Rencontre avec Antoine Guérin

Le Syn­di­cat de la Cri­tique vient de remet­tre le « Prix Curiosité 2022 » à Spec­trum Films pour la sor­tie du cof­fret Blu-ray « Rain­ing in the Moun­tain, de King Hu ». Antoine Guérin, directeur de Spec­trum, revient avec nous sur les spé­ci­ficités du méti­er d’éditeur vidéo et la place du ciné­ma de genre asi­a­tique dans la cinéphilie hexag­o­nale.

Pou­vez-vous nous résumer votre par­cours ?

Après des études de ciné­ma à Lyon, je suis mon­té à Paris pour tra­vailler avec Jean-Pierre Dion­net^[1]Dis­trib­u­teur de Miyaza­ki et Kitano, édi­teur vidéo (Asian Stars) et créa­teur de l’émission Ciné­ma de quarti­er (1989–2007) sur Canal+, Jean-Pierre Dion­net a large­ment con­tribué à la dif­fu­sion du ciné­ma asi­a­tique en France dans les années 1990 et 2000., puis avec d’autres petits édi­teurs à la fin des années 1990, en me spé­cial­isant déjà par­ti­c­ulière­ment dans le ciné­ma asi­a­tique. À la suite de plusieurs voy­ages en Asie et à force de faire ce tra­vail d’acheteur pour d’autres struc­tures, j’ai décidé de fonder ma pro­pre mai­son d’édition, Spec­trum Films, en 2009.

Vous appartenez donc à une généra­tion de cinéphiles nour­ris par le ciné­ma asi­a­tique dans les années 1990 ?

C’est même antérieur (je suis né en 1973). Si je remonte à mon enfance, je me sou­viens de cou­ver­tures de Posi­tif avec des pho­tos des films de King Hu qui m’avaient extrême­ment mar­qué. J’habitais à la cam­pagne, en province, et un cer­tain nom­bre de films dont j’entendais par­ler étaient invis­i­bles pour moi et la plu­part des gens, à l’exception des jour­nal­istes qui allaient en fes­ti­val. Comme j’ai gran­di dans les années 1980 à l’époque des vidéo-clubs, j’avais déjà un long par­cours der­rière moi lorsque, dans les années 1990, des col­lec­tions comme HK Vidéo^[2]Revue de ciné­ma fondée par Christophe Gans en 1997, HK Vidéo devient rapi­de­ment le prin­ci­pal édi­teur de films hongkon­gais en France, entre la fin des années 1990 et le début des années 2000. ont con­tribué à démoc­ra­tis­er le ciné­ma asi­a­tique.

Votre cat­a­logue témoigne d’un grand éclec­tisme entre un ciné­ma d’auteur asi­a­tique (Tsai Ming-liang) et un pan du ciné­ma de genre et d’exploitation (hongkon­gais ou philip­pin) encore mécon­nu. En quoi con­siste ce tra­vail de défrichage ?

C’est assez sim­ple : nous faisons, d’une part, un tra­vail sur le pat­ri­moine (les films sor­tis avant les années 2000), peu importe le genre, qu’il s’agisse de la série B ou de l’exploitation ; d’autre part, nous édi­tons des films inédits, réal­isés par des cinéastes encore très peu con­nus en France. Aupar­a­vant, le gros du tra­vail était fait en fes­ti­val et sur les marchés, tels que Cannes, l’AFM à Los Ange­les ou feu Milan, mais aujourd’hui nous n’avons plus besoin de nous déplac­er pour voir les films. Sur les réseaux soci­aux, les infor­ma­tions vont vite : si un film est présen­té à Fan­Ta­sia^[3]Lancé en 1997 et organ­isé au mois de juil­let à Mon­tréal, Fan­Ta­sia est le plus impor­tant fes­ti­val con­sacré au ciné­ma asi­a­tique au monde. par exem­ple et a une récep­tion pos­i­tive, l’information se propagera très rapi­de­ment. Tout a changé en vingt ans : lorsque j’ai com­mencé, je rece­vais des VHS du Japon, puis des screen­ers en DVD ; désor­mais, ce sont des liens pour des screen­ing rooms en haute déf­i­ni­tion per­me­t­tant de voir un film même s’il n’est pas ter­miné. Ce n’est plus du tout la même façon de décou­vrir les films. Il n’y a plus de « films secrets ». Comme le dis­ent les per­son­nages de Heat à pro­pos des ban­ques : « Tout est là. C’est dans l’air. » Comme cela fait longtemps que je fais ce méti­er (je vais à Cannes depuis 1992), j’ai égale­ment établi des liens de con­fi­ance avec les dis­trib­u­teurs inter­na­tionaux et les pro­duc­teurs.

Com­ment définiriez-vous la ligne édi­to­ri­ale de Spec­trum ?

Je choi­sis unique­ment les films qui me plaisent. Ce n’est pas une ques­tion d’économie. Ce qui compte, c’est le plaisir que j’ai à tra­vailler dessus, à créer des bonus avec mes col­lab­o­ra­teurs partout dans le monde. Dès le début, j’ai eu une vision assez claire de la col­lec­tion Spec­trum, le « big pic­ture », et il ne restait qu’à atten­dre l’accès aux mas­ters et aux négat­ifs orig­in­aux.

Dans quelle mesure êtes-vous trib­u­taire des déci­sions des ayant-droits pour la restau­ra­tion des films ?

Il faut savoir que, dans la majorité des cas, les mas­ters HD que nous recevons ne sont pas des­tinés au marché de la vidéo, qui représente une très faible part en Asie, mais pour la télévi­sion, ce qui pose des prob­lèmes en ter­mes de qual­ité. Il existe toute­fois quelques excep­tions, comme pour notre édi­tion de The Bride with White Hair (Ron­ny Yu, 1993) : par l’entremise de Ron­ny Yu que je con­nais per­son­nelle­ment, nous avons obtenu du pro­duc­teur la pos­si­bil­ité de réalis­er nous-mêmes la remas­ter­i­sa­tion 4K du film. Dans la majorité des cas, les ayant-droits font eux-mêmes la restau­ra­tion, car un négatif orig­i­nal ne quit­tera jamais l’endroit où il se trou­ve. Désor­mais, si le tra­vail de restau­ra­tion n’a pas été fait par les ayant-droits, nous deman­dons à obtenir un scan haute déf­i­ni­tion (2K ou 4K) « brut », à par­tir duquel nous faisons le tra­vail de remas­ter­i­sa­tion en France. C’est par exem­ple ce qui s’est passé pour l’édition de Lone­ly Fif­teen (David Lai, 1982).

Vous venez de dire qu’il n’existe plus aujourd’hui de « films secrets ». Est-ce en cela que votre tra­vail d’éditeur se dis­tingue de celui de HK Vidéo qui, dans les années 1990–2000, avait pour objec­tif de faire décou­vrir des cinéastes incon­nus au pub­lic français ?

Il y a tou­jours une part de décou­verte. Je vais vous don­ner deux exem­ples pré­cis : The Beasts (Den­nis Yu, 1980), qui est issu de la Nou­velle vague hongkon­gaise des années 1980, et Jump­ing Ash (Po-chih Leong, 1976), l’un des tout pre­miers grands polars de l’archipel. J’en pos­sède les droits, mais je n’ai pas de matériel, car les négat­ifs sont abîmés et cer­taines par­ties ont brûlé. Lorsque nous avons com­mencé à chercher des copies avec les pro­duc­teurs, nous en avons trou­vé une pour The Beasts, mais elle s’est révélée mal­heureuse­ment inex­ploitable, car les sous-titres anglais sont directe­ment incrustés sur la pel­licule. Il est d’autant plus dif­fi­cile de pis­ter une copie cor­recte que la dias­po­ra chi­noise est présente partout dans le monde, ce qui ral­longe les recherch­es car il faut aller se ren­seign­er dans les dif­férentes villes natales, ou bien à Toron­to, Van­cou­ver ou New-York. Dans ces moments-là, on réalise au fond le même tra­vail que HK Vidéo dans les années 1990. Je dirais que la dif­férence prin­ci­pale est d’ordre tech­nique : si l’équipe de HK avait naturelle­ment l’exigence de rechercher des copies neuves et de les remas­teris­er, le DVD n’avait ni les mêmes stan­dards de qual­ité ni les mêmes capac­ités de stock­age que le Blu-ray, ce qui implique des dif­férences en ter­mes d’édition. Nous ne faisons au fond pas le même tra­vail, en dépit de quelques ressem­blances.

Com­ment expliquez-vous que d’autres ciné­matogra­phies dites bis (améri­caine ou ital­i­enne, par exem­ple) aient désor­mais acquis une véri­ta­ble recon­nais­sance cri­tique et cinéphile, tan­dis que le ciné­ma de genre asi­a­tique reste aujourd’hui à la marge et mécon­nu en France ?

Je pense qu’il y a beau­coup de paramètres. La France est un petit marché : si vous êtes édi­teur en Angleterre, les sous-titres anglais vous per­me­t­tent de touch­er le monde entier, alors que les sous-titres français touchent unique­ment la fran­coph­o­nie. C’est pour cela que cha­cune de nos édi­tions sont lim­itées à 1000 exem­plaires : le sous-titrage et la créa­tion de bonus coû­tent très chers, pour peu qu’on paie les col­lab­o­ra­teurs cor­recte­ment, sans compter le prix des droits qui varie d’un film à l’autre. Économique­ment, la marge de manœu­vre est donc très petite. Par ailleurs, la ques­tion de l’accès aux films entre en jeu, par exem­ple, pour le ciné­ma coréen d’avant 1998, car il faut fournir tout un tra­vail sur la dif­féren­ci­a­tion des films, entre ce qui vaut le coup ou non. Christophe Cham­p­claux [NDLR : créa­teur de la col­lec­tion VHS Pan­da Films et spé­cial­iste du ciné­ma asi­a­tique], lors d’un col­loque auquel j’avais par­ticipé, avait remar­qué que le ciné­ma asi­a­tique était arrivé en France après la chute du Mur de Berlin, comme si la fin de cette bar­rière entre l’Est et l’Ouest avait facil­ité la dif­fu­sion de ces films, après une longue péri­ode où sur­nageaient quelques grandes fig­ures de fes­ti­val comme Ima­mu­ra ou d’autres grands maîtres. Les années 1990 ont vrai­ment con­tribué à faire évoluer les choses avec des passeurs comme Dion­net qui ont sor­ti en vidéo du Tsukamo­to, du Kitano…

Vous venez juste­ment d’obtenir le Prix Curiosité, décerné par le Syn­di­cat de la Cri­tique, pour votre édi­tion col­lec­tor de Rain­ing in the Moun­tain et All the King’s Men de King Hu. Com­ment en êtes-vous venu à tra­vailler sur ces films ?

Comme je l’ai indiqué au début de l’entretien, King Hu appar­tient pour moi à un imag­i­naire qui s’est forgé dans les années 1970, grâce aux cou­ver­tures de Posi­tif sur A Touch of Zen (1970) et Rain­ing in the Moun­tain (1979). Quand j’étais môme, ces images m’avaient emmené dans un autre monde, de même que la pub­li­ca­tion du livre Ciné Kung Fu de François Armanet, avec des pho­togrammes tirés de The Mag­ic Blade (Chor Yuen, 1976) avec Ti Lung. Ce n’est que bien plus tard, à Cannes, que j’ai obtenu un ren­dez-vous avec le Cen­tre du ciné­ma taïwanais, qui com­mençait alors à entre­pren­dre un tra­vail de restau­ra­tion sur beau­coup de ses titres. Car­lot­ta Films s’était déjà posi­tion­né sur des films de Hou Hsiao-hsien et de King Hu, notam­ment A Touch of Zen et Leg­ends of the Moun­tain (1979), et c’est grâce au parte­nar­i­at avec la société d’exploitation Splen­dor Films [NDLR : spé­cial­isée dans le ciné­ma de pat­ri­moine] que j’ai pu tra­vailler sur l’édition vidéo Rain­ing in the Moun­tain. Dans la foulée, j’ai obtenu les droits d’un autre film inédit de King Hu, All the King’s Men, et ceux du livre sur King Hu pub­lié en Ital­ie [NDLR : King Hu par Roger Gar­cia]. Nous avons élaboré l’édition en don­nant une atten­tion par­ti­c­ulière aux bonus, notam­ment celui réal­isé en col­lab­o­ra­tion avec le musi­cien de jazz John Zorn, qui a pub­lié un album inti­t­ulé Xu Feng (2000), d’après le nom de l’actrice fétiche de King Hu.

Allez-vous pour­suiv­re votre tra­vail d’édition sur les films de King Hu, dont l’œuvre est aujourd’hui dif­fi­cile­ment procur­able dans son inté­gral­ité en France ?

Oui. Nous pré­parons un deux­ième cof­fret sur King Hu avec L’Hirondelle d’or (1966), édité pour la pre­mière fois en Blu-ray, et deux « films-omnibus » aux­quels il a par­ticipé, Four Moods (1970) et The Wheel of Life (1984), disponibles pour la pre­mière fois au monde en Blu-ray. Après cela, il ne restera que Pirates et Guer­ri­ers (1975), qui est blo­qué jusqu’en fin 2023 pour des ques­tions de droit. À ce moment-là, on aura une belle vision d’ensemble sur la car­rière de ce cinéaste.

Quel rôle la cri­tique peut-elle jouer aujourd’hui sur les évo­lu­tions du marché de la vidéo et la vie d’un édi­teur indépen­dant tel que Spec­trum ?

Cela dépend de ce que l’on entend par cri­tique… J’espère qu’elle a un rôle. La cri­tique a tou­jours un rôle à jouer, pas unique­ment pour le ciné­ma de manière générale. C’est tou­jours une bonne chose que des per­son­nes dont c’est le méti­er écrivent sur des films, qu’ils soient cri­tiques ou his­to­riens – je pense notam­ment au tra­vail de Jean-Bap­tiste Thoret sur Michael Mann ou Cimi­no. C’est effec­tive­ment impor­tant, même si je trou­ve qu’autour du ciné­ma asi­a­tique, la presse fait peu de choses. Ça reste spo­radique, en dépit de quelques dossiers ici et là. J’ai eu longtemps la sen­sa­tion qu’en France, une dif­férence était faite entre les films qui suiv­aient la voie tra­di­tion­nelle (sor­tie ciné­ma, puis en vidéo, puis sur Canal+) et les autres, comme si les direct-to-video, c’était for­cé­ment moins bien. Peut-être que la cri­tique a eu trop ten­dance à effectuer ce mar­quage-là. Dans les revues comme Posi­tif ou les Cahiers du ciné­ma, les grandes pages sont con­sacrées aux sor­ties ciné­ma, et la vidéo est reléguée à de petits encar­ts en fin de mag­a­zine, excep­tion faite de quelques titres, comme le mag­a­zine Starfix. La vidéo n’a jamais eu l’exposition suff­isante, d’autant plus que tous les films présen­tés en fes­ti­val ne peu­vent tout sim­ple­ment pas sor­tir en salles. Je pense notam­ment à King of Pigs (Yeon Sang-ho, 2011), pre­mier film d’animation coréen sélec­tion­né à la Quin­zaine des Réal­isa­teurs au Fes­ti­val de Cannes, sans con­naître de sor­tie en salles en dépit de ses qual­ités. Or, qua­tre ans plus tard, le film suiv­ant du réal­isa­teur, Dernier train pour Busan, fait 275 000 entrées en France ! Naturelle­ment, la sit­u­a­tion a évolué avec l’explosion des canaux de dif­fu­sion liés à la SVOD, mais cela soulève d’autres prob­lèmes, comme la réten­tion des œuvres sur les plate­formes numériques empêchant les édi­teurs et les dis­trib­u­teurs de sor­tir eux-mêmes les films.

Et quels sont les prochains pro­jets de Spec­trum Films ?

Nous venons d’acheter 50 titres hongkon­gais, notam­ment issus de la « Caté­gorie III »^[4]Créée en 1988, la « caté­gorie III » regroupe l’ensem­ble des films inter­dits aux moins de 18 ans à Hong-Kong. Elle devient vite un « genre » à part entière du ciné­ma d’exploitation local, prisé pour sa vio­lence extrême et sa représen­ta­tion débridée de la sex­u­al­ité., du bis et de l’exploitation, des films déments. Par­al­lèle­ment, nous sor­tons notre pre­mier 4K, Mil­le­ni­um Mam­bo (Hou Hsiao-hsien, 2001). Notre objec­tif est de pro­pos­er chaque fois davan­tage qu’un film. Ma com­pagne et parte­naire, Patri­cia Van, qui s’occupe des visuels chez Spec­trum, a eu l’occasion de tir­er le por­trait des per­son­nal­ités que nous avons ren­con­trées ces dernières années, afin de pub­li­er prochaine­ment un ouvrage de pho­togra­phies entière­ment inédites. Rain­ing in the Moun­tain inau­gure égale­ment une nou­velle série de cof­frets : le sec­ond, sor­ti il y a un mois et demi, regroupe les films de la trilo­gie P.T.U. (John­nie To, 2003–2009) et le prochain portera sur la saga des God of Gam­blers (Wong Jing, 1989), accom­pa­g­né cette fois d’un man­ga que nous pro­duisons et qui ren­dra hom­mage à la thé­ma­tique du jeu d’argent dans le ciné­ma de Hong-Kong. Il reste donc beau­coup de choses à faire. C’est une économie frag­ile qui demande d’avancer douce­ment, dans une struc­ture réduite, en essayant de tou­jours faire au mieux.