À l’occasion de la sor­tie du cof­fret de ses sept pre­miers films en jan­vi­er 2011, Theo Angelopou­los – qui vient de décéder – devait venir en France. Il dut mal­heureuse­ment annuler son voy­age à la dernière minute. C’est donc par mail que ces ques­tions sur son ciné­ma lui furent posées.

Sur quel sujet êtes-vous en train de tra­vailler en ce moment ?

Après deux films sur les espoirs et les décep­tions au XXe siè­cle, j’en pré­pare un troisième dont le titre pro­vi­soire ou défini­tif est L’Autre Mer. Ce sera un film sur le présent. La Grèce d’aujourd’hui. Le monde d’aujourd’hui. Un monde sans sys­tème de références. Mais c’est tou­jours très dif­fi­cile d’aborder le présent parce que le fait de le vivre empêche par­fois de l’imaginer. On ver­ra…

Vous avez quit­té des études de droit pour venir faire des études de ciné­ma en France. Qu’est-ce qui a impul­sé une si grande envie ?

D’abord, venir en France, c’était pour moi un rêve qui datait de mon enfance. Mon pro­fesseur de français en était à l’origine. D’un autre côté, le ciné­ma est presque devenu une obses­sion pour moi après avoir vu à onze ans, juste après la guerre, le film améri­cain de Michael Cur­tiz, Angels with Dirty Faces (Les Anges aux fig­ures sales). Le cri du pro­tag­o­niste devant la chaise élec­trique, “Je ne veux pas mourir”, m’a suivi longtemps après. J’ai donc fait du droit en atten­dant de pou­voir par­tir. Mais pour moi, la fac­ulté de droit n’était pas qu’une salle d’attente…

Quel est l’enseignement prin­ci­pal que vous retenez de vos années en France ?

Je pense que l’IDHEC n’était pas, de mon point de vue, un “véri­ta­ble enseigne­ment”. C’était plutôt un lieu où l’on par­lait de ciné­ma avec les autres. Le “véri­ta­ble enseigne­ment” pour moi fut la Ciné­math­èque de Lan­glois.

La légende cinéphile dit que vous avez été ren­voyé de l’ID­HEC pour avoir fait le découpage d’un plan à 360 degrés : quel sou­venir gardez-vous de cette alter­ca­tion ? Com­ment pensez-vous que cela vous a con­stru­it ?

Je devais faire en pre­mière année de l’IDHEC mon découpage, le pre­mier, et ensuite le tourn­er sur le plateau de l’École. Je suis arrivé en retard. La classe et le pro­fesseur m’attendaient. J’ai pris la craie et j’ai tracé un cer­cle sur le tableau. Le pro­fesseur a sif­flé :
“Qu’est-ce que c’est, Mon­sieur ?”
J’ai répon­du :
“Un panoramique à 360 degrés.
— C’est votre découpage ?
— Oui.”

Le pro­fesseur est allé vers la porte pour se plain­dre à la direc­tion car il con­sid­érait ma réponse comme une insulte à sa per­son­ne. J’ai été expul­sé de l’École, mal­gré la réac­tion de mes cama­rades et des autres pro­fesseurs qui ont fait grève.

Par­mi vos sept pre­miers films, quelle est la séquence dont vous êtes le plus fier ?

Un plan séquence, le plan final de la Recon­sti­tu­tion. Mon pre­mier film.

Que serait un “beau” plan pour vous ?

Le plan cor­re­spon­dant exacte­ment à l’idée qu’on a élaborée pen­dant l’écriture du scé­nario. On arrive rarement à ce que l’on pour­rait appel­er 1x1.

Votre style s’inscrit essen­tielle­ment sur le plan séquence. Qu’est-ce que le plan séquence apporte de plus par rap­port à un découpage plus tra­di­tion­nel ?

Tra­vailler avec des plans séquences n’a pas été une déci­sion rationnelle. Je pense tou­jours que ce choix s’est imposé de lui-même. Une néces­sité d’insérer le temps réel dans l’espace comme une unité de lieu et de temps. Une néces­sité, pour que ces temps que l’on dit morts entre l’action et son attente – là où d’habitude inter­vi­en­nent les ciseaux du mon­teur – fonc­tion­nent comme des paus­es musi­cales. Le plan conçu comme une cel­lule vivante, avec l’alternance d’une inspi­ra­tion puis d’une expi­ra­tion. Un choix séduisant et dan­gereux qui se pour­suit jusqu’à main­tenant.

Vos trois pre­miers films ont été réal­isés sous la dic­tature entre 1967 et 1974, dans des con­di­tions dif­fi­ciles. Com­ment con­tourniez-vous alors la cen­sure ? Com­ment cette cen­sure a‑t-elle nour­ri vos films (si c’est le cas) ?

Quand j’ai tourné Jours de 36, un film sur la dic­tature, réal­isé pen­dant la Junte, il était impos­si­ble de faire des références directes. J’ai donc cher­ché un lan­gage secret. Des sous-enten­dus de l’histoire. Les temps morts d’une con­spir­a­tion. Les non-dits. Le dis­cours ellip­tique comme principe esthé­tique. Un film où tout ce qui est impor­tant sem­ble être hors champ. Pour cette rai­son, mes dis­cus­sions avec le pub­lic qui ont suivi les pro­jec­tions pen­dant cette péri­ode avaient le même car­ac­tère.

Ques­tion :
− Dans cette scène, voulez-vous dire ce que nous avons com­pris ?
Réponse :
− Oui.

Applaud­isse­ments.

À pro­pos de Chas­seurs, vous par­lez de “pari” dans le fait de réalis­er un film de trois heures en quar­ante-qua­tre plans ? En quoi ce pari est-il gal­vanisant dans la réal­i­sa­tion du film ?

C’est tou­jours par rap­port au pub­lic qu’il y a un risque de faire un film unique­ment avec des plans séquences. Mais pour moi cette dif­fi­culté-même était très séduisante. D’autant plus que le film a été en grande par­tie tourné dans la salle d’un vieil hôtel. Donc, un lieu clos, un lieu lim­ité comme au théâtre. Je cher­chais d’ailleurs à con­serv­er une cer­taine théâ­tral­ité du mou­ve­ment des acteurs, en leur deman­dant par­fois une extrême ouver­ture de jeu. Les per­son­nages sont piégés dans l’hôtel, comme inca­pables de s’évader de la grande His­toire.

Dans Voy­age à Cythère, il y a cette séquence mar­quante où l’on voit défil­er une foule de comé­di­ens qui dis­ent tous “C’est moi” face au réal­isa­teur. Com­ment choi­sis­sez-vous vos acteurs ? Le réal­isa­teur de Voy­age à Cythère vous ressem­ble-t-il ?

Les acteurs sont choi­sis en fonc­tion de l’idée que l’on se fait du per­son­nage quand on écrit le scé­nario. Par­fois, on le voit pen­dant l’écri­t­ure du scé­nario ou on se rap­pelle un vis­age de notre vie quo­ti­di­enne, de notre vie en général. Certes, quand on arrive devant des acteurs vivants, il se peut que l’on ne recon­naisse en aucun d’eux le per­son­nage imag­iné. Alors, on doit choisir celui qui se rap­proche le plus de ce que l’on a imag­iné. Dans un cas excep­tion­nel, qui ne se présente pas sou­vent, on fait le choix en prenant en compte le fait que l’ac­teur pour­rait men­er plus loin le rôle que le scé­nario le prévoit, comme Mas­troian­ni. Elia Kazan m’a dit une fois que sa rela­tion avec Mar­lon Bran­do était très sim­ple parce que l’ac­teur menait beau­coup plus loin le rôle que ce qu’il pou­vait imag­in­er lui-même.

En ce qui con­cerne la deux­ième par­tie de votre ques­tion, je dois vous don­ner une réponse facile. La réponse très con­nue de Flaubert : “Madame Bovary, c’est moi !”

Vous dites que vous « oubliez » le scé­nario lors de la réal­i­sa­tion, qu’est-ce que vous suiv­ez à ce moment-là, si ce n’est pas l’écrit ?

Un scé­nario de deux­ième degré. Un scé­nario idéal que je ne suis pas par­venu à saisir pen­dant l’écriture. Vous savez que, pen­dant sa réal­i­sa­tion, un film est ouvert à tous les autres, à toutes les fluc­tu­a­tions. C’est pour cela que le risque de trop s’en éloign­er, d’en per­dre le cen­tre d’intérêt, est très grand. D’un autre côté, c’est une néces­sité pour moi de chang­er, de mul­ti­pli­er les pos­si­bil­ités. La réal­i­sa­tion n’est pas une appli­ca­tion, mais une nais­sance.

Quel autre mythe his­torique auriez-vous envie de met­tre à l’écran ?

Je n’ai jamais eu l’impression de traiter des mythes his­toriques. Ce que vous appelez mythe his­torique, qui sig­ni­fie quelque chose venant du passé, je l’appelle une ren­con­tre du passé et du présent. Le mythe des Atrides dans Recon­sti­tu­tion a revécu à tra­vers un événe­ment de cette époque dans un vil­lage de l’Épire. C’était une his­toire vraie. Tout réap­pa­raît dans le présent. Je vous rap­pelle T.S. Eliot.

Entremêler le passé et le présent dans vos films est le fil con­duc­teur de votre fil­mo­gra­phie, quelle place a le futur dans cette rela­tion ?

J’ai tou­jours été per­suadé que la dis­tinc­tion clas­sique entre passé, présent et avenir est une dis­tinc­tion absurde. Je vous rap­pelle de nou­veau T.S. Eliot.

Time present and time past
Are both per­haps present in time future
And time future con­tained in time past
If all time is eter­nal­ly present
All time is unre­deemable.

Vous citez Orson Welles comme un de vos mod­èles : que retenez-vous de ses films ?

Le dépasse­ment de l’évidence de façon extrême­ment naturelle, comme une res­pi­ra­tion.

Quel regard portez-vous sur le ciné­ma grec con­tem­po­rain ? Je pense notam­ment aux films de Yor­gos Lan­thi­mos, Canine et celui d’Athina Tsan­gari, Atten­berg.

J’aime bien ce qui con­stitue la toute nou­velle vague grecque. Cela fai­sait longtemps que le ciné­ma grec n’avait pas con­nu un pareil renou­velle­ment du lan­gage et de la thé­ma­tique.

Quel film auriez-vous envie de faire aujourd’hui même ?

Je pense que la réponse se trou­ve dans la pre­mière ques­tion.