Entretien : Fabianny Deschamps

Fabi­an­ny Deschamps a écrit, tourné et ter­miné ses deux pre­miers longs métrages très rapi­de­ment. New Ter­ri­to­ries était présen­té à l’ACID à Cannes il y a deux ans, Iso­la l’est cette année. Dans ces films, où se fait sen­tir une incroy­able lib­erté créa­tive, con­di­tions de pro­duc­tion et choix esthé­tiques sont aus­si poli­tiques. La fic­tion et le doc­u­men­taire cohab­itent avec grâce pour ren­dre compte très per­tinem­ment d’un cer­tain état du monde. Ren­con­tre avec une cinéaste à l’univers inclass­able et d’une grande richesse.

Com­ment avez-vous pro­duit Iso­la et dans quelle tem­po­ral­ité ?

Comme New Ter­ri­to­ries, le film est inté­grale­ment en langue étrangère, ce qui rend son finance­ment très com­pliqué. Il a qua­si inté­grale­ment été financé en fonds pro­pres – à part l’aide à l’écriture de la Basse Nor­mandie. J’ai tra­vail­lé avec l’équipe de pro­duc­tion avec qui je col­la­bore depuis mon pre­mier court métrage il y a 17 ans, Paraiso Pro­duc­tions (Nathalie Traf­ford), ain­si qu’avec Pomme Hurlante Film (Eva Chillón), en copro­duc­tion avec Audim­age (pro­duc­teurs de New Ter­ri­to­ries), Mag­no­lia Films et Mac­tari. Faire un film dans ces con­di­tions, rapi­de­ment, rel­e­vait d’un choix poli­tique. Par son sujet, le film aurait pu trou­ver des finance­ments, mais il y avait une urgence à don­ner de la vis­i­bil­ité à ces débar­que­ments de migrants en Ital­ie. Il fal­lait faire vite pour pou­voir filmer cette actu­al­ité. Il y a deux ans nous étions à Cannes pour New Ter­ri­to­ries, tout de suite après j’ai écrit Iso­la, en deux semaines, et qua­tre mois plus tard nous com­men­cions à le tourn­er. Si nous avions voulu avoir des aides, nous ne seri­ons pas aujourd’hui en train de le présen­ter à Cannes mais d’écrire une énième ver­sion du scé­nario en espérant le financer. Tra­vailler dans un cadre de pro­duc­tion affranchi des insti­tu­tions est peut-être un poids mais c’est surtout un luxe. J’ai pu con­serv­er la lib­erté formelle que j’avais acquise avec New Ter­ri­to­ries puisque j’étais délestée du devoir d’écrire un scé­nario cal­i­bré pour les com­mis­sions de finance­ment. En tra­vail­lant sur l’instant, avec l’actualité, nos émo­tions et nos intu­itions, j’ai essayé de retrou­ver l’aspect spon­tané du geste artis­tique, avec ses imper­fec­tions, ses fragilités. Penser un pro­jet pen­dant cinq ans en impacte néces­saire­ment la forme. Car il n’y a pas unique­ment les pres­sions externes pour trou­ver les finance­ments, il y a aus­si le chem­ine­ment intérieur et le désir. Iso­la s’est fait en deux ans, c’est extrême­ment rapi­de. Pour moi ça n’aurait pas eu de sens de le porter pen­dant des années.

Avez-vous écrit le film pour Yilin Yang ? Qui est cette comé­di­enne ?

L’avoir inté­grale­ment retirée de l’image dans New Ter­ri­to­ries, alors qu’elle en est l’une des pro­tag­o­nistes, a créé chez moi une frus­tra­tion telle­ment grande que j’ai voulu écrire un rôle pour elle. C’est une comé­di­enne for­mi­da­ble. Quand je l’ai ren­con­trée pour New Ter­ri­to­ries j’ai tout de suite su que c’était elle. Je n’ai pas eu besoin de l’auditionner, pren­dre un café avec elle a suf­fi. Comme dans une ren­con­tre amoureuse, ça a été un coup de cœur, une évi­dence. Nous par­lons très peu dans le tra­vail, nous n’en avons pas besoin car nous sommes dans une sorte de fusion qui fait qu’on se com­prend instinc­tive­ment. Dans mon scé­nario ini­tial son per­son­nage avait un enfant, puisqu’elle en avait un dans la réal­ité. Mais elle m’avait prév­enue qu’elle souhaitait en avoir un deux­ième et elle m’a demandé quand ce serait pos­si­ble au vue du cal­en­dri­er du film. Je lui ai dit “soit main­tenant, soit dans deux ans”. Quelques semaines plus tard, elle était enceinte. C’était un cadeau ines­timable, j’ai dès lors réécrit le scé­nario sous cet angle, l’enfant à venir, la promesse du monde qu’on lui don­nera à voir. Ensuite, les pro­duc­teurs ont libéré les fonds très rapi­de­ment et on a fon­cé. Yilin est une femme très courageuse et déter­minée, une vraie guer­rière ! Elle est très dif­férente de son per­son­nage, can­dide, naïf. Elle est taïwanaise et vit en France depuis dix ans, où elle tra­vaille beau­coup en tant que comé­di­enne, pour le théâtre, la télévi­sion, le ciné­ma (avec toutes les lim­ites que ren­con­tre un comé­di­en asi­a­tique vivant en Europe). Vivre en Europe était le pro­jet de sa vie, elle s’est don­né les moyens de le réalis­er.

L’idée de l’enfance était cen­trale dès le départ, je voulais con­stru­ire une fable. J’ai beau­coup pen­sé à Peter Pan, avec “l’île du jamais jamais”, imag­i­naire, où il y a des garçons per­dus, et cette femme à la fois mère et enfant. L’enjeu de la grossesse con­tient toute l’idée du film : quel monde laisse-t-on à l’enfant à venir ?

Com­ment avez-vous tourné les scènes doc­u­men­taires ?

Il est impos­si­ble de tourn­er une fic­tion dans des zones mil­i­taires et des cen­tres de réten­tion, nous avons dû ruser. Grâce à des con­tacts nous avons pu obtenir des accès presse fac­tices, nous nous sommes fait pass­er pour une équipe de télévi­sion française et c’est comme ça qu’on a pu accéder aux autori­sa­tions pré­fec­torales. Mais les caméras sont très mal accep­tées, extrême­ment con­trôlées. Il y a même des cen­tres de réten­tion “témoins”, où les migrants sont payés pour dire ce qu’on préfère enten­dre de leur réal­ité quo­ti­di­enne en réten­tion. Par­fois aus­si on nous don­nait de fauss­es infor­ma­tions quant à l’arrivée des bateaux, du coup on arrivait trop tard. Beau­coup de choses ont été tournées sans autori­sa­tions, au culot. Par­fois on a sauté des grilles. Le débar­que­ment qu’on voit à la fin était un débar­que­ment d’urgence, celui d’un navire com­mer­cial qui avait sauvé une embar­ca­tion. Il y avait eu 500 morts cette nuit là. Nous n’avions aucune autori­sa­tion pour filmer mais nous avons prof­ité du chaos ambiant. J’ai tra­vail­lé avec une chercheuse ital­i­enne très poli­tisée, grâce à qui j’ai su, en amont, qu’il serait dif­fi­cile d’accéder à ce type d’images et que le film se ferait en clan­des­tinité. On tour­nait avec un appareil pho­to, moins agres­sif qu’une caméra, et Yilin Yang impro­vi­sait avec un micro cra­vate dis­simulé. Nous étions déter­minés à mon­tr­er des images inédites, par exem­ple les scènes d’identification à la fin, qui ont générale­ment lieu à l’intérieur de bateaux mil­i­taires, à la dérobée, parce qu’elles sont choquantes et con­vo­quent d’autres images plus anci­ennes insouten­ables.

Dans cette dernière scène de débar­que­ment, qui regarde ?

Le per­son­nage de Dai porte le film et con­tient l’allégorie de tous les migrants. Tout se racon­te par son expéri­ence indi­vidu­elle de per­son­ne décalée, per­due sur cette île, cette tour de Babel où les gens ne peu­vent pas com­mu­ni­quer. “Iso­la” veut dire “île” en ital­ien mais ça veut aus­si dire “seul”. La soli­tude de Dai est celle de tous les migrants. Je ne voulais pas par­ler unique­ment d’eux mais ren­dre compte d’un cli­mat effrayant plus général, celui du monde en marche. Je me suis demandé pourquoi ces images qu’on voit tous les jours à la télévi­sion, de débar­que­ments, de naufrages dra­ma­tiques, pourquoi elles ne nous atteignaient pas. Je voulais que la fic­tion per­me­tte de réap­pren­dre à voir le réel. Dai sem­ble avoir été déposée comme par magie dans un monde qui ne lui appar­tient pas. Elle est d’une naïveté qui con­fine à la folie, mais pas la sienne, celle du monde en son entier. Mon pari était qu’en regar­dant le drame des migrants à tra­vers son regard si sin­guli­er, à la manière du Can­dide de Voltaire, on parvi­enne à voir vrai­ment la vio­lence de ces événe­ments, et que les migrants ne soient plus un mot-valise désig­nant une masse dés­in­car­née, mais des gens. Tout sim­ple­ment des gens. Dans la dernière scène de débar­que­ment, Dai est lit­térale­ment leur miroir, les flashs des pho­tos qu’on prend d’eux se réfléchissant sur elle. Le point de vue de cette scène n’est pas celle du met­teur en scène ni celui de la pro­tag­o­niste, ce sont ces gens, ce sont eux qui nous regar­dent. La séquence est frontale, avec des con­trechamps de Dai qui regarde la caméra, qui nous regarde. À ce moment, la fic­tion et la vio­lence du réel fusion­nent, et on retrou­ve la fan­tas­magorie de la cat­a­stro­phe, cette fin d’un monde, qui ani­me Dai tout au long du film. Dans cette scène c’est l’humain, l’humain seule­ment, qui m’intéresse.

Dans la pre­mière scène de débar­que­ment, je voulais mon­tr­er le pro­to­cole autori­taire, dans lequel on recon­naît un champ lex­i­cal proche de ce qu’on a con­nu pen­dant la Sec­onde Guerre mon­di­ale : réten­tion, clas­si­fi­ca­tion, iden­ti­fi­ca­tions… Il y a dans ces scènes quelque chose d’un fas­cisme qui se déploie. Le film est tra­ver­sé par la men­ace autori­taire, à laque­lle on est actuelle­ment con­fron­tés en Europe, avec les portes qui se refer­ment, la mon­tée des pro­tec­tion­nismes idéologiques, de l’extrême-droite.

Le pre­mier débar­que­ment est presque traité comme de la sci­ence fic­tion, comme si le plus invraisem­blable n’était pas la fic­tion (toute sur­réal­iste qu’elle soit ici) mais la réal­ité. La pre­mière fois que j’ai assisté à une telle scène, je savais com­ment ça se pas­sait, comme tout le monde j’avais vu les images, je m’étais doc­u­men­tée, mais devant cette réal­ité je me suis dit “ça n’est pas pos­si­ble”. Huit cents per­son­nes qui se déversent, enfants, nou­veaux nés, femmes enceintes, qui sont récupérées par la police, classées, ordon­nées, enfer­mées, ça n’est pas pos­si­ble qu’on en soit là. Ce qui sidère lit­térale­ment est ce con­stat d’échec des sociétés, qui d’un côté éri­gent la cir­cu­la­tion des savoirs et des économies comme une grande valeur utopiste, et de l’autre refusent la libre cir­cu­la­tion des êtres. Ces drames humains pointent l’échec de tout un sys­tème de pen­sée de société. Devant ce spec­ta­cle j’étais tra­ver­sée par l’idée de la fin d’une cer­taine idée de notre monde, et cette pen­sée a han­té toute l’écriture puis le film.

On a le sen­ti­ment que face à cette vio­lence du monde, les per­son­nages n’ont plus qu’à se réfugi­er dans la croy­ance, l’imaginaire.

Oui, en réponse à cette vio­lence, Dai se terre dans sa grotte où elle se recrée un petit monde empreint de mys­ti­cisme ori­en­tal, de pen­sées mag­iques. Pour d’autres, le refuge se fera au tra­vers de croy­ances dévoyées, d’une quête morale ou nihiliste, du pou­voir de l’imaginaire. En ce sens, Dai peut être une parabole de la croy­ance païenne des artistes en leurs créa­tions. Les deux per­son­nages occi­den­taux, les deux clients de Dai, sym­bol­isent aus­si deux formes d’aliénation. Sal­va­tore (Enri­co Roc­caforte), l’ouvrier ital­ien, met sa main devant les yeux pour ne pas voir (lorsqu’il rac­com­pa­gne Dai près de sa grotte, par jeu elle lui fait met­tre sa main devant les yeux pour qu’il ne sache pas où elle vit). Vitor (Dim­itri Sani), une sorte de junkie qui vit dans sa grande mai­son de famille, s’enfume l’esprit de drogues pour ne pas voir non plus. On pour­rait dire qu’ils sont lâch­es mais nous sommes tous comme eux. On ne peut pas être de tous les com­bats, alors pour pou­voir vivre, on met la main devant les yeux, on s’enfume l’esprit.

Dai préfère rester dans sa grotte que d’aller se faire aider par la Croix Rouge. Dans sa manière can­dide d’être au monde, se faire aider veut dire être privée de lib­erté. Les cen­tres de réten­tion sont des pris­ons à ciel ouvert. Dans ces entre-deux mon­des, ces limbes ter­ri­to­ri­aux et juridiques, les gens sont con­damnés à l’errance pen­dant des années, avec peu de pos­si­bil­ité d’intégration. La région sicili­enne est pau­vre et le “beau” pro­jet Europe l’a com­plète­ment aban­don­née à son sort, comme elle le fait aujourd’hui avec la Grèce bien pire encore, puisque depuis octo­bre 2014 elle a lim­ité les inter­ven­tions aux seules eaux ter­ri­to­ri­ales, ce qui relève pure­ment de la non-assis­tance à per­son­ne en dan­ger. Pour ceux qui ont la chance de sur­vivre au pas­sage, notam­ment les mineurs isolés, ils vivent dans ces cen­tres de réten­tion dans des con­di­tions mis­érables. Celui dans lequel on a tourné était une école qui avait été aban­don­née, la scuo­la verde. Depuis, elle a rou­vert aux enfants ital­iens, toute pim­pante, tan­dis que les enfants qui y sur­vivaient depuis des mois sont eux éva­porés ou dis­per­sés vers d’autres cen­tres. Je suis retournée tourn­er dans l’école rénovée parce que cette idée était au cen­tre du film : le déni d’existence, la non recon­nais­sance, la réduc­tion à l’invisibilité, de ces gens. Je ne sais pas où sont par­tis ces enfants. Nous en avons recroisé cer­tains, qui vivaient dans la rue, SDF. Ils ne par­lent pas ital­ien car il y a très peu de pro­fesseurs arabo­phones. Ils sur­vivent entre eux, en hordes de garçons per­dus.

Le monde autour de Dai est par­fois aus­si bien­veil­lant, par exem­ple ses échanges avec Sal­va­tore, ou avec les jeunes de la scuo­la verde.

J’ai mon­tré les choses à tra­vers son regard ter­ri­fié mais il y a aus­si beau­coup de gens qui don­nent bénév­ole­ment pour aider les migrants. La scuo­la verde en est un exem­ple, ce sont des édu­ca­teurs mil­i­tants qui s’en occu­paient. Le per­son­nage de Sal­va­tore en est un autre. Il ne peut pas solu­tion­ner le prob­lème de Dai mais il fait ce qu’il peut. Il le fait en human­ité, tout en con­tenant quelque chose d’assez dérangeant, parce qu’elle se pros­titue avec lui. Je pense que beau­coup de gens sont dans cette dual­ité là. Lors du débar­que­ment final, cette femme qui pose les bras numérotés des migrants pour faire les pho­tos d’identification, à un moment don­né, elle mime de don­ner une claque à l’un d’eux qui ne tient plus debout, et à ce moment-là, bien sûr, on la déteste de faire ça. Mais il faut savoir que cette femme, qui tra­vaille et a sûre­ment des enfants, passe toutes ses nuits bénév­ole­ment à sec­ourir les gens, depuis des années. Il y a aus­si la dou­ble messe en hom­mage aux vic­times dont les corps ont été retrou­vés, avec l’image touchante du prêtre qui tient le micro à un musul­man qui récite la prière des morts. Le film est tra­ver­sé par ces moments de ren­con­tres, par l’idée que mal­gré tout, l’humanité est soudée par une mytholo­gie com­mune. L’image du trem­ble­ment de terre se retrou­ve dans l’apocalypse chré­ti­enne, le Coran, la pen­sée mag­ique de Dai.

Cette his­toire de trem­ble­ment de terre que racon­te Dai, dans lequel elle aurait per­du sa famille lors de son enfance en Chine, on ne sait pas si c’est vrai ou faux. A‑t-elle inven­té cette his­toire pour ren­dre sup­port­able la pré­car­ité de sa vie dans la grotte ? Ou vit-elle dans une grotte parce qu’elle vient de là ? Je ne résous pas cette ques­tion car je n’ai pas la réponse non plus. Comme dans New Ter­ri­to­ries, je nav­igue entre deux mon­des, réel et irréel. Pour moi le per­son­nage de Hichem (Yas­sine Fadel) n’est pas tel qu’il est don­né à voir dans le film. Pour moi, quand Dai le trou­ve sur la plage, il est mort, et comme une espèce de Franken­stein elle le ramène à la vie par la puis­sance de son imag­i­naire. Ce qui est don­né à voir, l’absurdité de cet homme enfer­mé dans une cage, n’existe pas, c’est une fig­ure, une vue de l’esprit, c’est pour ça que la libéra­tion de ce per­son­nage est une scène hal­lu­cinée. Le principe de réal­ité brise l’illusion de ce petit théâtre souter­rain. Le rap­port entre le tan­gi­ble et l’intangible est une ques­tion qui me pas­sionne, c’est pour cela que dans mes deux longs métrages le point de vue est celui de per­son­nages qui ont un rap­port per­tur­bé au réel. Cela con­tient un mal être au monde mais rend hom­mage égale­ment à la puis­sance de l’imaginaire sur ce dernier. Ça fait presque vingt ans que je fais des films, j’ai fait six courts métrages, des pièces de théâtre, des textes, et je racon­te tou­jours la même his­toire, je creuse ce sujet qui m’obsède, mou­vant par essence et donc insai­siss­able.

L’interruption assez longue entre les deux tour­nages a t‑elle engen­dré d’importantes mod­i­fi­ca­tions dans le pro­jet ?

Pour la pre­mière par­tie du tour­nage nous n’étions que qua­tre, le chef opéra­teur Hazem Berrabah, Yilin Yang, Mar­ta Bellingreri qui nous aidait à avoir des ren­seigne­ments quant à l’arrivée des bateaux. C’est à ce moment-là que j’ai tourné toutes les par­ties doc­u­men­taires – un an plus tard, ça n’aurait plus été pos­si­ble car les restric­tions d’accès aux jour­nal­istes ont été très ren­for­cées. Pour ces scènes nous avions répété avec Yilin Yang, on avait imag­iné quelles sit­u­a­tions la réal­ité pour­rait éventuelle­ment lui présen­ter, pour qu’elle puisse y répon­dre dans son per­son­nage. Nous étions dans une impro­vi­sa­tion guidée, car il fal­lait que Yilin soit pré­parée à l’impact émo­tion­nel. C’était un sacré exer­ci­ce, surtout enceinte de qua­tre mois ! de se retrou­ver face à ces migrants débar­quant, avec la police qui voulait pren­dre nos rush­es… Les scènes étaient écrites quand on est par­tis tourn­er. Je n’ai pas eu besoin de beau­coup mon­ter entre les deux tour­nages, j’attendais qu’on trou­ve l’argent et que l’enfant de Yilin naisse. J’ai tra­vail­lé l’écriture avec les deux acteurs prin­ci­paux. Je voulais qu’ils soient fran­coph­o­nes pour qu’ils puis­sent traduire eux-mêmes leurs dia­logues et s’approprient ain­si leurs rôles. Je me suis doc­u­men­tée, sur les super­sti­tions musul­manes, le Coran. J’ai ciselé l’écriture mais finale­ment le film n’a presque pas bougé par rap­port à ce pre­mier jet que j’avais écrit en deux semaines juste après Cannes.

En quoi votre expéri­ence dans le théâtre, pra­tique et théorique, nour­rit-elle votre ciné­ma ?

Pour moi le théâtre est un art fon­da­men­tal dans la manière qu’on a de regarder une œuvre car il met le spec­ta­teur dans un proces­sus act­if. C’est mon édu­ca­tion artis­tique, et j’assume la fac­tic­ité de mon ciné­ma. Je donne à sen­tir son arti­fi­cial­ité, notam­ment par cette écri­t­ure ellip­tique qui ne résout rien et laisse au spec­ta­teur la respon­s­abil­ité de le faire. Je n’ai jamais été cinéphage, j’ai com­mencé à voir des films tar­di­ve­ment, en en faisant, et ça fait deux ans que je n’en ai pas vus parce que j’ai la tête sat­urée d’avoir enchaîné New Ter­ri­to­ries et Iso­la. Mes deux films fon­da­teurs, immuables, sont L’Année dernière à Marien­bad et Hiroshi­ma mon amour d’Alain Resnais : le rap­port à la mémoire, à l’entre deux mon­des, à la mort, la fac­tic­ité, le déni, le refuge dans la névrose comme résis­tance, les espaces han­tés, l’obsession, cette langue incroy­able, de Duras ou de Robbe-Gril­let.… sont des choses qui ont con­di­tion­né mes idéaux ciné­matographiques.

Par­mi les autres auteurs qui me touchent, je pour­rais citer Bergman et Green­away, eux aus­si hommes de théâtre, dans leurs rap­ports à l’écriture, à la langue, à la fac­tic­ité. J’ai beau­coup d’admiration pour le posi­tion­nement de Lars Von Tri­er, le fait qu’il re-ques­tionne sa place de cinéaste qua­si­ment à chaque film, l’inconfort dans lequel il se met – même si je n’aime pas les pro­pos de tous ses films. Ses dis­posi­tifs sont auda­cieux.

Vous retra­vaillez ici avec Olaf Hund, qui avait déjà com­posé la musique de New Ter­ri­to­ries.

Avant mon dernier court métrage, j’avais une pho­bie de la musique dans les films, aus­si il n’y en avait pas. Je n’ai pas provo­qué la col­lab­o­ra­tion avec Olaf Hund (qui n’est pas un com­pos­i­teur de musique de films mais un musi­cien com­plet). Nous nous sommes ren­con­trés très forte­ment artis­tique­ment, et d’évidence nous avons tra­vail­lé ensem­ble. Sinon, il n’y aurait pas eu de musique dans mes films. Elle est venue de cette ren­con­tre, et pas d’un besoin de déco­rum musi­cal.

L’équipe dans son ensem­ble est assez inter­na­tionale…

C’était peut-être un vœu pieux, mais nous sommes portés par des sym­bol­es, je voulais que l’équipe du film soit élaborée des deux côtés de la Méditer­ranée, en accord avec le sujet du film qui fait de la Méditer­ranée une fron­tière, un cimetière marin. Une par­tie de l’équipe vient donc de Tunisie (le chef opéra­teur Hazem Berrabah, l’assistant image Ado­nis Romd­hane, Julien Heck­er d’Audimage et Feten Jaziri qui a col­laboré au scé­nario…), Yas­sine Fadel, qui inter­prète le rôle d’Hichem, vient, lui, du Maroc, et le reste de l’équipe est française, ital­i­enne et espag­nole.