Tourné avec des acteurs ama­teurs tous sourds et muets dans une école ukraini­enne, The Tribe a quit­té la 53ème édi­tion de la Semaine de la cri­tique à Cannes auréolé de trois prix : le Grand Prix Nespres­so, le prix Révéla­tion France 4 et de l’Aide à la dif­fu­sion de la Fon­da­tion Gan pour le ciné­ma. À l’occasion de leur pas­sage à Paris, nous sommes revenus avec le réal­isa­teur et sa jeune actrice non pro­fes­sion­nelle sur les con­di­tions de ce tour­nage dif­fi­cile et sur les par­tis pris esthé­tiques du film.

Le per­son­nage prin­ci­pal de The Tribe est le lieu, le pen­sion­nat : à quel moment de l’écriture ce lieu pré­cis est-il inter­venu ?

MS : Je vous remer­cie beau­coup pour votre ques­tion, parce que tout le monde com­mence tou­jours par me deman­der pourquoi j’ai choisi de tourn­er un film avec des sourds et muets. L’école où le film a été tourné est le lycée où j’ai fait mes études. Lorsque j’ai écrit le scé­nario en 2011, j’ai ressen­ti le besoin d’imaginer une topogra­phie pré­cise et ce lieu de mon passé m’est venu à l’esprit, alors que je n’y étais pas allé depuis vingt ans. J’y suis retourné pour trou­ver de l’inspiration sans savoir que ce serait réelle­ment le lieu du tour­nage. Bien sûr, cela a de l’importance que le film soit tourné à l’endroit pré­cis où j’ai moi-même par le passé été vic­time et auteur d’actes de vio­lence.

Est-ce que le principe de mise en scène de cet espace unique­ment en longs plans larges était présent dès l’écriture ?

MS : J’aimerais bien vous dire que tout cela était déjà pen­sé au stade de l’écriture, mais ce n’est pas le cas. En amont du tour­nage, j’avais déjà envis­agé de tra­vailler avec des plans fix­es. Ensuite, la phase de cast­ing et de répéti­tions avec les acteurs sourds muets ama­teurs pressen­tis a été par­ti­c­ulière­ment longue. C’est pen­dant ce proces­sus d’essais que le principe des plans longs s’est imposé. Ce n’est pas quelque chose que j’avais théorisé aupar­a­vant. C’est apparu intu­itive­ment lors des répéti­tions. Je crois beau­coup à l’intuition et je suis même con­va­in­cu que si je suis capa­ble d’expliquer rationnelle­ment pourquoi je tourne un plan de telle façon, il vaut mieux éviter de le réalis­er, car cela veut dire que je me suis éloigné de mon rap­port intu­itif à la mise en scène, de sa dimen­sion mag­ique.

Yana, vous dont c’est le pre­mier rôle, com­ment avez-vous appréhendé le proces­sus du cast­ing et des répéti­tions ?

Myroslav m’a repérée à Kiev où j’étais venue pass­er une audi­tion pour entr­er dans une école d’art dra­ma­tique et il m’a fait audi­tion­ner pour The Tribe. Une fois que le groupe des huit per­son­nages prin­ci­paux était con­sti­tué, après un cast­ing très long, nous avons beau­coup répété sur les lieux du tour­nage. Myroslav nous fai­sait jouer les dia­logues et les déplace­ments et insis­tait par­ti­c­ulière­ment sur les expres­sions du vis­age. Il attendait pour tourn­er que nous soyons arrivés à l’ex­pres­sion pré­cise qu’il attendait de nous.

Cette sys­té­ma­ti­sa­tion du plan large peut faire penser à l’esthétique du plan tableau, comme dans le ciné­ma prim­i­tif.

MS : La pre­mière rai­son pour laque­lle j’ai tourné en plans larges est que j’ai cher­ché la bonne dis­tance pour percevoir l’ensemble des mou­ve­ments avec lesquels s’expriment les sourds-muets. Pour vous don­ner un exem­ple, ces jours-ci, Yana et moi avons tourné une séquence pour les bonus du DVD. Il a été indis­pens­able de mod­i­fi­er le cadre ini­tiale­ment prévu pour trou­ver la dis­tance qui per­me­t­tait de percevoir toute l’amplitude des mou­ve­ments de Yana.
Certes, j’ai beau­coup pen­sé au ciné­ma muet et en par­ti­c­uli­er aux films de Chap­lin et de Mack Sen­nett dans lesquels le mou­ve­ment est per­pétuel. Néan­moins, je refuse caté­gorique­ment l’idée que mon film soit un sim­ple hom­mage à cette époque du ciné­ma ou un pur exer­ci­ce de style et d’imitation. J’ai voulu faire un film muet, mais absol­u­ment con­tem­po­rain.

Comme les dia­logues joués en langue des signes ne sont pas traduits, l’attention du spec­ta­teur se porte naturelle­ment sur les bruits qui sont admirable­ment mis en valeur.

MS : Je ne suis moi-même pas du tout musi­cien, je n’ai aucune oreille, mais j’ai eu l’immense chance de tra­vailler avec le meilleur ingénieur du son d’Ukraine Sergiy Stepan­skiy. Lorsque je lui ai pro­posé de tra­vailler sur The Tribe, j’ai sug­géré que ce soit lui qui me paye, car je lui offrais une telle oppor­tu­nité de don­ner à enten­dre la richesse et l’inventivité de son tra­vail. Je plaisan­tais, bien sûr, mais c’est absol­u­ment inédit qu’un ingénieur du son soit à ce point au cœur d’un pro­jet de film.
La pre­mière idée de Sergiy a été de con­serv­er le son syn­chrone en le plaçant au pre­mier plan sonore, comme s’il rem­plaçait les dia­logues. L’effet pro­duit me déplai­sait beau­coup, cela brouil­lait le film. On peut même dire que ce pre­mier essai était assez dégueu­lasse. Comme je n’étais pas par­ti­c­ulière­ment attaché au son syn­chrone, nous avons retra­vail­lé l’intégralité de la bande son en post pro­duc­tion.
Notre prin­ci­pal souci a été d’équilibrer les vol­umes des dif­férentes sources sonores. Il était très impor­tant pour moi que le mon­tage son final cor­re­sponde aux sen­sa­tions que j’avais imag­inées et je suis sat­is­fait, car c’est le cas.

Le film se passe essen­tielle­ment dans le pen­sion­nat, mais lorsqu’il s’en extrait, il ne laisse pas pour autant enten­dre de dia­logues. Est-ce une façon de sym­bol­is­er le fait que le peu­ple ukrainien est actuelle­ment con­damné au mutisme ?

Oui, bien sûr, cela était déjà présent au stade de l’écriture. Néan­moins, je crois que le méti­er des cinéastes c’est avant tout de racon­ter des his­toires, pas de filmer des métaphores. Si la métaphore guidait le réc­it, cela ne pour­rait que tuer le film. Ce sont aux cri­tiques d’expliquer les idées sous-jacentes qui par­courent les œuvres.
Si j’ai choisi cet inter­nat comme décor prin­ci­pal de mon his­toire, c’est effec­tive­ment pour empêch­er tout con­tact avec le monde extérieur, pour fer­mer l’espace. Nous avons imag­iné toute une série de trucs pour qu’on n’entende aucun mot dans les séquences qui se passent à l’extérieur de ce lieu clos. Nous avons placé la caméra suff­isam­ment à dis­tance de la file d’attente de l’ambassade d’Italie pour que les con­ver­sa­tions qui y ont cours ne soient pas audi­bles. Ou bien dans la séquence d’interrogatoire, la caméra est placée à l’extérieur du com­mis­sari­at et jus­ti­fie que l’on n’entend pas les employées de la police. Il s’agit évidem­ment d’une volon­té qu’aucun mot ne soit audi­ble dans l’ensemble du film.

La parole n’est pas audi­ble, et les gestes sont pour la plu­part d’une rare vio­lence. Yana, com­ment avez-vous abor­dé les scènes vio­lentes ou sex­uelles ?

YN : Tout était très dif­fi­cile dans ce rôle. Et en par­ti­c­uli­er tourn­er dans le froid et la neige en petite tenue. En fait, je n’ai pris con­nais­sance de ces scènes sex­uelles qu’assez tar­di­ve­ment. Myroslav m’avait sim­ple­ment racon­té qu’il s’agissait d’une pros­ti­tuée qui vivait une his­toire d’amour dans une école rel­a­tive­ment vio­lente. J’appréhendais énor­mé­ment ces scènes explicites. Avec Ser­guey, mon parte­naire, nous nous sommes entrainés sans être nus pour les dif­férentes posi­tions. C’était dif­fi­cile de se regarder et de se touch­er sans se con­naître. J’étais telle­ment gênée que j’ai demandé à ce que l’équipe com­plète ne soit pas présente pen­dant ces scènes là. Puis je suis par­v­enue à lâch­er mes émo­tions per­son­nelles pour jouer le rôle.
J’étais égale­ment inquiète pour la scène de l’avortement. J’ai fait appel à un gyné­co­logue qui m’a expliqué com­ment cela se pas­sait et qui a indiqué pré­cisé­ment à l’actrice qui joue l’avorteuse com­ment manip­uler les instru­ments.
Mais la scène la plus éprou­vante reste celle du viol. Je com­mençais à être très fatiguée par le tour­nage, par ces scènes dif­fi­ciles. J’étais même tombée malade à cause du froid. Et en plus, cette scène de viol ! J’ai demandé si le garçon ne pou­vait pas être un peu plus doux. Myroslav a répon­du que cela n’était pas pos­si­ble, qu’il devait jouer cette scène comme un tor­tion­naire.

Lorsque le film ne se situe plus dans l’internat, le motif de l’ailleurs est très présent : les per­son­nages pren­nent le bus et le train, étu­di­ent la géo­gra­phie de l’Europe ou se ren­dent à l’ambassade d’Italie pour obtenir un passe­port.

Bien enten­du, ces sujets sont présents dans le film, même si, une fois encore, c’est aux cri­tiques d’analyser cela. Mais il est cer­tain que le désir pro­fond de la fuite est inscrit dans le film. À ce pro­pos, j’ai beau­coup pen­sé à la chan­son des Doors, Break On Through to the Oth­er Side. Pour mes per­son­nages, il faut fuir ce cauchemar le plus vite pos­si­ble, quels qu’en soient les moyens. Même si la seule issue est de se pros­tituer en Ital­ie.
C’est amu­sant, parce qu’il y a quelques jours, j’étais au fes­ti­val de Milan où le film a reçu le Grand Prix. La ques­tion qui m’a été le plus été posée est : « Pourquoi donc ces filles veu­lent-elles aller en Ital­ie ? »

Le décor va encore jouer un rôle cap­i­tal dans votre prochain film puisque vous allez tourn­er à Tch­er­nobyl. Est-ce qu’il s’agira de dévelop­per le pro­pos de votre court métrage Nuclear Waste qui se pas­sait déjà dans cette cen­trale nucléaire?

Oui, ce pro­jet prend le même point de départ que Nuclear Waste. J’ai un rap­port très par­ti­c­uli­er avec ce lieu que je con­nais très pré­cisé­ment de l’intérieur pour l’avoir par­cou­ru lorsque j’étais jour­nal­iste. Je suis per­suadé qu’il con­tient un extra­or­di­naire poten­tiel pour faire un bon film. D’ailleurs, je vais retrou­ver mon ingénieur du son Sergiy Stepan­skiy. En revanche, je suis très inqui­et à l’idée de devoir faire par­ler mes per­son­nages dans le prochain film. J’ai peur que ce soit un désas­tre.