Rennes Métro­pole, la cinéphile, accueille chaque année un fes­ti­val de ciné­ma aven­turi­er qui regarde vers l’hori­zon. Le temps d’un Trav­el­ling, il embar­que le pub­lic vers une ville loin­taine en faisant défil­er le panora­ma d’une ciné­matogra­phie étrangère. Après Helsin­ki, Alger ou Buenos Aires, c’est Jérusalem l’in­vitée du fes­ti­val qui fête cette année ses vingt ans d’ex­is­tence. Une ville, un sym­bole, un ter­ri­toire et une réso­nance avec l’ac­tu­al­ité poli­tique qu’on ne pou­vait ignor­er.

Hussam Hindi

Co-fon­da­teur du fes­ti­val Trav­el­ling, Hus­sam Hin­di est à présent directeur artis­tique du fes­ti­val du Film Bri­tan­nique de Dinard. Jor­danien de nation­al­ité mais pales­tinien de cœur, il s’est vu octroy­er une carte blanche pour la 20ème édi­tion du fes­ti­val. Ren­con­tre avec ce cinéphile aguer­ri lors du vernissage de l’ex­po­si­tion “Intifa­da” du pho­tographe David Sauveur.

Aujour­d’hui le Fes­ti­val Trav­el­ling fête ses 20 ans. Vous êtes à l’o­rig­ine de cette aven­ture, pou­vez-vous nous en par­ler ?

Dans les années 80, je fai­sais des études de let­tres à Rennes 2 et j’ai fondé un ciné-club. C’é­tait l’époque, c’é­tait la mode de pro­pos­er des ani­ma­tions après les cours, et j’é­tais alors pas­sion­né par le ciné­ma. Puis avec les autres étu­di­ants, nous avons pris la “grosse tête” et nous avons eu envie de trans­former le ciné-club en fes­ti­val à Rennes. On sen­tait le besoin en plus de pro­pos­er une nou­velle manière de voir les films, d’aller au ciné­ma. On voulait provo­quer une agi­ta­tion ciné­matographique dans la ville.

L’idée de con­stru­ire la pro­gram­ma­tion du fes­ti­val autour d’une ville était présente dès l’o­rig­ine ?

On voulait un thème qui puisse dur­er et qui soit inépuis­able en quelque sorte, celui de la ville s’est imposé. Avec la volon­té de célébr­er une ciné­matogra­phie et de faire voy­ager les spec­ta­teurs à tra­vers les images et les films au-delà des fron­tières. C’est-à-dire que nous voulions essay­er de faire ren­con­tr­er les Ren­nais avec des films rares, des ciné­matogra­phies incon­nues et loin­taines mais aus­si une cul­ture et une civil­i­sa­tion dif­férentes. Via le ciné­ma on présente l’en­vie de s’ou­vrir au monde.

Com­ment avez-vous procédé pour choisir les films de cette carte blanche ?

Ce n’é­tait pas facile parce que je devais cette fois pro­gram­mer seule­ment 5 films, et non 100 comme lorsque j’é­tais directeur artis­tique. J’ai voulu pro­pos­er des films à la fois israéliens et pales­tiniens, parce que je suis per­suadé que les films peu­vent aus­si dia­loguer entre eux.

J’ai pris La Vis­ite de la fan­fare d’Er­an Kolirin pour le côté israélien, un court métrage, West Bank Sto­ry d’Ari Sandel, qui a eu l’Oscar du court métrage il y a deux ans. C’est une comédie musi­cale qui par­le d’un autre con­flit qui cou­ve depuis plusieurs années entre les Pales­tiniens et les Israéliens, à savoir qui fait le meilleur falafel au monde. J’aimerais que le con­flit soit d’or­dre ali­men­taire et non pas mil­i­taire, donc c’est un clin d’œil.

Pour la pro­gram­ma­tion pales­tini­enne j’ai choisi Noces en Galilée de Michel Khleifi et Par­adise Now de Hany Abu-Has­sad, qui pour la pre­mière fois pro­pose le point de vue des kamikazes. C’est un film qui s’in­ter­roge sur les raisons pour lesquelles ces jeunes se tuent, en tuant avec eux des inno­cents.

Ma sélec­tion évoque donc le con­flit mais c’est aus­si un clin d’œil à la néces­sité de dia­loguer, de se par­ler, de se ren­con­tr­er et se con­naître. Et de mon­tr­er que ces deux peu­ples sont comme les autres, avec des qual­ités et des défauts. Et surtout qu’il y a un de ces deux peu­ples, le peu­ple pales­tinien, qui n’est pas encore recon­nu en tant que peu­ple. Alors qu’il mérite un État et une exis­tence.

Cette exis­tence peut-elle pass­er par le ciné­ma ?

Non. C’est une inter­ro­ga­tion. Il peut ouvrir des débats mais le ciné­ma n’a jamais changé le monde. Le ciné­ma a peut-être déjà changé la vie d’un acteur ou d’un pro­duc­teur, mais ce sont les poli­tiques qui changent le monde. Comme les poli­tiques sont dis­qual­i­fiés là-bas, le ciné­ma essaie de leur ouvrir les yeux, et de s’in­ter­roger sur leur pro­pre impuis­sance.

Le ciné­ma donne la parole…

Oui c’est ça. À tra­vers les artistes, qui sont des gens plus éclairés que les poli­tiques. Le jour où les artistes pren­dront le pou­voir…

Ariel Schweitzer

Enseignant à l’u­ni­ver­sité Paris VIII et à Tel-Aviv, Ariel Schweitzer est aus­si l’au­teur du Ciné­ma israélien de la moder­nité. En spé­cial­iste, il revient sur son rôle pour cette édi­tion con­sacrée à Jérusalem, et nous présente les grandes lignes de l’His­toire du ciné­ma israélien.

Com­ment avez-vous rejoint l’équipe du fes­ti­val Trav­el­ling ?

Ils cher­chaient un spé­cial­iste du ciné­ma israélien vivant en France. J’é­tais très par­tant pour col­la­bor­er, tout en prévenant que c’é­tait un pro­jet com­pliqué pour des raisons poli­tiques. Quand on choisit comme ville Jérusalem, le pro­jet ciné­matographique devient aus­si poli­tique. Si on avait choisit la ville de Tel Aviv, qui n’a pas de con­no­ta­tion poli­tique aus­si lourde que Jérusalem, cela aurait été peut-être plus facile. Mais c’é­tait un défi, et j’é­tais prêt à le relever.

Tel Aviv a‑t-elle été con­sid­érée comme thé­ma­tique pour cette année ?

Je tra­vaille avec le Forum des images pour une pro­gram­ma­tion sur Tel Aviv, car c’est l’an­née cen­te­naire de la créa­tion de cette ville. Chaque année le Forum des images fait une opéra­tion autour d’une ville invitée. Pour Trav­el­ling, nous auri­ons pu choisir cette solu­tion, plus sim­ple. Mais j’ai beau­coup appré­cié la déci­sion du fes­ti­val de ne pas reculer devant le poids du sujet et de l’af­fron­ter.

Com­ment voyez-vous votre rôle de con­seiller artis­tique au sein du fes­ti­val ?

Je vis en France depuis 1989. Et depuis cette date je défends le ciné­ma israélien. Je ne fais pas que ça, mais j’ai pour ce ciné­ma une pas­sion par­ti­c­ulière, de par mes orig­ines. J’é­tais un peu isolé les dix pre­mières années, car on n’en par­lait pas beau­coup, mais depuis cinq, six ans le ciné­ma israélien a per­cé sur la scène inter­na­tionale. Aujour­d’hui il y a énor­mé­ment de man­i­fes­ta­tions à tra­vers l’Eu­rope autour de ce ciné­ma. Je suis très con­tent que mon tra­vail soit recon­nu grâce au suc­cès du ciné­ma israélien con­tem­po­rain. Et on décou­vre de manière para­doxale grâce au jeune ciné­ma israélien que le ciné­ma israélien a une his­toire. Cette his­toire remonte presque aux orig­ines du ciné­ma. Le pre­mier film tourné en Pales­tine, c’est un film des frères Lumière tourné en 1897. À par­tir des années 40, il a évolué en indus­trie avec des sociétés de pro­duc­tion qui ont pro­duit notam­ment des films de pro­pa­gande pour insti­tu­tions sion­istes. Mais à par­tir des années 60 le ciné­ma israélien s’est diver­si­fié : avec la comédie pop­u­laire d’une part et un ciné­ma d’au­teur d’autre part. Ensuite dans les années 80 il se poli­tise, il rend compte de manière frontale des événe­ments poli­tiques de l’époque : la pre­mière guerre du Liban, la pre­mière Intifa­da en 1987, la deux­ième Intifa­da… Et cette généra­tion a été nour­rie pas une tra­di­tion ciné­matographique.

Pensez-vous que le ciné­ma actuel s’est affranchi de la pro­pa­gande ?

Le ciné­ma de pro­pa­gande sion­iste était dom­i­nant en Israël jusque dans les années 60. Il était com­man­dité par des insti­tu­tions sion­istes et était voué à servir comme un instru­ment idéologique. Je ne renie pas du tout cette péri­ode, elle est très intéres­sante et dans le cadre de cette par­tie de l’his­toire, nous avons quelques chefs-d’œu­vre. On présente un film, La colline 24 ne répond plus de Thorold Dick­in­son (1955), qui racon­te trois épisode de la guerre de 1948. Le sec­ond racon­te l’é­va­sion de la com­mu­nauté juive de Jérusalem au moment de la guerre, c’est une recon­sti­tu­tion fidèle et réal­iste. Ce ciné­ma a aus­si for­mé de nom­breux tech­ni­ciens, c’est une péri­ode qui a été néces­saire à l’as­sise tech­nique du ciné­ma israélien.

Le ciné­ma israélien s’est libéré de la main­mise du sion­isme dans les années 60. En même temps que la société mute, s’ou­vre aux valeurs de l’Oc­ci­dent et de la société de con­som­ma­tion et s’éloigne ain­si du dis­cours offi­ciel. Des films témoignent de cet éloigne­ment et for­ment un courant de ciné­ma mod­erne qu’on appelle la “nou­velle sen­si­bil­ité” par allu­sion à la Nou­velle Vague française. Ce ciné­ma est mécon­nu en France. À Trav­el­ling nous présen­tons Trois jours et un enfant d’Uri Zohar : c’est le pre­mier film israélien à avoir reçu un prix à Cannes.

C’est un ciné­ma d’au­teur ori­en­té vers la France et le ciné­ma mod­erne de cette époque. En par­al­lèle, il y a un genre pop­u­laire (le ciné­ma Bourekas, comme la pâtis­serie), ori­en­tal, influ­encé par les ciné­mas arabe et indi­en. Il met en scène des Israéliens d’o­rig­ine séfa­rade.

Ces deux courants reflè­tent l’évo­lu­tion de la société israéli­enne qui est coupée entre l’in­flu­ence de l’Ori­ent et de l’Oc­ci­dent. Tout au long des années 60 et 70 il y a eu une con­fronta­tion entre les gen­res. Ceux ci reflè­tent une guerre cul­turelle qui a lieu à l’époque autour de la déf­i­ni­tion de la cul­ture israéli­enne. Est-ce une cul­ture ori­en­tale ? Occi­den­tale ? Ou est-ce une syn­thèse des deux ?

La réponse est, il me sem­ble, don­née à la fin des années 70, où la cul­ture israéli­enne aboutit à une sorte de con­cep­tion dif­férente de la cul­ture israéli­enne à tra­vers de ce que l’on peut appel­er le plu­ral­isme cul­turel. Israël, c’est une mosaïque de cul­tures, de tra­di­tions et de langues. Je pense que l’un des grands aspects intéres­sant du ciné­ma con­tem­po­rain c’est de refléter cette var­iété, cette diver­sité. Et de voir cette diver­sité non pas comme une source de con­flits, mais comme une richesse.

Com­ment avez-vous effec­tué votre sélec­tion de films ?

J’ai tra­vail­lé avec l’équipe de Trav­el­ling. Je leur ai pro­posé des films de toutes les péri­odes, car je pen­sais que c’é­tait impor­tant de met­tre l’ac­cent sur des aspects moins con­nus de ce ciné­ma. Et aus­si pour mon­tr­er que le ciné­ma con­tem­po­rain évolue par rap­port à cette his­toire, soit en réso­nance, soit par réac­tion.

Par ailleurs, nous nous somme dits que nous ne pou­vions pas ignor­er ce qui se passe aujour­d’hui, alors nous avons décidé de faire deux sec­tions : sur le ciné­ma con­tem­po­rain israélien et sur le ciné­ma con­tem­po­rain pales­tinien.

Avez-vous ren­con­tré des dif­fi­cultés pour effectuer cette pro­gram­ma­tion ? Avez-vous dû renon­cer à cer­tains films ?

Non. Nous avons obtenu tout ce que nous voulions. Ça a été un peu plus dif­fi­cile avec les réal­isa­teurs invités, parce que cer­tains sont très occupés. Nous auri­ons aimé avoir plus de réal­isa­teurs pales­tiniens, mais beau­coup boy­cottent les événe­ments.

Évidem­ment, avec une thé­ma­tique comme Jérusalem, on peut dif­fi­cile­ment pass­er à côté de l’ac­tu­al­ité, est-ce que cela a guidé ou mod­i­fié vos choix ?

Au moment où la guerre à Gaza a éclaté, même s’il n’a jamais été ques­tion d’an­nuler, l’équipe du fes­ti­val s’est posé des ques­tions. Mais nous avons main­tenu la pro­gram­ma­tion telle quelle était, car le but du fes­ti­val est de nouer un dia­logue. Et si on ne peut pas dia­loguer avec le ciné­ma, quel ter­rain nous avons aujour­d’hui pour le faire ?

David Polonsky

Un an après sa sor­tie au ciné­ma, Valse avec Bachir revient sous la forme d’une bande dess­inée, sous la houlette du directeur artis­tique du film d’Ari Fol­man. Ren­con­tre avec David Polon­sky, dans les couliss­es de sa mas­ter-class pour Trav­el­ling.

David Polon­sky, sur Valse avec Bachir, vous êtes crédité du rôle de directeur artis­tique. Pour­riez-vous expli­quer à nos lecteurs en quoi cela con­siste?

“Directeur artis­tique” est une expres­sion quelque peu inex­acte. En réal­ité, mon rôle a été de définir l’ap­proche esthé­tique du film, puis de dessin­er moi-même une large par­tie des dessins util­isés dans le film.

Ari Fol­man (réal­isa­teur du film, n.d.t.) a‑t-il par­ticipé active­ment à cette dernière étape?

Non. Lui avait une vision, il dis­ait : “je veux que ça fasse peur”, ou “je veux que cela soit pas­toral”. Mon rôle était de trans­met­tre cette vision à l’écran.

La bande dess­inée tirée du film pos­sède un aspect réelle­ment mis en scène : zooms, champs-con­trechamps… Garder cette esthé­tique ciné­matographique était-il impor­tant, pour vous?

En fait, la majeure par­tie de mon tra­vail sur le livre a été édi­to­ri­ale. J’ai util­isé les dessins faits pour le film. De la même façon que le film est une expéri­ence en ter­mes d’an­i­ma­tion, le livre a été une expéri­ence, quelque chose qui n’a jamais été fait. Évidem­ment, il y a déjà eu des adap­ta­tions, par Dis­ney par exem­ple, de leurs films en livres pour les enfants – mais cela n’a jamais, que je sache, été fait autour d’une thé­ma­tique plus “sérieuse”.

J’avais à tra­vailler avec des blocs d’im­ages prédéter­minés, et donc évidem­ment, si le film était mon­té en champs-con­trechamps, on devait rester en champs-con­trechamps.

N’avez-vous pas eu envie de créer de nou­veaux dessins pour l’oc­ca­sion ?

Quelques images ont dû être redess­inées – c’é­tait néces­saire pour con­serv­er la flu­id­ité de la nar­ra­tion. De façon basique, l’idée était d’u­tilis­er les images déjà exis­tantes pour le film. Le pro­jet du livre a démar­ré un an avant la sor­tie du film, donc j’avais con­fi­ance dans le fait de ter­min­er rapi­de­ment le livre. Évidem­ment, cela n’a pas été le cas – il nous a finale­ment fal­lu un an et demi. Et donc je me suis lancé dans cette nou­velle façon de faire de la BD, non pas en créant des dessins, mais en en util­isant de déjà exis­tants.

Selon vous, qu’ap­porte le livre par rap­port au film ? Duquel vous sen­tez-vous le plus proche ?

C’est dur à dire pour moi, dans le sens où les dessins ont été réal­isés unique­ment dans l’idée d’un film, et non d’un roman graphique. Mais pour moi, le livre est un bien meilleur out­il, lorsqu’il s’ag­it de racon­ter l’his­toire. Le film est tout en émo­tions, et beau­coup de gens en sor­tent sans savoir exacte­ment de quoi ça par­le. À Angoulême, les gens qui sor­taient du film venaient me deman­der ce qu’é­tait le Liban. Et pas qu’un seul ! Mais ils ont aimé le film.

Par­fois les gens peu­vent ressen­tir une expéri­ence émo­tion­nelle, mais qui ne les touchera pas d’un point de vue intel­lectuel. Le livre est un out­il beau­coup plus impor­tant pour racon­ter l’his­toire. Pas d’un point de vue jour­nal­is­tique, pas his­torique­ment, mais dans le mécan­isme nar­ratif me sem­ble plus clair dans le livre : il va d’un point A à un point B, et à un point C.

La musique est cen­trale dans le film. Com­ment avez-vous réus­si à vous pass­er de musique ?

Mmmh… Dans cer­tains cas, j’ai dû sim­ple­ment laiss­er tomber (rires). J’avais quelques plans qui n’avaient pas été util­isés dans le film – par­fois, cela a com­pen­sé la perte de la musique. Par exem­ple, dans la scène où Ari ren­tre chez lui, et que tout autour de lui la vie con­tin­ue, les per­son­nages autour de lui passent comme des coups de vent. C’est une autre dimen­sion tem­porelle.

Je ne pou­vais pas ren­dre l’am­biance musi­cale – vous savez, This Is Not a Love Song, de Pub­lic Image Ltd, ce qui est très sar­cas­tique d’ailleurs – donc j’ai dû accentuer l’ef­fet “coup de vent” avec les autres dessins des per­son­nages autour que je pos­sé­dais. C’é­tait donc une com­pen­sa­tion avec plus d’in­for­ma­tions dans le livre – c’est d’ailleurs, glob­ale­ment, ce que représente le livre.

La musique, tou­jours elle, est un indice très fort de l’époque dans laque­lle se situe l’ac­tion. Com­ment avez vous tran­scrit cela dans la BD ?

Encore une fois, l’ex­em­ple que je don­nais est un bon exem­ple, parce qu’à cet endroit, vous pou­vez vous arrêter, et con­tem­pler à quoi les pas­sants ressem­blent. Les voitures, aus­si – j’ai pris des voitures des années 1970, parce qu’à cette époque-là, per­son­ne n’au­rait acheté les derniers mod­èles, sor­tis dans les années 1980. J’ai égale­ment retra­vail­lé les couleurs. Le livre a plus de temps pour les images, et j’e­spère que cela com­pense, dans un cer­tain sens, pour la perte du son.

Dans la post­face de la BD, vous soulignez la dif­férence entre le spec­ta­teur et le lecteur, notam­ment sur l’im­pli­ca­tion de cha­cun dans l’his­toire. Pou­vez-vous nous en dire plus ?

Euh, je ne sais pas, je ne les con­nais pas per­son­nelle­ment ! (rires) Je ne viens pas d’une cul­ture qui accorde une grande place à la BD. J’é­tais très sur­pris d’ap­pren­dre que 60% des ventes en librairie en France sont des ban­des dess­inées ! Dans un tel con­texte, on peut par­ler d’ “audi­ences”. Étant né en Israël, dans une cul­ture assez éloignée de ce média, je ne sais pas vrai­ment com­ment con­sid­ér­er ces audi­ences, par con­tre.

Vous déclarez vouloir revenir au média de la BD avec un thème sérieux. Vous avez des pro­jets en tête ?

Oui ! En fait, mon pro­jet ne sera peut-être pas une BD — je ne sais pas déter­min­er la ligne de démar­ca­tion entre BD et texte illus­tré… Je voudrais faire un livre sur les juifs sovié­tiques, mais via le prisme de la cui­sine. Ce sera une sorte de livre de cui­sine. C’est de là que je viens – toute cette cul­ture est vrai­ment très drôle.

Et peut-être un autre film en vue ?

Oui, aus­si, bien sûr. Nous avons com­mencé à tra­vailler à une adap­ta­tion de Stanis­law Lem, Le Con­grès de futur­olo­gie. Cela tourn­era autour de trois choses : cette fois, nous allons com­penser l’ab­sence de per­son­nages féminins dans le pre­mier film par une héroïne – cela tourne autour du thème de com­ment les femmes parvi­en­nent à la matu­rité, les change­ments dans leur vie. Le sec­ond thème sera la drogue, les drogues médi­cales qui changent les per­cep­tions. Et enfin, troisième­ment, la fin du ciné­ma tel que nous le con­nais­sons. Peut-être un peu pré­ten­tieux, non ? Mais je pense qu’on va y arriv­er. (rires)