Je ren­con­tre Lau­rent Has­se la semaine qui précède la sor­tie du beau Le Bon­heur… Terre promise. Les prix dans les fes­ti­vals, le bon accueil reçu à l’é­tranger et lors des pro­jec­tions spé­ciales en France, notam­ment en province, lais­sent espér­er un bon départ. Le réal­isa­teur imag­ine pour son film une allure de marcheur, en retrait des grands cir­cuits de dis­tri­b­u­tion, dis­cret mais au pas assuré et con­stant, par­courant les ciné­mas des grandes et petites villes de France.

Peux-tu nous par­ler de ton dis­posi­tif tech­nique ?

Il n’y a pas plus rudi­men­taire, et ce n’est pas pro­fes­sion­nel du tout, sans vouloir déval­oris­er le boulot. Dans la mesure où c’est l’his­toire d’un voy­age qui est fait seul et à pied, tout le matériel tech­nique devait tenir dans un sac. Je suis par­ti avec une petite caméra HD et quelques micros. Je devais tourn­er sur cas­sette et gér­er les stocks, ne pas en avoir trop dans mon sac et les envoy­er régulière­ment pour ne pas me trim­baler avec tous les rushs.
L’amélio­ra­tion tech­nologique de la vidéo per­met de démoc­ra­tis­er le sup­port, mais le son est le par­ent pau­vre des tour­nages en vidéo légère, et on ne peut pas se con­tenter des micros caméras. J’avais donc fait l’ac­qui­si­tion de petits micros d’une mar­que sovié­tique qui m’avaient été con­seil­lés par quelqu’un qui fait des expédi­tions : ils sup­por­t­ent le froid, la neige, pluie, le vent et c’est ce dont j’avais besoin.

Com­ment dis­po­sais-tu les micros ?

Sur la caméra, ou bien lorsque j’é­tais seul, à l’abri du vent, sur une pierre, sur mon sac. Je brico­lais les choses, c’é­tait vrai­ment de l’a­ma­teurisme en terme de con­di­tions de tra­vail. C’é­tait pour essay­er d’avoir le son le plus pro­pre pos­si­ble. J’ai fait presque tout le tra­jet avec le casque sur les oreilles pour être sûr que le son allait être exploitable.

Beau­coup de rushs ?

Je mar­chais qua­si­ment tous les jours mais je ne tour­nais pas tous les jours. Finale­ment j’ai été assez raisonnable. Il y a dix ans j’ai fait un film avec cent cinquante heures de rushs et six mois de mon­tage. Comme il fal­lait voy­ager léger, je me restreignais, me dis­ci­plinais, et au final, je dois avoir, de mémoire, qua­tre-vingt-huit heures de rushs.

L’e­sprit du film change un peu quand on s’ap­proche de la région parisi­enne. Est-ce essen­tielle­ment dû au mon­tage ou déjà au tour­nage ?

Je ne pense pas avoir adap­té la manière d’ap­préhen­der les paysages et les per­son­nes, par rap­port à la pre­mière par­tie du voy­age, ou alors ce n’est pas con­scient. Ce qui est sûr en revanche c’est que mon état d’e­sprit évolu­ait et que l’ap­proche de Paris était un moment pas très heureux et un peu angois­sant. Il y avait la fatigue, la las­si­tude, la rou­tine, la peur de pass­er à côté de chez soi et d’avoir envie d’a­ban­don­ner. Et puis les paysages ne sont pas les plus jolis de l’Hexa­gone ! J’é­tais dans un état d’e­sprit dif­férent et ça tran­spire dans les images. Je ne me suis pas dit : je vais filmer la Beauce pour qu’elle soit glauque, ou Paris pour que ça donne l’im­pres­sion d’être une ville étouf­fante. Mais au mon­tage je me nour­ris­sais d’un car­net de voy­age, et ce que j’écrivais à ce moment-là était plus som­bre et ça a influ­encé la manière dont on a mon­té. Paris par exem­ple est très peu filmé. Les quelques plans sont des plans d’anony­mat absolu qui ser­vent juste à sym­bol­is­er l’autisme social inhérent aux grandes villes, par oppo­si­tion à la chaleur humaine que j’ai pu ren­con­tr­er dans des petits hameaux au fin fond de la Cor­rèze ou du Tarn. Je voulais que le film soit fidèle à l’é­tat psy­chologique dans lequel le marcheur était passé. Je par­le de moi à la troisième per­son­ne, mais à par­tir du moment où le film existe, il y a une dif­férence entre celui qui a fait le voy­age et celui qui le narre à l’écran.

Com­ment se pas­saient les ren­con­tres ? Com­ment ame­nais-tu les gens à par­ler, et notam­ment du bon­heur ?

Je n’ar­rivais surtout pas caméra au poing. La caméra est un objet trop agres­sif, qui a beau­coup de points com­muns avec une arme. Para­doxale­ment c’est mon out­il mais c’est quelque chose que je n’aime pas plus que ça. J’ar­rivais avant tout comme le can­dide, comme le rêveur, comme le marcheur soli­taire et si on peut employ­er une com­para­i­son, je n’é­tais pas un chas­seur mais plutôt un pêcheur. J’at­tendais que les gens ail­lent vers moi. Évidem­ment je me met­tais à des endroits stratégiques, à la sor­tie d’une église, au comp­toir d’un café, dans la salle des fêtes au moment d’une soirée loto. Étant l’in­trus, l’in­con­nu dans ces univers-là, j’at­ti­rais la curiosité et les gens venaient assez facile­ment vers moi. Et ce n’est que quand il y avait ce dévoile­ment réciproque que je leur expli­quais que ce désir de voy­age, de « pèleri­nage païen », était aus­si un désir de film et que dans l’ab­solu j’avais envie que les per­son­nes que je ren­con­trais au bord de la route soient dans le film. Et seule­ment lorsque j’avais leur accord, la caméra sor­tait du sac et on com­mençait à par­ler du bon­heur pro­pre­ment dit. Je me gar­dais bien avant de leur pos­er la ques­tion de leur pro­pre bon­heur. Je veil­lais à ce que le mot n’ap­pa­raisse pas dans la con­ver­sa­tion et j’évi­tais de pos­er la ques­tion de manière trop frontale – parce que c’est comme une caméra la ques­tion « qu’est-ce que le bon­heur », elle ouvre telle­ment d’abîmes qu’on ne peut pas avoir une réponse immé­di­ate. Je préférais qu’on tourne autour du thème.

Com­ment se sont réu­nis ton désir de voy­age et ton désir de film ?

Ce pro­jet est la réu­nion de deux envies, l’une antérieure à l’ac­ci­dent, l’autre postérieure. Cela fait des années que je fais du doc­u­men­taire, surtout pour la télévi­sion, et la télé est plus prompte à nous deman­der de traiter ce qui ne va pas dans le monde. J’en avais un petit peu marre. Ce qui m’in­téresse dans le doc­u­men­taire c’est l’autre, qu’il soit philosophe ou paysan, gang­ster ou l’Ab­bé Pierre. Depuis longtemps je voulais faire un film où je pour­rais aller vers l’autre juste pour ce qu’il est et non pour les prob­lèmes qu’il peut avoir. Mais ce n’est pas un sujet de film. Et puis il y a eu cet acci­dent. Je me fais ren­vers­er par une voiture, je tombe dans le coma. Je suis vivant, je sors de ce coma, pen­dant un temps se pose la ques­tion : « vais-je remarcher ? » Et quand je remarche il y a quelque chose de l’or­dre de la résur­rec­tion ; j’ai envie d’u­tilis­er mes jambes, plus que de rai­son ; j’ai envie de les ressen­tir, de les éprou­ver, de les user. Et j’ai réu­ni les deux envies, l’en­vie d’aller vers l’autre pour ce qu’il est et l’en­vie de marcher. Et deux envies ça com­mence peut-être à faire un sujet de film. Restait à trou­ver un itinéraire, un ter­ri­toire. Et assez naïve­ment je me suis dit : « je vis en France, je suis né en France, j’ai fail­li mourir en France et qu’est-ce que je con­nais de ce pays ? Pas grand chose. » Et voilà.

Peut-on dire, pré­cisé­ment, que tu as fait un film sur la France, ou sur une France ?

Je te rejoins plus sur une France. Ça ne se veut pas un por­trait ethno­graphique ou soci­ologique. Toutes les ren­con­tres se sont faites par hasard. Les gens que je ren­con­tre ne sont pas représen­tat­ifs de toute la société. Voir un incon­nu qui se déplace avec un gros sac à dos et marche en ligne droite, ça peut effray­er, laiss­er indif­férent. Mais il y a des gens que ça fait rire ou que ça intéresse. Ce sont ces derniers qui sont dans le film. C’est une France plus curieuse et peut-être aus­si plus soli­taire : j’é­tais un soli­taire sur la route et les soli­tudes comme les aimants s’at­tirent. Les familles nom­breuses, les gens qui sont dans l’ac­tion per­ma­nente, hap­pés par le boulot, les activ­ités, n’ont pas le temps de s’in­téress­er au ques­tion­nement exis­ten­tiel d’un petit marcheur avec de gross­es chaus­sures.

Un film sur une France donc, avec cer­taines per­son­nes. Mais quand je par­lais de France, je pen­sais aus­si à une matière, à des paysages, des couleurs, des ani­maux…

C’est vrai que c’est un film sur une France, celle qu’on ne voit pas quand on est sur les grands axes de com­mu­ni­ca­tion et qui s’of­fre à celui qui est capa­ble de faire un pas de côté et de s’ar­rêter. Effec­tive­ment la France est un beau pays pour qui sait pren­dre le temps d’y flân­er, de s’y per­dre, et qui ne se donne pas à voir quand on est sur l’au­toroute ou dans le TGV. C’est peut-être pour ça que le film marche plutôt bien à l’é­tranger. Le retour qu’on nous fait depuis les fes­ti­vals est qu’on y trou­ve une sorte d’ex­o­tisme. Les étrangers décou­vrent un pays. Ils y vien­nent en vacance, ils ont vu la tour Eif­fel, les châteaux de la Loire, ils sont allé dans le Bor­de­lais, à Mar­seille ou à la feria de Nîmes. Ils sont restés dans les grandes aggloméra­tions, les lieux touris­tiques, les grands axes. Et ils décou­vrent un pays qu’ils sont cen­sés con­naître. J’aime bien cette idée. Mais au même titre avec les pro­jec­tions parisi­ennes. Des gens sont sur­pris, dis­ent « il y a encore des gens qui vivent comme ça en Cor­rèze ou dans la Creuse ! » Eh oui !

Tu par­les de soli­tude, et juste­ment, on pense à une cer­taine tra­di­tion de cri­tique de la cul­ture, en philoso­phie ou en lit­téra­ture, notam­ment à Rousseau. Est-ce que cer­taines lec­tures ont joué un rôle ?

C’est vrai que Rousseau fait par­tie des auteurs que j’ai revis­ités avant de par­tir. Je voulais ques­tion­ner le bon­heur, con­cept philosophique s’il en est, mais je me suis bien gardé de relire ce que des philosophes avaient pu écrire sur la ques­tion. Je me suis plus intéressé à la lit­téra­ture de voy­age, Bou­vi­er, Tes­son, Steven­son et d’autres et aus­si quelques incon­tourn­ables dont Rousseau et ses Prom­e­nades font par­tie. Récem­ment quelqu’un a com­paré ma démarche et ma réflex­ion à cer­tains écrits de Mon­taigne et ça m’a don­né envie d’aller redé­cou­vrir cet auteur.

Tu t’es posé la ques­tion du risque de l’é­go­cen­trisme ou du nar­cis­sisme ?

C’é­tait ma pho­bie du début à la fin. Déjà je me suis inter­dit de me filmer. Je me dis­ais que ça ne doit pas être un film à la pre­mière per­son­ne – même si ça l’est devenu – et je ne suis pas le sujet prin­ci­pal de mon film. Je me dois d’être le passeur, celui qui passe chez les gens, devant leur porte, celui qui passe le micro pour que leurs pro­pos soient partagés avec les spec­ta­teurs. Je fil­mais mon ombre, je fil­mais mes pieds et je noir­cis­sais un car­net tous les soirs, à la pre­mière per­son­ne, me dis­ant que ça pour­rait nour­rir une voix off après, une voix off que j’ai com­mencé à penser à la troisième per­son­ne. Et puis au mon­tage avec Matthieu Augustin, le mon­teur, on s’est ren­du compte qu’à trop dés­in­car­n­er le marcheur, on per­dait le fil, ce à quoi le spec­ta­teur se rac­croche pour accepter de faire mille cinq cents kilo­mètres. Je devais d’une manière ou d’une autre réap­pa­raître dans le film, être incar­né pour pren­dre les spec­ta­teurs par la main et leur dire : « marchez dans mes pas et vous fer­ez un beau voy­age ». Mais avec la crainte, oui, de se met­tre trop en avant.
On a respec­té ma volon­té de ne pas me met­tre présent à l’im­age, sauf dans une petite vignette dans le générique de fin. C’est une volon­té du mon­teur. Je ne voulais pas, je voulais couper. Avant même d’en­tre­pren­dre le voy­age et le tour­nage, je savais que la dernière image serait l’hori­zon au-dessus de la mer. De fait c’est la dernière image plein cadre. Après il y a un cut au noir puis le générique et dans le générique cette vignette où mon vis­age appa­raît. Dans la réal­ité du tour­nage, une fois que j’ai filmé l’hori­zon, j’é­tais telle­ment ému, dans un état sec­ond, que je n’ai pas coupé la caméra et sans y réfléchir, je l’ai retournée, pour la pre­mière fois depuis trois mois. Et au mon­tage le mon­teur m’a dit « cette sincérité, ces larmes, le spec­ta­teur en a besoin. Les spec­ta­teurs ont accep­té de te suiv­re, ils ont le droit de voir à quoi ressem­ble la per­son­ne qu’ils ont suiv­ie ». Et je pense qu’il avait rai­son.