­er le des­tin de l’individu par le sim­ple prisme de son exis­tence matérielle. De gauche, ce cinéaste l’est cer­taine­ment, mais existe surtout chez lui un fort sen­ti­ment roman­tique lié à une pro­fonde tristesse face à ce que l’on peut nom­mer le désen­chante­ment du monde.