Après son pre­mier long métrage doc­u­men­taire, Bleu pét­role, qui infil­trait le local syn­di­cal d’une raf­finer­ie Total, Nadège Tre­bal reprend le principe d’observation d’hommes au tra­vail. Dans cette casse libre ser­vice d’Athis Mons, en ban­lieue parisi­enne se côtoient des mécani­ciens pro­fes­sion­nels qui œuvrent pour leur pro­pre compte et des ama­teurs qui vien­nent sim­ple­ment chercher la pièce dont ils ont besoin.
Ren­con­trée au milieu de l’été, elle nous a con­fié à quel point elle avait souhaité faire un film qui dise son amour pour ces hommes que l’on n’é­coute ni ne regarde jamais.

Au début du film, on voit un homme fureter dans les allées de la casse. Le temps de latence que crée la durée de cette traque pro­duit un par­al­lèle entre l’activité des mécani­ciens que vous filmez et de la cinéaste que vous êtes : cha­cun d’entre vous cherche la pièce rare.

Com­plète­ment. Cette idée que j’allais chercher des hommes qui cherchent était là dès le début, car je trou­ve que cela donne une qual­ité de présence extra­or­di­naire. Ces hommes sont tournés vers l’extérieur, tout en étant com­plète­ment plongés au dedans d’eux-mêmes. Quand on cherche, on tâtonne, le corps est en sus­pens, cela implique des rythmes extrême­ment syn­copés ; on est en ape­san­teur, puis l’espoir d’avoir trou­vé crée une accéléra­tion, qui peut être suiv­ie d’une rup­ture. La recherche est dif­fi­cile à jouer pour un acteur parce que c’est une suc­ces­sion de rup­tures de rythmes qui sont très jubi­la­toires à faire. C’est très félin, très habité.

Com­ment avez-vous décou­vert cette casse en libre ser­vice située en région parisi­enne ?

C’est un peu un hasard. J’étais en train de faire des repérages pour un court métrage de fic­tion que je n’ai jamais tourné et quand j’ai décou­vert ce lieu, je me suis dit qu’il fal­lait en faire un doc­u­men­taire.
C’est un endroit très laid, et pour­tant très beau qui con­tient en lui beau­coup de hors champ, de découpes et de matières, qui font comme des par­avents qui s’improvisent au détour d’une allée : c’est un labyrinthe, en même temps qu’un pré­cip­ité de vie et d’histoires.
Tout en étant lieu fer­mé, c’est un réser­voir d’hommes insen­sé, parce que la cir­cu­la­tion qui s’y organ­ise con­tient un renou­velle­ment per­ma­nent des pos­tures, des façons de marcher, d’arpenter : quelle que soit la per­son­ne qui va entr­er dans le paysage, cela va faire his­toire, parce qu’elle va s’approprier sa façon de décou­vrir le lieu, de l’habiter. C’est très brut, très sim­ple, mais c’est le début du pro­jet.

Vous utilisez sou­vent le trav­el­ling qui pro­duit un effet de caresse sur les hommes comme sur les voitures. Cela a dû ren­dre le tour­nage très vis­i­ble, alors que vous auriez pu faire le choix de vous faire dis­crète.

Ce n’est pas vrai­ment pos­si­ble d’être dis­cret dans ce lieu, et je pense de plus que ce ne serait pas un bon choix. Je voulais que l’équipe soit très vis­i­ble, qu’il n’y ait pas d’ambiguïté pour con­tr­er la méfi­ance des gens. Le trav­el­ling cor­re­spond au mou­ve­ment de par­tir à la recherche des hommes : c’est une man­i­fes­ta­tion du désir, du fait de vouloir se rap­procher, tout en appor­tant une décou­verte du lieu.
Je lance le mou­ve­ment, je m’engage. J’ai eu des rails, puis ensuite, une sorte de dol­ly. Ce qui est drôle, c’est que les gens pen­saient qu’on ne foutait rien quand on fil­mait au pied. Par con­tre, quand je pous­sais le trav­el­ling, d’un coup, on s’agrégeait tous, et on était vrai­ment en mou­ve­ment. Para­doxale­ment, ils nous respec­taient plus, parce qu’ils avaient plus l’impression qu’on tra­vail­lait vrai­ment.

Vous deve­niez comme des sem­blables.

Oui, et cela ancre vrai­ment le film dans le sol, de plain pied avec les prob­lé­ma­tiques des hommes. Tout est telle­ment éton­nant dans une casse que c’est dif­fi­cile d’y tourn­er de mau­vais plans. J’étais d’accord pour qu’il y ait des plans descrip­tifs, mais je tenais à ce qu’ils con­ti­en­nent du réc­it, de la sur­prise, de l’inattendu, de la con­tem­pla­tion aus­si, qu’ils soient sous-ten­dus par un rap­port dra­maturgique, et non dans une volon­té tape-à‑l’œil – la fas­ci­na­tion pour ce qui rouille, ou de mis­éra­bil­isme – la beauté de la pau­vreté, de la déliques­cence. La lim­ite est très floue. Les tôles abîmées peu­vent pren­dre des teintes extrême­ment pic­turales. Mais filmer pour filmer la beauté… je trou­ve cela très nar­cis­sique comme démarche. On a essayé ce type de plans, bien enten­du, mais ça plombe le réc­it, comme je le sup­po­sais au départ. Ces plans sont comme arrêtés, figés.
Mon opéra­teur était très ten­té de grimper sur les capots, de chercher à pren­dre de la hau­teur, mais ça n’était pas intéres­sant par rap­port à l’esthétique du lieu. Je ne voulais pas de plans infor­mat­ifs, trop larges, ou en sur­plomb que je trou­vais dis­gra­cieux, qui écra­saient le mys­tère, la vraie vérité de cet endroit qui n’est fait que de découpes, de décou­vertes et d’obstructions. Les effets d’apparition /disparition créés en per­ma­nence par la topogra­phie des lieux font que lorsque on arrive à la présence d’un homme qui accepte de se don­ner, c’est une sorte d’acmé dra­maturgique.

La struc­ture du lieu per­met l’alternance du très proche et du très loin­tain qui est au cœur du film. On passe du gros plan sur une pièce à la pro­fondeur dans les allées, et plus large­ment, la prise de champ peut aller jusqu’à une his­toire de la société indus­trielle.

Votre réflex­ion me fait plaisir, parce que c’est quelque chose que j’avais en tête depuis le début. Ce qui me plai­sait, c’était de filmer le nom­bre, le nom­bre de gens ahuris­sants qui passent par là en me dis­ant qu’ils allaient être tour à tour des sil­hou­ettes, des corps, des per­son­nes ou des per­son­nages, des fig­ures : tout cela cor­re­spond finale­ment à des valeurs de plans. Mon pari était qu’ils finis­sent par se racon­ter tous les uns les autres. Il y a peu de per­son­nages récur­rents, ce qui ne m’a jamais dérangé. J’ai voulu miser sur la pro­liféra­tion des hommes qui est pro­pre à la nature du lieu.
Tra­vailler sur leur appari­tion me plai­sait beau­coup. Ce sont tous des acteurs ama­teurs. J’ai envie de les filmer, et eux ont envie d’apparaître. Com­ment se don­nent-ils eux-mêmes ? On les voit se con­stituer en tant que corps et per­son­ne face à mon regard, et j’adore les moments où coex­is­tent la capac­ité d’abandon et la volon­té d’apparaître.
Cela racon­te aus­si un rap­port de fatal­ité, de des­tin. C’est un lieu très vaste et chao­tique, de ruines. C’est un lieu qui racon­te absol­u­ment l’industrie et la désin­dus­tri­al­i­sa­tion. On voit démon­ter des choses qui ont été mon­tées par d’autres…

… ou par les mêmes que la désin­dus­tri­al­i­sa­tion a poussés à chang­er d’activité.

Oui, ou par les même, les ouvri­ers à la chaîne, qui sont déten­teurs du procédé tech­nique de mon­tage. Le con­sumérisme empilé de ce lieu racon­te bien la société. Face à ce gâchis, les hommes font preuve d’une sorte d’invention pour essay­er de récupér­er des pièces au moin­dre coût. C’est un lieu du tra­vail passé, mais aus­si du tra­vail au présent. Au départ, je l’ai vrai­ment vu comme une façon de filmer des gens en train de tra­vailler pour leur pro­pre compte, de manière ama­teur ou pro­fes­sion­nelle, et la mécanique va me per­me­t­tre d’avoir accès à des gens un peu absorbés dans ce qu’ils font au point qu’ils vont se décen­tr­er d’eux mêmes pour être plus vrais.

Qu’est-ce qui vous intéres­sait dans le fait que ces hommes soient absorbés par leur tâche ?

Je voulais filmer les pos­tures des hommes : jamais on ne peut deman­der à un mec de se met­tre par terre, sur le ven­tre, à qua­tre pattes. Tout ce pan­el de posi­tions, de décou­verte du corps, de la façon dont les gens s’en ser­vent, pour moi, est très doc­u­men­taire, et c’est déjà de la pen­sée. Dans la mécanique, le corps est vrai­ment au ser­vice de la débrouille, de l’invention. C’est un tra­vail physique qui per­met de révéler le chem­ine­ment de la pen­sée. L’effort, la ténac­ité, l’échec, la mal­adresse, l’impatience…

Filmer les mécani­ciens per­met aus­si de redonner une noblesse à des gestes peu con­sid­érés dans notre société…

Oui, alors que c’est sub­lime. Le corps au tra­vail a une charge éro­tique et de fic­tion de soi-même. C’est qu’ils n’ont, finale­ment, que leur corps : c’est leur force de tra­vail, leur cap­i­tal. Ce sont des entre­pre­neurs d’eux-mêmes, et c’est cela qui me touche énor­mé­ment, bien plus qu’une scène de fess­es dans un mélo. On filme beau­coup les ouvri­ers pour mon­tr­er leur décon­fi­ture, le délite­ment de la classe ouvrière. Je voulais que la nature doc­u­men­taire du film soit très vis­i­ble, tout en essayant de con­fér­er aux gens que je filme un statut d’icône et d’acteur presque hol­ly­woo­d­i­en, en tout cas avec la capac­ité physique qu’ils ont de crev­er l’écran. Je les trou­ve beaux, même quand ils sont mal­adroits… J’ai essayé de faire l’effort que cela reste dans la dra­maturgie de l’instant : le tra­vail, la mécanique, com­ment on découpe, com­ment on arrache la pièce. C’est de là que vien­nent les his­toires.

Est-ce que vous étiez en demande de leur parole ?

On bad­i­nait. On se dis­ait des choses, comme ça. On est dans un rap­port où je leur tiens com­pag­nie, je tend par­fois un out­il. Par­fois, volon­taire­ment, je ne le donne pas pour les pouss­er à se déplac­er. Puis, par­fois, je lance la dis­cus­sion, mais tou­jours à par­tir de ce que eux don­nent. Je ne voulais pas qu’on voie trop mon inten­tion. Déjà, parce que je n’en avais pas vrai­ment au delà de la pre­mière strate qui était de les filmer eux, dans cette espèce de tra­vail bizarre, pour lequel ils n’ont pas pignon sur rue, ne paient pas d’Urssaf, etc. mais avec lequel ils essaient pour­tant de se débrouiller, même si cer­tains en vivent, et que d’autres vien­nent sim­ple­ment occa­sion­nelle­ment récupér­er une pièce dont ils ont besoin.

Le lieu est cer­taine­ment très bruyant, du fait de son activ­ité : com­ment s’est passé con­crète­ment l’enregistrement de la voix des hommes ?

On avait une perche, et on essayait d’installer des micros HF, mais para­doxale­ment, c’est plus dif­fi­cile à obtenir de quelqu’un que son image. Physique­ment, cela crée un rap­port d’intrusion très fort d’aller scotch­er le micro à même la peau. À l’image, on peut tou­jours se cacher, se détourn­er. Con­cer­nant le son, à par­tir du moment où on est branché, on n’a plus d’échappatoire, sauf à ne plus par­ler, mais il reste quand même les mou­ve­ments, la res­pi­ra­tion, etc. Le micro est sou­vent inter­prété comme un mouchard, comme quelque chose qui piège.
J’ai com­pris au bout d’une semaine que dans ce lieu bruyant, on ne peut pas faire autrement si on veut avoir le corps de la voix, l’intimité, la richesse de la sonorité de quelqu’un, de ses efforts, de ses mou­ve­ments, de ses gestes : c’est cela qui va l’incarner, absol­u­ment. Cer­tains plans sont qua­si­ment muets à cause du bruit parce qu’on n’avait pas pu branch­er de HF, et ça perd con­sid­érable­ment en présence. Cela en devient presque insipi­de.
En fait, je trou­ve que l’enjeu le plus brûlant, en doc­u­men­taire, c’est de cou­vrir bien au son. Ce qui est le plus pré­cieux, c’est qu’un homme donne sa voix. Si le son est bien cou­vert, on peut jouer avec l’image et se désol­i­daris­er du son, aller chercher avec l’image des élé­ments qui con­tin­u­ent d’incarner ce que le son apporte. Il faut, avec son opéra­teur, éla­bor­er une gram­maire pour trou­ver la façon de racon­ter quelqu’un qui par­le autrement qu’en fil­mant sa bouche et son regard. Ou filmer quelqu’un qui écoute…

…comme dans ce plan où deux Africains dis­cu­tent, assis dans une voiture. La caméra passe lente­ment de l’un à l’autre et laisse de larges moments de dia­logue non incar­né.

Oui, il était impor­tant de ne pas se pré­cip­iter, et de retenir l’opérateur qui aurait ten­dance à vouloir cou­vrir le plus pos­si­ble.
J’ai été frap­pée, lors de ma par­tic­i­pa­tion au film Les Bureaux de Dieu, à la façon dont Claire Simon s’intéressait au fait de filmer l’écoute. C’est très dif­fi­cile de résis­ter à la ten­ta­tion de filmer du plein, plutôt que le presque rien. On veut tou­jours trop anticiper exacte­ment ce qui va se pass­er. Très sou­vent, je me suis rongée qu’un panoramique n’arrive trop tard pour capter une parole in. Et finale­ment, au mon­tage, on finit par en faire son affaire et on se rend compte que ce temps de latence ou de retard crée de l’attente chez le spec­ta­teur, un effet de désir de voir. Le doc­u­men­taire, c’est quand même pass­er son temps à rater des trucs, à pass­er à côté de ce que l’on voudrait filmer.

Cela peut s’appliquer tout autant aux gestes filmés, ce savoir faire de la mécanique qui tend à dis­paraître.

Oui, il y a tou­jours du hors-champ, des choses que l’on doit imag­in­er. Dans la façon de choisir un angle de caméra, plutôt que de présen­ter la chose et de la mon­tr­er dans tout son champ, on peut choisir de se décaler, de faire un pas de côté, de filmer la chose de dos pour en laiss­er devin­er la face. En mécanique, ce rap­port là est très per­ti­nent ; très sou­vent, les hommes ne se posi­tion­nent pas pour se mon­tr­er.
On décidait en fonc­tion de la direc­tion de la lumière, et de la pièce à démon­ter. Mon opéra­teur était un super mécani­cien, tech­ni­cien, donc il avait une petite antic­i­pa­tion que je n’avais pas sur le mon­tage et le démon­tage des pièces et cela nous per­me­t­tait par­fois d’anticiper. Ça nous a sauvé des coups, car il était capa­ble, en fonc­tion de la pièce, éval­uer le temps que pou­vait pren­dre l’opération ou que le mécano devrait pass­er de debout à couché sous le capot.

Le film s’ouvre et se ferme sur la ques­tion de l’intégration à la société française. Il trace ain­si en fil­igrane une his­toire de l’immigration, de ceux qui sont venus tra­vailler dans les usines auto­mo­biles.

Ça a été une sur­prise de voir que les gens que j’abordais, que j’arrivais à con­va­in­cre de faire par­tie du film n’étaient qua­si­ment que des immi­grés. Très spon­tané­ment, ils m’ont par­lé de leur orig­ine, de leur arrivée en France. C’est ça le doc­u­men­taire aus­si, j’ai été oblig­ée d’en pren­dre acte, parce que ça racon­te une his­toire de l’immigration, à la petite échelle de ce lieu. Cela par­le de la masse salar­i­ale, de tous ces gens qu’on a fait venir en ren­fort pour cass­er les grèves et pour servir de petites mains, de com­ment l’on a prof­ité de l’insécurité des gens qui vien­nent ici, qui ont telle­ment d’espoir qu’ils sont prêts à tout accepter pour sur­vivre. Je me suis dit que c’était une respon­s­abil­ité énorme mais je ne voulais pas que ça prenne un tour didac­tique. Je me méfi­ais du fait que le film s’arrime à un sujet. Je ne voulais pas qu’il s’y assu­jet­tisse, qu’il s’y réduise, ce qui est le cas de beau­coup de doc­u­men­taires. Je me suis dit qu’il ne fal­lait pas que la prob­lé­ma­tique de l’immigration appa­raisse de façon roman­tique, dans le réc­it d’exil qu’on a vu cinquante fois. Il fal­lait rester dans la ques­tion de l’industrie, dans le ver­sant économique, et ne pas essay­er d’enjoliver les choses avec un rap­port à la nos­tal­gie, à la mélan­col­ie de ces gens. Il faut rester dans cette matéri­al­ité de l’exil : d’où je viens, com­ment je suis arrivé là, etc. Je n’ai pas essayé de vers­er dans le côté doloriste. Il existe un rap­port bizarre entre cette activ­ité, et le fait de racon­ter d’où l’on vient.

Filmer les gestes et le tra­vail, cela a déjà à voir avec la poli­tique.

Oui, Je l’avais déjà expéri­men­té sur mon pre­mier film, Bleu pét­role, où j’avais lou­voyé entre toutes les dif­fi­cultés et fini par obtenir l’autorisation de filmer dans une raf­finer­ie Total. Le film s’essayait à ren­dre compte du rap­port de force de lutte des class­es à par­tir de ce lieu par­ti­c­uli­er. J’adore la com­pag­nie mas­cu­line, et c’est cette envie de filmer les hommes m’aide à m’atteler aux prob­lé­ma­tiques poli­tiques. Pass­er par la ren­con­tre humaine et la sen­sa­tion physique m’aide pour aller au devant des ques­tions poli­tiques que posent leur engage­ment ou leur tra­vail, ou leur façon d’être. Le domaine poli­tique est pour moi très sen­ti­men­tal, très affec­tif, émo­tion­nel. Cer­tains films poli­tiques m’émeuvent bien plus qu’un mélo­drame. Je suis émue très vis­cérale­ment par leur engage­ment. La façon qu’ils ont de lut­ter pour quelque chose me trou­ble, me rend la per­son­ne proche, admirable et désir­able à filmer.

Cela dit égale­ment quelque chose du rap­port de notre société aux objets.

J’ai été très frap­pée par le texte de Roland Barthes sur la DS, dans les Mytholo­gies car je l’ai lu au moment où je venais de décou­vrir le lieu. C’est vrai qu’une voiture, c’est un con­glomérat de formes, de matières, d’agencements, de découpes absol­u­ment extra­or­di­naires. Cela peut pren­dre un car­ac­tère très mor­tifère aus­si, parce qu’on voit des voitures abîmées, mais aus­si des voitures très grave­ment acci­den­tées, et ça fait froid dans le dos de voir les effets per­son­nels dans les voitures. Je n’ai pas été de ce côté là, peut être pour la même rai­son que mon refus de l’esthétisme pour l’esthétisme : ce sont des choses arrêtées qui racon­teraient finale­ment davan­tage de choses sur moi et mon désir de filmer, sur le fait que je furète dans la casse. J’aurais pu aller par exem­ple du côté du Crash de David Cro­nen­berg, et de la puis­sance de mort et de vio­lence liées à la voiture. Mais je me suis con­cen­trée sur le fait de trou­ver des mecs. Il y aurait mille films à faire dans cet endroit.