Rencontres du Cinéma Documentaire de Montreuil, 17e édition

Dans la pro­gram­ma­tion pro­posée par les Ren­con­tres cette année, les chemins sont poten­tielle­ment nom­breux. En voici un pas­sant par Rémi Lange, Joseph Morder, Antony Cordier, Daniela De Felice et Arnaud Desplechin.

Au début d’Omelette (1997), Rémi Lange brûle ses scé­nar­ios : “Je ne veux plus imag­in­er” dit-il. On pour­rait pour­suiv­re à sa place en lui prê­tant des mots qu’il ne prononce pas mais que son film for­mule : “Je veux imager.” Pour cer­tains, l’acte de filmer s’imbrique pro­fondé­ment dans la vie, for­mant une part par­fois envahissante au point qu’une par­tie de l’existence se con­fond avec un film : une vie-film, ou un film-vie. C’est le cas de Joseph Morder élab­o­rant depuis 1967 une œuvre au long cours – on lui attribue 860 métrages, de durées très vari­ables. La pho­togra­phie ci-dessous n’est pas issue d’un de ses films mais de son ciné­ma­ton^[1]Le principe du ciné­ma­ton réside en un plan fixe de qua­tre min­utes où cinéastes, acteurs, per­son­nal­ités des arts et du spec­ta­cle font ce qu’ils veu­lent, y com­pris rien. Aux dernières nou­velles, le ser­i­al filmeur Gérard Courant en a réal­isé 2631, plus d’une semaine serait néces­saire pour en pro­jeter l’in­té­gral­ité…, réal­isé par Gérard Courant, que l’on pour­ra voir durant cette édi­tion des Ren­con­tres.

On pour­rait s’amuser à compter les heures, les jours et les semaines qu’il faudrait pour pro­jeter l’ensemble de la fil­mo­gra­phie de cette fig­ure de l’under­ground français sou­vent com­parée à Jonas Mekas – duquel Notes on The Cir­cus (1966) et Notes for Jerome (1978) fig­urent au pro­gramme. Les Ren­con­tres ne dévoileront évidem­ment que des frag­ments choi­sis de Joseph Morder, notam­ment La Mai­son de Pologne (1983) et J’aimerais partager le print­emps avec quelqu’un (2007). Fil rouge de cette édi­tion, Joseph Morder appa­raît dans Omelette de Rémi Lange, où ce dernier lui déclare son admi­ra­tion, en fait son mod­èle lors d’une ren­con­tre sim­ple et émou­vante entre deux jour­naux filmés, et de deux caméras qui se font face, se recon­nais­sant et entrant naturelle­ment en sym­pa­thie.

Omelette débute à la manière d’une dérive filmée guidée par le fait de con­serv­er une mémoire, de fix­er le présent qui fuit sur le cel­lu­loïd de la pel­licule Super 8 ; on est au début des années 1990 plom­bées par le SIDA. Puis Rémi Lange finit par ne plus tourn­er autour du pot en allant droit au but ; une omelette, on n’en fait pas sans cass­er des œufs, en l’occurrence, il brise le silence en faisant son com­ing out – filmé. Il annonce ain­si son homo­sex­u­al­ité à sa famille et le fait qu’il vit avec un garçon, Antoine.

Se libérant d’un poids, il soulève une autre pierre, un lourd secret de famille : l’attirance de son père pour les hommes – plutôt jeunes –, cause de la sépa­ra­tion de ses par­ents. Et une inter­ro­ga­tion assez ver­tig­ineuse de sur­gir : Rémi Lange n’a‑t-il pas reçu et matéri­al­isé les désirs enfouis de son père ? Cap­ta­tion de cette annonce, Omelette en est aus­si la relec­ture via les rush­es, qu’il reçoit dévelop­pés quelques temps plus tard dans sa boîte à let­tres. Le film s’organise ain­si dans un dou­ble mou­ve­ment : la cap­ta­tion de l’événement cathar­tique et sa re-présen­ta­tion via le vision­nage et le mon­tage. Le bougé de la caméra, le mon­tage impres­sion­niste, la parole pleine d’urgence de Rémi Lange écrivent un film vibrant, tra­ver­sé et sec­oué par la vie.

Lieux et his­toires famil­iales occu­pent évidem­ment une place prépondérante dans ce ciné­ma à la pre­mière per­son­ne. Dans Beau comme un camion (2000), Antony Cordier se pose une ques­tion : qu’est-ce qui fait que je sois, “moi”, devenu pas comme “eux” ? “Eux”, ce sont les mem­bres de sa famille d’ou­vri­ers, où l’on arrête sa sco­lar­ité à 14 ans. “Moi”, c’est un appren­ti cinéaste entré à la FEMIS et s’apprêtant à en sor­tir – il s’agit de son film de fin d’études.

Ce retour sur soi et les siens n’est jamais sur­plom­bant, le ques­tion­nement des mécan­ismes de repro­duc­tion sociale – pour le cas totale­ment con­tred­its – dégage justesse et sen­si­bil­ité.

Dans les loge­ments plus ou moins anciens, papiers, pho­togra­phies et mémoires sédi­mentent ; la vente d’une mai­son ou la mort d’un proche les remuent, les font remon­ter à la sur­face. Avec la dis­pari­tion de son grand-père, Daniela De Felice ouvre le Libro Nero (2007) – le “livre noir”, qui est en fait mar­ron – d’un grand-père dont la tyran­nie a forte­ment atteint sa grand-mère et sa mère. La voix de la cinéaste, les frag­ments du livre, quelques objets et images vidéos, des aquarelles (ci-dessous) tis­sent un réc­it où se réper­cu­tent les échos d’une mémoire famil­iale douloureuse.

Mais, par sa douceur entê­tante et sa rage ren­trée, Libro Nero vient en quelque sorte bris­er une lignée de vio­lence, le film sonne comme une vic­toire, fémi­nine. Avec L’Aimée (2007), Arnaud Desplechin a réal­isé un véri­ta­ble pen­dant doc­u­men­taire d’Un con­te de Noël, tourné dans la foulée. Ses par­ents s’apprêtent à sign­er l’acte de vente de la mai­son famil­iale à Roubaix, le cinéaste se fait alors enquê­teur du passé auprès de son père.

Cette mai­son que l’on vide se rem­plit de sou­venirs, s’organise la recom­po­si­tion d’une his­toire famil­iale prenant la forme d’un éche­veau com­plexe. Out­re la qual­ité atmo­sphérique de sa réal­i­sa­tion (avec Car­o­line Cham­peti­er à la pho­togra­phie), la beauté du film réside dans l’étrange ren­con­tre entre la douleur de la perte – un père qui n’a pas con­nu sa mère et “l’aimée” d’Arnaud Desplechin, dont on ne con­naî­tra pas l’identité^[2]Ce “dédou­ble­ment” féminin est relayé par le choix musi­cal, on entend en effet le morceau “Carlotta’s Por­trait” de Bernard Her­rmann, bande orig­i­nale de Ver­ti­go. – et une sorte de jouis­sance du sou­venir.