L’I­ranien Reza Serkan­ian présen­tait cette année à l’ACID Noces éphémères, por­trait de la société irani­enne tra­di­tion­nelle d’une grande sub­til­ité. Il nous par­le ici des con­di­tions de créa­tion en Iran, des enjeux de la cen­sure et de ce qu’il a voulu trans­met­tre à tra­vers son film.

Pou­vez-vous racon­ter votre par­cours ? Pourquoi être venu en France ? Pourquoi avoir voulu faire un film en Iran ? Qu’aviez-vous fait avant ?

J’ai com­mencé très tôt à faire des courts-métrages à l’époque du Super 8, j’en ai fait une dizaine en Iran pen­dant mes études. J’ai com­mencé par des études de pein­ture à Ispa­han, puis j’ai con­tin­ué par une école de ciné­ma à Téhéran. Après mes études, je suis par­ti faire une académie d’art mod­erne à Ams­ter­dam, pen­dant deux ans. Je pas­sais par­fois en France pour présen­ter mes courts-métrages, notam­ment à Cler­mont-Fer­rand. J’ai com­mencé à créer un réseau en France, et comme je suis aus­si chef opéra­teur et mon­teur, j’y ai trou­vé un peu de tra­vail et petit à petit je me suis instal­lé ici. J’avais vrai­ment envie de sor­tir d’I­ran, de voir autre chose, de m’ou­vrir sur le monde, comme mon per­son­nage à la fin du film. J’ai réal­isé un film aux Pays-Bas, qua­tre films en France et un doc­u­men­taire au Gabon.

Lors de la table ronde organ­isée par la Quin­zaine autour de la ques­tion de « faire des films sous une dic­tature », vous disiez que pour vous, la cen­sure n’é­tait pas un obsta­cle mais plutôt un co-scé­nar­iste, parce que le temps d’at­tente entre le dépôt d’un dossier et l’ob­ten­tion des autori­sa­tions vous per­me­t­tait de repenser votre film…

Je n’ai pas dit exacte­ment ça. Le per­son­nel de la com­mis­sion m’a expliqué qu’ils fai­saient exprès de faire traîn­er la réponse parce qu’ils pen­saient qu’il fal­lait ce temps-là pour fatiguer l’au­teur, pour qu’il com­prenne com­ment adapter son scé­nario au sys­tème. Pour eux, c’est une manière d’as­sainir le pro­jet, de le ren­dre plus moral.

Quelles mod­i­fi­ca­tions du scé­nario de Noces éphémères avez-vous faites de vous-même en atten­dant d’obtenir l’au­tori­sa­tion ?

Je n’ai pas fait de change­ments majeurs, mais pen­dant le temps d’at­tente, je suis allé en Iran, où je ne vis pas, et cela m’a per­mis d’ob­serv­er, de chang­er des détails, de récupér­er des petites idées qui allaient dans le sens du film et qui ont enrichi le scé­nario.

Pour vous, Noces éphémères ne dénonce pas ce qui se passe en Iran. En tant que spec­ta­teur occi­den­tal, on a tout de même l’im­pres­sion que vous soulignez l’op­pres­sion que ressen­tent les iraniens…

Je trou­ve que c’est facile de dénon­cer, c’est ain­si que les médias approchent les sociétés. Je ne fais pas un film pour les médias donc j’ai cher­ché à être plus sub­til. Évidem­ment, au fond il peut y avoir aus­si de la dénon­ci­a­tion, à tra­vers le regard qu’on porte sur ce qu’on mon­tre. Ce regard est à déchiffr­er dans le film, mais il n’y a pas for­cé­ment de dénon­ci­a­tion directe qui sat­is­ferait immé­di­ate­ment les clichés.

Quel regard portez-vous sur la société irani­enne que votre film dépeint ?

Ce que je voulais mon­tr­er en com­mençant ce pro­jet, c’est que les êtres humains sont les mêmes dans le monde entier. J’ai pris l’ex­em­ple d’une société can­ton­née, mais j’ai essayé de mon­tr­er que quelque soit leur cul­ture, les indi­vidus ressen­tent les mêmes choses. J’ai choisi une famille très tra­di­tion­nelle, mais elle n’est pas représen­ta­tive de tous les iraniens. Cer­tains comé­di­ens me dis­aient qu’ils ne se retrou­vaient pas dans leur per­son­nage, parce qu’eux vivaient libre­ment, comme en Europe, en con­cu­bi­nage par exem­ple. S’il y a un mes­sage dans mon film, c’est que c’est la nature humaine qui gagne, qui réus­sit à s’ex­primer mal­gré tout ce qu’une société pour­rait lui impos­er. Je pense que c’est vrai dans le monde entier.

Com­ment la cen­sure a‑t-elle réa­gi quand vous avez déposé le pro­jet ?

Elle a d’abord refusé. Mais je n’emploierais pas le mot « cen­sure », parce que c’est juste un sys­tème d’ad­min­is­tra­tion du ciné­ma qui existe au même titre que le CNC ici en France, qui peut aus­si refuser un scé­nario, ou pro­pos­er des mod­i­fi­ca­tions. En Iran ça se passe dans cet esprit-là, avec des critères dif­férents. On m’a pro­posé des mod­i­fi­ca­tions, des sup­pres­sions. Alors j’ai écrit des ver­sions dif­férentes du scé­nario tout en gar­dant ma ver­sion à moi pour le tour­nage. Dès le départ c’é­tait clair pour moi que j’al­lais garder ma ver­sion. Celles que je pro­po­sais lui ressem­blaient (même nom­bre de scènes, mêmes per­son­nages), il était donc dif­fi­cile pour la com­mis­sion de véri­fi­er si à l’in­térieur il y avait des détails qui changeaient le sens. Même chose sur le tour­nage : s’il y avait un con­trôle, il était com­pliqué de cern­er si je respec­tais à la let­tre ou pas ce que j’avais écrit. C’est aus­si le mon­tage qui fait du sens. Il peut ne rien y avoir de choquant au tour­nage, mais lorsqu’on établit des rela­tions entre les scènes, cer­tains choses ressor­tent. C’est à la fin du mon­tage qu’on décou­vre vrai­ment le film. La vraie ver­sion s’est donc cachée der­rière tout ça.

Le film ne sor­ti­ra pas en Iran ?

Je ne crois pas. J’ai fait de nom­breuses démarch­es, mais ils m’ont fait poli­ment com­pren­dre que c’é­tait dif­fi­cile. On m’a dit que s’ils autori­saient ce film à sor­tir, ça voulait dire qu’il était du point de vue de l’É­tat, ce qui n’est pas du tout le cas. En même temps, ils ne voulaient pas faire de polémique, ils ne l’ont donc pas annon­cé offi­cielle­ment. C’est d’ailleurs le prob­lème, on ne dit plus rien d’of­fi­ciel en Iran, on est dans le flou, on ne sait pas.

Vous deviez tourn­er avant les élec­tions de 2009, vous avez finale­ment tourné après. Qu’est-ce que ça a changé?

J’ai com­mencé la pré­pa­ra­tion avant les élec­tions. On me con­seil­lait d’at­ten­dre qu’elles soient passées, parce qu’on pen­sait que la sit­u­a­tion serait meilleure si le can­di­dat opposé à Ahmadine­jad pas­sait. On était posi­tif dans l’én­ergie de l’ou­ver­ture. Mais après les élec­tions, le pays était boulever­sé et ça a beau­coup per­tur­bé les choses. J’ai dû atten­dre quelques mois pour renou­vel­er l’au­tori­sa­tion de tour­nage puisque la com­mis­sion avait changé. J’ai per­du beau­coup de temps et aus­si un peu d’ar­gent. L’équipe était dis­per­sée, j’ai dû trou­ver un autre directeur de pro­duc­tion et recom­mencer à com­pos­er l’équipe.

Com­ment vous situez-vous par rap­port à l’im­age qu’on a du ciné­ma iranien en occi­dent, en ce moment emblé­ma­tisé par l’emprisonnement de Jafar Panahi et Moham­mad Rasoulof| ?

Je pense que la poli­tique s’im­pose au ciné­ma, surtout en ce moment. Moi je préfère rester dans la sub­til­ité. On m’a par­fois reproché de ne pas être clair dans mon engage­ment. Mais je pense que s’il y a un com­bat à tenir pour les cinéastes, c’est de sauver la qual­ité artis­tique des films, qu’ils restent humains, qu’ils par­lent du rap­port au monde des gens par des détails. La dimen­sion poli­tique vient naturelle­ment, parce que par leurs réac­tions, les per­son­nages se posi­tion­nent for­cé­ment vis à vis de la société dans laque­lle ils vivent. Ma posi­tion doit se com­pren­dre d’elle-même, éman­er de mon film, de mes per­son­nages, sans que je doive la dire claire­ment.

Quel sens don­nez-vous au tableau de Bruegel qui ouvre et clôt le film ?

J’avais ces plans en tête depuis longtemps, avant l’idée de faire ce film. Ce tableau donne une image assez bor­délique d’une société moyenâgeuse, on y voit des indi­vidus cha­cun dans son coin en train de se débrouiller, d’es­say­er de vivre. Et dans un coin du tableau, très dis­cret, on voit un cou­ple dans l’in­tim­ité, dans l’ob­scu­rité d’une fenêtre, alors qu’à l’ex­térieur il y a un bor­del pas pos­si­ble. Dans mon film il se passe la même chose : à la fin, le cou­ple qu’on a vu éprou­ver du désir l’un pour l’autre se retrou­ve dans une pièce alors qu’à l’ex­térieur il y a des man­i­fes­ta­tions religieuses, le poids du regard de la société sur eux.

Les décors, notam­ment la mai­son, ont un rôle fon­da­men­tal dans le réc­it. Avez-vous écrit avec cette mai­son-là en tête ou l’avez-vous trou­vée après ?

J’ai écrit en France, ça fai­sait dix ans que je n’é­tais pas en Iran. Quand je suis retourné dans mon pays, je me suis ren­du compte que plein de choses avaient été détru­ites, que le vis­age du pays était en train de chang­er. J’ai trou­vé cette mai­son au cœur de Téhéran après quelques mois de repérages. Ça a coûté très cher de tourn­er là pen­dant 20 jours. Mais elle était très grande, donc on y logeait, ce qui nous a per­mis de bien installer la famille, de créer les ambiances qu’il fal­lait.

Com­ment avez-vous choisi les comé­di­ens ?

Au début, on m’a pro­posé des acteurs con­fir­més, des stars irani­ennes. Je me méfi­ais un peu mais par curiosité je m’en suis rap­proché, et j’ai com­pris qu’ils n’é­taient pas du tout adap­tés pour mon film. J’ai fini par pren­dre des acteurs pas très con­nus, et aus­si des non pro­fes­sion­nels. Les pro­fes­sion­nels du ciné­ma iranien con­sid­éraient que c’é­tait un peu choquant de pren­dre des non comé­di­ens, que je gâchais mon film qui avait la chance d’être une co-pro­duc­tion française. Mais les comé­di­ens con­nus font atten­tion à leur car­rière, ils tra­vail­lent pour le sys­tème, et ça aurait changé des choses.

Com­ment avez-vous tra­vail­lé avec eux ? Les avez-vous beau­coup fait répéter ?

Oui, parce que ça n’é­tait pas sim­ple, de faire cohab­iter les pro­fes­sion­nels et les non pro­fes­sion­nels, de gér­er les nom­breuses per­son­nes qui appa­rais­sent dans les plans, qui plus est dans de longs plan-séquences avec beau­coup de déplace­ments et de dia­logues. Par­fois, pour un seul plan on a mis toute une journée, une cinquan­taine de pris­es.

Com­bi­en de temps a duré le tour­nage ?

Le tour­nage effec­tif, 52 jours. La pré­pa­ra­tion, inclus le temps d’at­tente des autori­sa­tions, deux ans.

L’idée d’in­tro­duire un cou­ple de français est-elle venue rapi­de­ment ou l’avez-vous trou­vée plus tard ?

Elle était dès le départ dans le scé­nario. Je voulais com­mencer le film dans un petit coin famil­ial tra­di­tion­nel, qui sem­ble situé quelque part dans le passé, puis le faire avancer peu à peu vers aujour­d’hui, le faire sor­tir de la mai­son, l’ou­vrir sur la société. À l’ex­térieur, on retrou­ve les mêmes élé­ments que dans la mai­son, mais dans un con­texte social dif­férent. Et vers la fin on va encore plus loin, on s’ou­vre sur l’in­ter­na­tion­al car le per­son­nage prin­ci­pal pense quit­ter le pays. La présence des Français donne un aperçu du monde qui attend ce per­son­nage. Le con­tre­point, le regard extérieur des Français sur la société irani­enne, m’in­téres­sait aus­si. Pen­dant que je fai­sais des allers-retours entre la France et l’I­ran pour le film, je me rendais davan­tage compte de l’im­por­tance du décalage cul­turel entre les deux pays. Même si ces Français sont des jour­nal­istes qui s’in­téressent à l’I­ran, qui ont fait des recherch­es avancées, qui par­lent même un petit peu far­si, on a l’im­pres­sion qu’ils n’ont pas vu la pre­mière par­tie du film, qu’ils n’ont aucune idée de ce qui se passe dans les familles. Ils ont beau être aver­tis sur la société irani­enne, le décalage est telle­ment énorme que finale­ment ils n’y ont pas accès.

Pourquoi avez-vous choisi de filmer en longs plan-séquences ?

Cette forme de mise en scène, je la développe depuis mes courts-métrages, même si elle n’est pas évi­dente pour ce for­mat, parce que si on a un plan de 4 min­utes, c’est déjà un film. J’ai envie de don­ner le temps aux per­son­nages d’ex­is­ter, et au spec­ta­teur de ren­tr­er dans l’am­biance. Je ne me retrou­ve pas dans le zap­ping, la rapid­ité. J’avais un peu peur que la longueur des plans finisse par ennuy­er, mais je me suis ren­du compte qu’il y avait un mon­tage à l’in­térieur de chaque plan. Il se passe des choses, la valeur des plans change, les per­son­nages s’ap­prochent, s’éloignent… À chaque fois qu’on coupe, on impose une rup­ture avec la réal­ité. Je veux laiss­er vivre les comé­di­ens, créer une ambiance con­tin­ue, un rythme où on prend son temps pour ressen­tir les choses.