À l’oc­ca­sion de la sor­tie de son pre­mier film en tant que réal­isatrice, Rebec­ca Zlo­tows­ki présente ses moti­va­tions et offre un éclairage sur le per­son­nage prin­ci­pal, Pru­dence.

Com­ment avez-vous réus­si à trou­ver l’équilibre entre une représen­ta­tion assez crue et nat­u­ral­iste de l’héroïne et une cer­taine esthéti­sa­tion des corps, des sons et des formes ?

Je pense qu’au moment où se fab­rique le film, on est tra­ver­sé de nom­breuses influ­ences (incon­scientes ou con­scientes). En étant extrême­ment atten­tive à la direc­tion artis­tique du film, j’avais un cer­tain con­trôle sur le jeu des comé­di­ens. Pour moi la réal­ité est ain­si : je ne pense pas l’avoir trafiquée, ni que l’histoire aurait pu être racon­tée dif­férem­ment. J’aurais pu rad­i­calis­er cer­tains choix avec plus d’argent, plus de temps. Pour moi, le lan­gage du film, c’était la lumière util­isée, la musique, le choix du cadre : tout cela don­nait déjà un sens au rap­port entre les per­son­nages. Le tra­vail des comé­di­ens ne vient qu’ensuite. Chaque cadre rap­porte de manière lex­i­cale ce que l’on veut dire. Quand la sœur de Pru­dence prend l’ascenseur, le dia­logue est on ne peut plus sim­ple : « Bon ben salut ! – Ouais, bisous ! » Dans le scé­nario, il était écrit à la fin de cette scène « elles s’aiment ter­ri­ble­ment ». J’ai filmé la scène avec cette phrase à l’esprit : ce plan-là, le fait qu’elles restent devant la porte un peu plus longtemps que prévu, a per­mis de restituer la phrase du scé­nario. C’est cela ce que j’appelle la manière lex­i­cale de con­stru­ire un plan.

Belle Épine est-il un film sur le deuil?

C’est un des sujets du film, mais j’avais envie que ce soit le secret du film, un peu comme un dis­cours sous-ter­rain. Au départ, je voulais que ce soit un film de jeunesse, d’envie, de vitesse, de trans­gres­sion. Pour moi, le vrai sujet serait à chercher là, et le sujet incon­scient serait l’effacement, la dis­pari­tion ou le deuil. L’adolescence n’était pas un sujet de ciné­ma pour moi.

Pru­dence et sa sœur ne vivent pas de la même manière la dis­pari­tion de leur mère.

D’abord, elles n’ont pas du tout le même lan­gage. Et dans le film, il y a une scène touchante : comme elles ne parvi­en­nent pas à com­mu­ni­quer, elles com­mu­niquent par la musique. Elles ne vivent pas de la même manière cet événe­ment. Ce qui m’intéressait, c’était de voir com­ment chaque corps vivait ce moment, com­ment il réagis­sait. Le film est cen­tré autour du seul per­son­nage de Pru­dence : je voulais suiv­re son tra­jet. Il n’y a pas d’action dans le deuil : c’est quelque chose auquel on réag­it en se fix­ant des petits objec­tifs (aller sur le cir­cuit ou ren­con­tr­er un garçon par exem­ple).

Pourquoi le cir­cuit de Rungis ?

Ce qui m’intéressait dans le cir­cuit, ce n’était pas tant le dan­ger, car il n’y a pas de dis­cours éthique dans le film, mais bien les formes, les sons, les per­son­nages qui con­duisent les motos, le bruit que l’on a sous le casque. Les motos sont arrivées dans le film parce qu’elles ont, pour moi, quelque chose de lié à la mort et à la dis­pari­tion, quelque chose d’un tout petit peu mor­bide. La com­mu­nauté des motards est fétichisée pour sa dimen­sion éro­tique, puisque Pru­dence est attirée, et mor­bide, un lieu où l’on peut être fauché par la mort. Mais, quand j’ai mon­tré le film à des motards, ils m’ont répon­du qu’ils ne pen­saient pas à la mort. Je n’avais ni envie de mon­tr­er des idiots fous de vitesse, ni des motards pru­dents qui s’arrêteraient à chaque feu rouge. Le sujet est ailleurs : pour moi, c’était la pos­si­bil­ité, parce qu’on a une moto, de par­tir à la mer. Il n’y a pas de cours­es dans Belle Épine.

Pru­dence cherche donc les émo­tions ?

En effet. Par exem­ple, pour la scène d’amour avec son parte­naire, on a fait trois pris­es. Dans la pre­mière, Léa était beau­coup trop éprise, ce qui ne me con­ve­nait pas. Dans la deux­ième, c’était un vrai glaçon. Puis il y a eu la troisième prise, celle qu’on a gardée. Quand j’en par­lais avec Léa, je lui dis­ais : « Ce n’est pas une his­toire d’amour, mais c’est comme un moyen pour arriv­er à tes fins. » Donc elle a envie de faire l’amour pour pou­voir se réveiller le matin auprès de la mère du jeune homme et c’est pour cette rai­son qu’elle va jusqu’au bout. Elle ne fait pas de sa sex­u­al­ité un tré­sor, mais en même temps elle y éprou­ve une émo­tion forte. J’ai choisi la troisième scène parce qu’il y avait de l’émotion. Dans la moto, elle va chercher un peu de vitesse, au lit, elle aimerait bien un tout petit moment d’excitation, mais ce n’est pas un moment de lyrisme ou d’abandon.

Est-ce que votre passé de scé­nar­iste et d’être main­tenant passée à la réal­i­sa­tion a influ­encé votre tra­vail ?

Je ne sais pas. Je n’ai jamais mis en scène un film avant. La dimen­sion artis­tique était très impor­tante. À toutes les étapes de la fab­ri­ca­tion du film, les mots sont mes out­ils, sur le plateau, et au moment de filmer la scène. Le découpage du film s’est fait d’un point de vue lex­i­cal. Les images se sont mis­es sur les mots.

Quelle est l’im­por­tance de la musique dans le film.

La musique doit faire par­tie du film : elle ne doit pas être arti­fi­cielle. C’est un des out­ils du film, autant que les images. On a fait la bande son comme si c’était la moitié du scé­nario. Dans l’attention par­ti­c­ulière que j’ai portée à la musique comme quelque chose qui rel­e­vait du scé­nario, qui par­tic­i­pait de l’écriture, et dans l’expression de ce qui ne peut pas être dit, il est clair que j’ai foi en autre chose que dans le dia­logue nat­u­ral­iste entre les gens. J’ai trou­vé qu’on ne pou­vait pas com­mu­ni­quer avec l’héroïne sur la dis­pari­tion par exem­ple. Il fal­lait donc trou­ver d’autres sys­tèmes. Il s’agissait du désir, chercher quelqu’un. Par exem­ple, pen­dant la scène où elle tourne les pages de par­ti­tion pen­dant que sa sœur joue du piano, je voulais qu’elle le fasse d’une manière très cinglante. Cinglante dans le sens où elles se con­nais­sent très bien : c’est une par­ti­tion entre elles, elle sait à quel moment tourn­er la page. Cela racon­te un peu quelque chose de leur vie passée, avant la crise. Mais à chaque fois qu’elle tourne une page, je voulais que ça sonne comme une gifle qu’elle lui donne. Je voulais qu’elle joue la Pathé­tique de Beethoven de manière très sportive. Je voulais que la fin soit comme une dépense d’énergie.

Pourquoi avoir choisi de situer l’action dans les années 1970 ?

Le cir­cuit de Rungis a réelle­ment existé entre 1974 et 1976. L’origine des pre­mières références qu’on s’est don­nées avec le directeur artis­tique et le chef déco­ra­teur, c’était cette époque-là. Mais ensuite, il s’agis­sait pour nous de con­tredire ces références-là. Je suis née en 1980, donc mon ado­les­cence s’est déroulée au début des années 1990 et je crois qu’il y a quelque chose dans le décor, l’attitude ves­ti­men­taire et l’atmosphère qui a plus à voir avec les années 1990 que les années 1970, que je n’ai pas con­nues, que je n’ai que fan­tas­mées. D’où cette impré­ci­sion tem­porelle qui me plai­sait. Je pou­vais trou­ver quelque chose de juste sans avoir à répon­dre de vérités. D’ailleurs, j’aurais eu égale­ment l’impression d’être ringarde si j’avais fait un film sur les ado­les­cents aujourd’hui. Même si j’ai trente ans aujourd’hui, donc pas beau­coup d’écart par rap­port à eux, cela reste beau­coup trop pour être de leur côté.

Com­ment situez-vous ce film dans l’histoire ciné­matographique française ? Cer­tains ont fait référence à Pialat. On peut égale­ment faire une fil­i­a­tion avec La Vie rêvée des anges de Zon­ca, notam­ment dans la manière crue de mon­tr­er une jeunesse en quête d’un sens.

J’adore les films de Zon­ca. Je ne vois pas de lien avec Pialat. Dès que les acteurs jouent juste, on pense à Pialat. Je suis éloignée de ses sujets, de ses cadres, de sa vision de la famille. Je me sou­viens de La Vie rêvée des anges, mais je ne souhaitais pas faire un film généra­tionnel : il n’y a pas de démon­stra­tion d’une jeunesse. Il s’agit d’un film indi­vid­u­al­iste. De le situer dans un passé impré­cis, impar­fait, me per­me­t­tait de mon­tr­er un moment d’indifférence entre les généra­tions, de soli­tude plus grande.

Le film présente un aspect de la reli­gion juive et importe une dimen­sion religieuse dans un film sur le chaos, notam­ment lorsque l’oncle donne une « leçon de reli­gion ». Quelle est sa fonc­tion ?

Le per­son­nage prin­ci­pal vit dans un monde prosaïque. Quand on a 16 ou 17 ans et qu’on se retrou­ve toute seule chez soi, c’est comme une béné­dic­tion, un tré­sor. Cela pose un cer­tain nom­bre de prob­lèmes : on com­prend pro­gres­sive­ment dans le film que c’est aus­si son épine, ou, comme dirait Baude­laire, sa « charogne ». Elle s’engouffre dans ce côté prosaïque et mécanique. Puis il y a cette scène, qui n’est pas pour moi une scène de reli­gion, mais une scène de fic­tion, et qui racon­te l’histoire des dix jours entre le nou­v­el an juif et le Kip­pour, le jour du grand par­don : pen­dant ces dix jours, Dieu nous regarde et note le nom de ceux qui vont mourir et de ceux qui vont vivre. C’est une his­toire forte : ces dix jours sont appelés « les dix jours ter­ri­bles ». Je suis d’origine juive, mais non croy­ante. Je trou­vais intéres­sant de con­fron­ter la jeune héroïne à ce réc­it parce que je le trou­vais beau et il forme une sorte de clé souter­raine du film. Il s’agit d’une dimen­sion psy­chologique du film : elle se sent coupable et on va assis­ter à ces dix jours ter­ri­bles, entre le moment où il se passe quelque chose et le moment où tu en prends con­science.

Il y a donc un décalage entre le cadre stricte de son édu­ca­tion et son désar­roi et sa quête exis­ten­tielle.

Comme le film com­mence dans la crise, in medias res, on ne peut pas vrai­ment racon­ter ce qui s’est passé avant : on peut avoir un flash-back, une voix off, mais ces idées me dérangeaient. Il y a aus­si la pos­si­bil­ité de la con­fron­ter à une famille éloignée : dans cette jux­ta­po­si­tion, on peut avoir une idée de ce qu’était sa vie de famille avant, non pas dys­fonc­tion­nelle mais plutôt aimante, plutôt bien­veil­lante. Con­traire­ment à Pialat, je voulais installer une famille qui fonc­tion­nait avant : je trou­vais l’idée que tout le monde autour d’elle soit démis­sion­naire assez arti­fi­cielle. En ren­con­trant une par­tie de sa famille, on se rend compte de ses orig­ines mais aus­si qu’elle ne respecte pas les rites qu’elle aurait dû suiv­re. Cela transparaît notam­ment dans sa dis­cus­sion avec sa cou­sine qui ne com­prend pas son atti­tude. Quand on fait un film sur une seule per­son­ne, il faut que tout le monde par­le d’elle. C’est un peu injuste, mais il faut que ça reste cohérent pour le réc­it. Ici, chaque per­son­nage est une vari­a­tion autour de la dis­pari­tion de quelqu’un. En revanche, elle n’a pas de colère vis-à-vis de son milieu : il ne s’agit pas d’une crise d’adolescence. Il s’agit d’une con­struc­tion, qui n’est pas intel­lec­tu­al­isée dans le film, mais qui présente com­ment Pru­dence se donne des hori­zons et vit une suite de mini-épipha­nies jusqu’à l’épiphanie finale. Elle est obser­va­trice mais elle n’a pas une curiosité, ni de rébel­lion par rap­port à son milieu. Elle cherche à éprou­ver des émo­tions, des sen­sa­tions, des odeurs : quelque chose de physique. Il ne s’agit pas d’une quête spir­ituelle ou mys­tique, mais bien plutôt d’une épreuve physique, comme une épreuve de sport au bac.