Entretien avec Miguel Gomes

On ne pou­vait qu’a­gré­menter notre pré­cieux feuil­leton de cette édi­tion can­noise d’une ren­con­tre avec l’au­teur des Mille et Une Nuits. Trop brève pour ne serait-ce qu’une tra­ver­sée de cette mer­veille de film, mais il y aura sans doute un autre épisode à venir, parce que l’on n’a pas fini d’y revenir.

Vous venez tout juste de ter­min­er ces trois films et les avez donc revus lors de leur pro­jec­tion à la Quin­zaine des Réal­isa­teurs. Avez-vous décou­vert quelque chose que vous ne saviez pas encore de vos Mille et Une Nuits ?

Non, Cannes n’est peut-être pas le bon endroit pour décou­vrir des choses sur mes films. Par con­tre, j’ai passé les deux derniers mois à Paris pour l’é­talon­nage et le mix­age des trois vol­umes, c’é­tait inter­minable parce que tout doit être répété trois fois et tout prend donc trois fois plus de temps. Et là, j’y ai décou­vert quelque chose que j’ig­no­rais du vol­ume 3. Je savais que L’En­chan­té était un film sur la trans­mis­sion, sur ces pin­son­neurs qui appren­nent à chanter aux oiseaux, sur Schéhérazade qui ne veut plus racon­ter d’his­toires, donc qui ne veut plus trans­met­tre… Je savais aus­si que c’é­tait un film sur l’ar­tic­u­la­tion entre qui racon­te et ce qui est racon­té, entre les class­es dom­i­nantes et le peu­ple. Mais j’ai décou­vert quelque chose qui a fait que l’on a changé de titre : le 3ème vol­ume s’intitulait ini­tiale­ment La Mémoire. On a finale­ment décidé que ce serait L’En­chan­té parce qu’il y a cette idée que le Roi est enchan­té par les his­toires de Schéhérazade et que ça lui per­met de sur­vivre ; que les pin­son­neurs sont enchan­tés par le chant des oiseaux… mais j’ai surtout com­pris que c’é­tait un film sur la beauté, que ce 3ème vol­ume est une quête de la beauté mal­gré la diver­sité de ses formes. Les oiseaux sont dans des cages, tout le monde est pris­on­nier dans ce film, comme Schéhérazade qui est pris­on­nière, comme les pin­son­neurs qui ne font pas la révo­lu­tion parce qu’ils sont pris­on­niers de leur obses­sion des oiseaux. Mais ils cherchent tous la beauté – par le chant des oiseaux pour les pin­son­neurs, par les chan­sons et le plaisir sex­uel pour Schéhérazade. Dans Les Mille et Une Nuits, la nar­ra­trice est engagée dans une urgence à racon­ter des his­toires, sinon elle meurt. Et dans ce troisième vol­ume, même s’il n’y a pas de réc­its con­ven­tion­nels avec une pro­gres­sion dra­ma­tique, c’est un film qui croit pro­fondé­ment qu’il y a tou­jours des his­toires à racon­ter, qu’il y a tou­jours de la beauté qui peut sur­gir à quelque instant. Tout ça, je l’ai com­pris il y peu de temps, mais pas à Cannes ! Ce n’est pas évi­dent d’avoir trois avant-pre­mières des mêmes films sur six jours, c’est peut-être trop fatiguant pour décou­vrir ici de nou­velles choses. Mais j’at­tends impatiem­ment de lire les cri­tiques pour appren­dre ce que sont mes films. On lit par­fois des choses absur­des, mais c’est la vie !

Vos Mille et Une Nuits sont aus­si la pour­suite d’une utopie, celle d’ac­tu­al­ités ciné­matographiques qui seraient du domaine de l’artis­tique. Est-ce que cela a été le point de départ des films ? On pense par exem­ple au ciné-train d’Alexan­dre Medved­kine.

Oui, je suis obsédé par la ques­tion de savoir com­ment mon­tr­er les choses : com­ment avoir un rap­port avec le réel mais en ne pas­sant par cette con­ner­ie qu’est le film social qui fait trop d’ef­fort pour con­va­in­cre le spec­ta­teur qu’il est en train de regarder la réal­ité, alors qu’il est sim­ple­ment en train de l’il­lus­tr­er avec des idées. Je veux mon­tr­er la matière du réel sans renon­cer à la fan­taisie, alors qu’habituelle­ment, on oppose le réel et l’imag­i­naire. Je veux mélanger au réel la plus sauvage des fic­tions, où des ani­maux peu­vent par­ler, ou des choses incroy­ables peu­vent se dérouler en même temps que la réal­ité, sans trahir l’un ou l’autre. C’é­tait ma ques­tion prin­ci­pale sur Les Mille et Une Nuits.

Il y aus­si dans vos films cette volon­té de réen­chanter le ciné­ma ou de le réin­ven­ter mais en s’ap­puyant sur son his­toire et ses pre­miers pas. Il y a une sor­tie d’u­sine au début de L’In­qui­et qui fait penser à une vue Lumière.

Oui, parce qu’on a la sen­sa­tion, dans ces années prim­i­tives, qu’il y avait alors quelque chose qui apparte­nait au désir ; c’é­tait évi­dent parce que le ciné­ma était nou­veau. On pou­vait y mon­tr­er des gens qui sor­taient d’une usine, ou faire des illu­sions à la Mélies… Il devait y avoir quelque chose de très direct et de très puis­sant à cette époque parce qu’il y avait de la nou­veauté. Et main­tenant, on est tous fatigués. Com­ment, après tous ces films vus, peut-on revenir à se réap­pro­prier une forme de désir prim­i­tif, ini­tial ? Je ne sais pas… Ça m’in­téresse beau­coup. Ma co-scé­nar­iste, Mar­i­ana Ricar­do, me dit que je suis un peu con mais que c’est mon côté puéril et inno­cent qui me sauve tou­jours des périls de mes films. Cette atti­rance par­fois presque naïve et l’én­ergie que je mets à faire exis­ter mes films per­me­t­tent peut-être cela. Il y a un per­son­nage que j’aime beau­coup, c’est celui du syn­di­cal­iste dans Le Bain des Mag­nifiques du pre­mier vol­ume : il a un pro­jet poli­tique un peu fou et naïf, mais il met tout son énergie à ça, faire que tous les chômeurs se jet­tent à l’eau le 1er jan­vi­er pour que l’an­née qui arrive ne soit pas aus­si mau­vaise et dép­ri­mante que la précé­dente. Son cœur men­ace d’ex­plos­er, il est malade, mais il engage toute sa vigueur à réalis­er son pro­jet. C’est insen­sé mais on a besoin de ça. J’ai adoré filmer ce 1er jan­vi­er, je trou­ve que c’est très émou­vant de voir des Por­tu­gais faire des choses déraisonnables pour con­jur­er notre mau­vais sort.

Dans L’In­qui­et, on voit ain­si des usines qui fer­ment, mais le hors-champ que vous racon­tez dans le film, c’est la fer­me­ture des lab­o­ra­toires de développe­ment de la pel­licule. Est-ce une résis­tance de filmer en pel­licule pour vous aujour­d’hui ?

Oui, même si j’imag­ine qu’un jour je filmerai en dig­i­tal. Mais je crois que mon cerveau réag­it chim­ique­ment à la pel­licule, à ce que j’avais l’habi­tude de voir plus jeune. Peut-être que je suis un dinosaure… Pour moi, l’im­age doit vibr­er. Comme pour Tabou, j’ai demandé à ce que per­son­ne ne net­toie la pel­licule des Mille et Une Nuits parce qu’on a droit de voir cette impureté. Si je tourne en pel­licule et que je com­mence à tra­vailler avec le dig­i­tal pour que mes films soient nets, ça ne marche pas. On a fait le pari de filmer en 16mm scope, avec des objec­tifs anamor­phiques, donc l’écran est encore plus grand, même s’il y a moins de déf­i­ni­tion. Le Scope amène l’épique (comme l’est le réc­it des Mille et Une Nuits) mais est con­tre­bal­ancé par le manque de déf­i­ni­tion du 16mm, ce qui lui donne un aspect low-fi. Excep­tion faite des séquences à Bag­dad qu’on avait même voulu tourn­er en 70mm. Mais le dernier lab­o­ra­toire, Arane, a fer­mé alors que c’é­tait le dernier à dévelop­per du 70mm… C’est fini. Si quelqu’un en France veut tourn­er en 70mm, si Luc Besson veut tourn­er en 70mm, il doit aller aux États-Unis pour le faire… C’est la fin de quelque chose. Pour tout vous dire, j’ai testé les DCP des Mille et Une Nuits dans des salles à Paris que je ne vais pas nom­mer, mais je suis vrai­ment déçu, c’est le bor­del ! Per­son­ne ne con­naît le degré de dif­férence entre ce qu’on voit dans une salle d’é­talon­nage et ce qu’on voit dans ces salles de ciné­ma. Avec ces nou­veaux sys­tèmes, per­son­ne ne sait s’y pren­dre ! On n’a jamais eu une époque où on regarde les films dans une si mau­vaise qual­ité au ciné­ma ! C’est vrai­ment n’im­porte quoi…

Quand avez-su que le mon­tage des films était ter­miné ? On peut avoir le sen­ti­ment qu’il pour­rait y avoir d’autres chapitres, d’autres his­toires à racon­ter, que votre pro­jet serait sans fin… Tout en pen­sant que l’épisode « Le chant enivrant des pin­sons », qui clôt le vol­ume 3, serait le cœur secret de votre entre­prise.

Le dernier pas­sage de témoin, c’est vrai­ment Chico Cha­pas, le pin­son­neur le plus respec­té et qui a d’ailleurs le dernier plan du film. C’est lui qui peut trans­met­tre aux autres son savoir-faire, même s’il n’a pas la richesse de Schéhérazade. C’est lui que j’ai filmé, il joue son pro­pre rôle, même s’il joue un autre per­son­nage dans le deux­ième vol­ume. Il sait dis­tinguer le bon chant du mau­vais chant, donc c’est quelqu’un qui a une con­nais­sance – même si on peut estimer que ce n’est pas très impor­tant – qu’il peut racon­ter aux autres. Le tour­nage des deux autres vol­umes a été con­cen­tré dans le temps, alors que j’ai tourné d’oc­to­bre à mai l’épisode des pin­son­neurs. C’est vrai que cette par­tie m’ob­sé­dait vrai­ment : le régime de nar­ra­tion change, le texte y est prépondérant, la voix-off dis­paraît. Mais cette con­struc­tion graphique de la nar­ra­tion rap­pelle par exem­ple la deux­ième par­tie de Tabou où la voix-off issue d’un film muet procu­rait une cer­taine sen­sa­tion. C’est le même régime fic­tion­nel absurde qui pré­side ici, mais grâce au texte inscrit sur l’im­age. Je trou­ve impor­tant d’avoir cela comme dernier geste à la fin du et des films, d’avoir ce rap­port entre réel et imag­i­naire.

Com­ment définiriez-vous juste­ment cette forme qui est très éton­nante mais peut aus­si être rebu­tante pour cer­tains spec­ta­teurs ?

Il y a ce truc qui s’ap­pelle le graph­ic nov­el, le roman graphique. Ce n’est pas com­plète­ment de la bande-dess­inée, pas com­plète­ment de la lit­téra­ture. Je sais que cer­taines per­son­nes ont été rebutées par cette forme, avec cet argu­ment comme quoi ce n’est pas du ciné­ma… Mais je ne con­nais pas la loi qui dit qu’adopter cette forme est con­traire aux principes du ciné­ma. Je me sou­viens que Manoel de Oliveira a été obligé plusieurs fois de s’ex­pli­quer, dans les années 1980, sur cette idée d’adapter inté­grale­ment un roman. Quand il fait Amour de perdi­tion en 1979, un film incroy­able, il a dit qu’il allait adapter chaque phrase du roman de Cami­lo Caste­lo Bran­co. La pre­mière phrase, la deux­ième… et après, il a dit qu’il avait enlever une phrase, qu’il en avait coupé une. Et tout le monde lui demandait laque­lle. Il répondait : « Vous n’avez qu’à trou­ver ! ». Il y a de l’e­space pour faire cela au ciné­ma. Comme il y a de l’e­space pour, dans mes films, faire des surim­pres­sions d’im­ages de YouTube d’un groupe psy­chédélique brésilien des années 1970 sur des images d’un pique-nique à Bag­dad. Ça peut ressem­bler à un trip mais c’est pos­si­ble, ça inscrit de l’imag­i­naire. L’im­age s’ou­vre à par­tir d’im­ages que notre esprit con­stru­it. Le mon­tage des trois films s’est con­stru­it ain­si, même si j’ai dû faire appel à un deux­ième mon­teur. Out­re Tel­mo Chur­ro, il y avait égale­ment Pedro Fil­ipe Mar­ques qui a mon­té En avant jeunesse de Pedro Cos­ta.

Pou­vez-vous nous par­ler des ani­maux qui jouent un rôle pri­mor­dial dans Les Mille et Une Nuits ? Il y avait un croc­o­dile dans Tabou, mais ici est présen­té un bes­ti­aire affolant : un coq, un loup, des dro­madaires, des poulpes.. et évidem­ment le chien Dix­ie.

Je serais con­tent que Dix­ie rem­porte la Palme Dog ! En fait, ce chien s’ap­pelle Lucky, il n’est même pas por­tu­gais… Je ne savais même pas que ce prix exis­tait, mais je veux qu’il rem­porte cette récom­pense. Je prends beau­coup de plaisir à filmer les ani­maux parce que je prends du plaisir à filmer des choses que je ne peux pas con­trôler. Ils m’ap­por­tent de l’aléa­toire. Mais cela ne suf­fit pas, pour chang­er de point de vue dans les films, d’avoir des êtres humains, il faut aus­si avoir des ani­maux. Cela peut pren­dre dif­férentes formes : comme le coq dans L’In­qui­et qui racon­te une his­toire d’amour avec des gamins – c’est un peu bizarre, je ne com­prends pas trop la psy­cholo­gie des coqs – mais aus­si comme Dix­ie qui est le seul per­son­nage qui se sent bien dans Le Désolé. Ce chien n’a pas eu de chance, il devrait être en train de jouer dans un dessin ani­mé de Dis­ney et il se retrou­ve dans une ban­lieue du Por­tu­gal où il y a des sui­cides et des gens qui n’ar­rivent à se nour­rir au jour le jour. Mais Dix­ie s’en fout parce que c’est un chien, il s’a­muse d’ailleurs avec des fan­tômes d’autres chiens. Comme le dit Schéhérazade, c’est une machine à aimer mais aus­si à obéir.