Ren­con­tre avec le réal­isa­teur sri-lankais Vimuk­thi Jaya­sun­dara à l’occasion de la sor­tie de Cha­trak, présen­té à la Quin­zaine des réal­isa­teurs en 2011. Son film précé­dent Entre deux mon­des (2009) sor­ti­ra égale­ment en France prochaine­ment.

Vous êtes très lié à la France, com­ment votre par­cours artis­tique vous a‑t-il mené jusqu’ici?

C’est assez com­pliqué. En fait, j’ai réal­isé The Land of Silence (2002) qui a été présen­té notam­ment au FID à Mar­seille. Puis, je suis venu étudi­er au Fres­noy (Le Fres­noy Stu­dio Nation­al des Arts, ndlr) et j’y ai réal­isé un court métrage, Vide pour l’amour (2002), qui a été présen­té à Cannes en 2003 dans le pro­gramme des courts métrages sélec­tion­nés par la Ciné­fon­da­tion. La même année, je suis devenu rési­dent de la Ciné­fon­da­tion à Paris. Là, j’en ai prof­ité pour voir beau­coup de films, me promen­er, vis­iter la ville et j’ai écrit mon film La Terre aban­don­née qui a été présen­té à Cannes dans la sec­tion Un Cer­tain Regard (Caméra d’or, 2005, ndlr).

Est-ce que le fait d’avoir écrit plusieurs films en France, loin du Sri Lan­ka, influ­ence votre manière d’aborder vos sujets ?

J’aurais pu écrire mes scé­nar­ios n’importe où, mais le fait d’être éloigné de mon pays m’a per­mis de pren­dre un peu de dis­tance. Comme vous l’aurez noté, mes films ne font pas référence de manière explicite à une sit­u­a­tion ou à un con­texte pré­cis, il s’agit plus de pren­dre de la dis­tance et de ren­dre un pro­pos uni­versel.

« Cha­trak » sig­ni­fie « champignon », est-ce que vous pour­riez expli­quer ce titre ? Est-ce qu’il revêt une dimen­sion sym­bol­ique par­ti­c­ulière ?

Non, pas par­ti­c­ulière­ment. Au début du film, l’un des per­son­nages mange un champignon dans la forêt… Vous savez, je ne veux pas faire la pro­mo­tion de la drogue en général, mais j’aime bien l’idée que cer­taines sub­stances nous per­me­t­tent l’évasion et nous offrent la pos­si­bil­ité d’explorer d’autres espaces, d’autres réal­ités. Donc le fait de pren­dre des champignons hal­lu­cinogènes per­met aux per­son­nages de pénétr­er dans un autre espace…

… et de tomber dans un trou qui les fait pass­er du jour à la nuit?

(rires) Oui c’est ça.

Ce même per­son­nage, un jeune homme qui vit dans l’arbre…

Vous pou­vez l’appeler « le fou »…

Mais il n’est pas si fou que ça?

Non. En effet.

Alors ce per­son­nage qui vit dans les arbres, est-il issu d’un mythe ou du folk­lore local? Comme dans le célèbre film de Mani Kaul, Duvi­dah, inspiré d’une légende du Rajasthan, où un homme vit sur un arbre ?

Je suis flat­té par la référence à Mani Kaul mais ce per­son­nage n’est pas issu d’une légende ou d’un con­te, il s’agit plutôt pour moi d’un per­son­nage très ciné­matographique, une fig­ure qui tra­verse le ciné­ma. On pour­rait le rap­procher de celui de L’En­fant sauvage de François Truf­faut. Ce sont des êtres qui ont vécu à l’écart de la société, dans la forêt en l’occurrence, loin de tout et de tous, qui se dévelop­pent seuls. C’est un sauvage.

Mais son frère, un archi­tecte, cherche dés­espéré­ment à le retrou­ver. Et Cha­trak fonc­tionne prin­ci­pale­ment par binômes: le jeune fou et son frère, l’architecte et sa femme, etc… Mais mal­gré cela, ce qui est frap­pant, c’est que vos per­son­nages ont du mal à être ensem­ble.

Oui c’est vrai ! C’est mar­rant que vous ayez noté que le film fonc­tion­nait par cou­ple, par duo, mais c’est ain­si. Oui, ils ne parvi­en­nent pas à com­mu­ni­quer mais surtout ils ne savent pas quoi faire l’un pour l’autre. Ils ressen­tent de l’empathie pour l’autre mais sont empreints d’une forme de mal­adresse lorsqu’il s’agit de l’aider.

Toute­fois, le film pro­pose un autre duo fonc­tion­nant dif­férem­ment. Il s’agit d’un père fier de son enfant qui aimerait l’aider à réus­sir.

Oui, mais dans ce cas non plus le père ne sait pas vrai­ment com­ment aider son jeune fils : il ne le com­prend pas, il ne sait même pas exacte­ment ce qu’il fait en matière d’informatique. Mais il va quand même trou­ver l’architecte pour lui présen­ter son fils tout en ne sachant pas quoi lui dire. On retrou­ve le père à la fin du film et l’on décou­vre qu’il était égale­ment intéressé puisqu’il demande une faveur à l’architecte. Son acte n’était pas gra­tu­it.

À la fin du film, l’architecte se sui­cide en se jetant de l’immense tour à étages qu’il était en train de con­stru­ire. Est-ce qu’il s’agit d’une prise de con­science de la défail­lance de ce type de con­struc­tion, favorisant l’isolement et l’individualité et qui con­traste forte­ment dans le film avec le monde de la forêt où vit le jeune fou ?

Tout d’abord, je voudrais dire une chose très impor­tante : pour moi l’architecte ne se sui­cide pas ! Il est vrai qu’il se jette de l’immeuble, mais ensuite il con­tin­ue à par­ler donc ce n’est pas vrai­ment une mort ! Cette con­cep­tion est liée à ma cul­ture. Dans les films occi­den­taux, je n’aime pas du tout lorsque l’intrigue se ter­mine par la mort du pro­tag­o­niste, et que cette mort mar­que la fin de quelque chose. On nous dit « le per­son­nage est mort, voilà c’est la fin du film ! ». Dans ma cul­ture, la mort n’est pas une fin en soi mais une étape. Nous con­tin­uons, d’une cer­taine manière, à vivre avec les per­son­nes décédées. Alors pour répon­dre à votre ques­tion : oui, l’architecte se rend compte d’un dys­fonc­tion­nement, d’un échec du type de con­struc­tion auquel il tra­vaille. Mais le saut peut égale­ment être lu comme le pas­sage à autre chose, à la nou­veauté. Cette chute mar­que en effet une rup­ture, il est vrai, mais c’est égale­ment la pos­si­bil­ité d’un renou­veau.

Et dans cette scène finale, il se retrou­ve nez à nez avec une tortue, ani­mal pour le moins évo­ca­teur …

(rires). Oui, la tortue porte sa mai­son sur son dos donc c’est un mod­èle de cloi­son­nement, mais égale­ment d’indépendance car elle n’a pas besoin de con­struc­tion pour se loger…