Julien Car­bon et Lau­rent Cour­tiaud, longtemps scé­nar­istes à Hong Kong, ont décidé de pass­er der­rière la caméra pour un pre­mier long sanglant et ultra-esthéti­sant, Les Nuits rouges du bour­reau de jade. Dis­cus­sion croisée avec les deux réal­isa­teurs qui par­lent comme un seul homme.

Tout d’abord, je me demandais com­ment vous vous étiez ren­con­trés.

En 1990, à Belleville, dans le Chi­na­town, il y avait une bou­tique qui louait des VHS pirates de films de Hong Kong. À l’époque pour suiv­re l’actualité de ce ciné­ma en France, c’était dur, même s’il y avait encore deux salles dans le 13e. Comme c’était illé­gal de louer ces K7, on pen­sait cha­cun être le seul à vision­ner ces films. Il s’agit donc d’un pur hasard.

En 1996, vous êtes con­tac­tés par Tsui Hark. Com­ment ce met­teur en scène est-il arrivé jusqu’à vous?

On était fans de la pre­mière heure, on le con­nais­sait déjà. Julien avait co-fondé le pre­mier fanzine de ciné­ma asi­a­tique qui s’appelait «But­ter­fly War­riors». On prof­i­tait de voy­ages per­son­nels pour ren­con­tr­er ces gens. À l’époque, ça n’intéressait per­son­ne, à part quelques pas­sion­nés comme Christophe Gans qui avait par­lé du Syn­di­cat du crime dans Starfix. Du coup, on con­tac­tait ces réal­isa­teurs et ils nous dis­aient « Bien­v­enue » ! Aucun Occi­den­tal n’allait vers eux. John Woo, quand on l’a ren­con­tré la pre­mière fois, il pen­sait qu’on allait lui par­ler de Melville ou de Scors­ese, mais pas de son tra­vail. Pareil pour Wong Kar Wai à l’époque de Nos années sauvages. Lors d’un long entre­tien avec John Woo, on a par­lé de notre désir d’écrire et c’est lui qui nous a poussés. Ça nous a pris un peu de temps pour pon­dre le pre­mier et quand on a ter­miné, John était déjà par­ti aux États-Unis. On l’a alors mon­tré en France (1994/95) et on nous a dit « c’est un film de genre, ça ne nous intéresse pas ». On est par­ti à ce moment-là à Hong Kong pour un long entre­tien pour «Impact» avec Tsui Hark et on lui a don­né cette his­toire. De retour à Paris, quinze jours plus tard, il nous rap­pelait. On est d’abord par­ti pour trois mois, et une fois notre boulot ter­miné, Tsui nous a pro­posé de ren­quiller.

Tsui Hark, Wong Kar Wai, John­nie To, qui manque encore à votre tableau de chas­se?

Ringo Lam. On a fail­li tra­vailler avec lui sur Black Mask 2. Mais Tsui, qui pro­dui­sait, voulait met­tre des catcheurs et Ringo a aban­don­né le pro­jet quand il a vu la tour­nure que ça pre­nait. Et puis on a raté John Woo. Il était déjà aux USA quand on a démar­ré à Hong Kong, donc occa­sion man­quée.

Com­ment vous êtes-vous retrou­vés à tra­vailler pour Wong Kar Wai?

Il nous a engagés pour un script. Il s’agissait de plusieurs lignes d’histoires qui se croi­saient dans un Hong Kong à la Ghost in the Shell. Pen­dant qu’on dévelop­pait cette his­toire, il bos­sait sur In the Mood for Love. Le film avait été sélec­tion­né à Cannes et il était très en retard. Il est par­ti tourn­er des scènes en Thaï­lande et il nous a emmenés avec toute son équipe. Après la journée de tour­nage, on avait des réu­nions de scripts avec lui, il cher­chait encore la fin. Il voulait un truc en lien avec la France alors il nous a envoyés au Cam­bodge, à Phnom Pen, pour des repérages. On a pré­paré le tour­nage là-bas. À Hong Kong, tout le monde est très poly­va­lent. On écrit, on repère, on déplace le matériel, on fait de la fig­u­ra­tion, même des cas­cades… On apprend beau­coup.

Pourquoi le désir de pass­er aujourd’hui du scé­nario à la réal­i­sa­tion?

Depuis le début, c’était l’objectif. On voulait réalis­er les trucs qu’on écrivait. Notre prochain long, Trois jours ailleurs, est encore issu d’un scé­nario per­son­nel, mais pourquoi pas réalis­er un film dont on ne serait pas les auteurs? Dis­ons que pen­dant toutes ces années, on a emma­gas­iné pas mal d’expérience de plateau et puis on a tra­vail­lé avec tous ceux qu’on aimait. On s’est dit que c’était le moment. On a levé des fonds privés à Hong Kong, puis Alex­is Dan­tec a récupéré des sous auprès de Canal+. Dans notre tête, le film tour­nait autour du per­son­nage de Car­rie. De pure­ment chi­nois, le film est devenu français. Du coup, quand on a com­mencé à écrire, on a voulu s’amuser avec ces dif­férents arché­types. Quand Kim Novak en imper­méable ren­con­tre Car­rie la tueuse!

Com­ment fonc­tionne une co-réal­i­sa­tion?

On se con­nait depuis telle­ment longtemps, on fait tout ensem­ble. On dis­cute beau­coup, on n’est jamais arrivé à un point de désac­cord qui soit blo­quant. On pré­pare tout ensem­ble. On fait les repérages avec notre chef op. On com­mence à penser les cadrages en accord avec les lieux. On pré­pare les angles cam­era, les plans au sol. Après la journée de tour­nage, on décide de la ligne du lende­main. On se laisse une pos­si­bil­ité si on veut chang­er. Mais à l’avance on sait com­ment on va traiter une scène, com­ment on va l’aborder.

La scène piv­ot des Nuits rouges est une séquence de décharne­ment. Est-ce un clin d’œil à Mar­tyrs de Pas­cal Laugi­er?

Rien à voir avec Pas­cal. On n’a pas beau­coup de scènes choc dans le film, et on voulait que celle-ci soit longue et douloureuse. On a une pause avec la valise et le mar­ti­ni, mais pen­dant la scène de tor­ture à pro­pre­ment par­ler, on ne voulait pas que ce soit grand-guig­nol comme Saw. Pour que ce soit plus mar­quant, on a pen­sé au silence. On trou­vait désagréable d’imaginer le per­son­nage hurler tout du long. Il s’agit plus de scènes d’amour que de tor­ture. On avait eu l’idée d’un glacis qui blanchi­rait la peau de l’actrice pen­dant la séquence, comme si elle deve­nait une poupée de porce­laine. Mais pour une ques­tion de moyen, on a aban­don­né l’idée. On voulait créer une dis­tance, comme si Car­rie ne fai­sait que jouer à la poupée. La scène est finale­ment net­te­ment plus sen­suelle qu’horrifique. Trou­blante.

Com­ment vous situez-vous par rap­port au tor­ture porn?

On déteste ça. Les Saw, Hos­tel, ce n’est pas notre truc. Quand on voit que Les Nuits rouges a écopé d’une inter­dic­tion au moins de seize ans, à cause de la vio­lence exer­cée con­tre une femme, on se dit que la tor­ture comme métaphore de l’acte sex­uel sem­ble pass­er au-dessus de la tête de beau­coup de per­son­nes. Ils ne reti­en­nent que le principe de tor­ture. Mais nous, on par­le de plaisir tout le temps dans le film. La tor­ture est un moyen d’illustrer des scènes de sexe entre filles, alors qu’aujourd’hui le tor­ture porn n’est plus du tout sex­u­al­isé. C’est la mise en scène d’un fan­tasme ado­les­cent imag­iné par des pro­duc­teurs. On n’y voit que des bim­bos idiotes qu’on décapite, alors que nous, ce sont les belles femmes matures qui nous intéressent.

Cette fas­ci­na­tion des femmes est-elle un écho aux gial­li?

On s’est mis dans les mêmes con­di­tions de fab­ri­ca­tion. Pas beau­coup d’argent, un excel­lent chef op, quelques effets spé­ci­aux et de très belles femmes. Tout ça pour faire un truc per­vers ! Comme dans les gial­li, tous les per­son­nages sont immoraux, même la jeune Japon­aise du début. Cather­ine (Frédérique Bel) tue son mec, San­drine (Car­ole Brana) est une voleuse arnaque­use. Les méchants sont des spécu­la­teurs qui se ser­vent de l’art à des fins per­son­nelles. Finale­ment Car­rie, la mécène, incar­ne le per­son­nage le plus pur dans ses inten­tions, dans sa folie. On adore le ciné­ma de la fin des années 1960, très libre, esthéti­sant (autant au Japon qu’en Ital­ie d’ailleurs) qui reprend la for­mule du thriller hitch­cock­ien pour en faire un truc baroque dans lequel il n’y a plus de héros. On y observe un petit théâtre des vices. Le coupable, on s’en fout un peu. Il s’agit juste d’un ciné­ma trans­gres­sif et sex­ué, dégagé de toute morale.

Vous êtes-vous auto­cen­surés pour Les Nuits rouges?

Jamais. On n’a pas pen­sé au posi­tion­nement. En France, on éti­quette les films : auteur, genre et au milieu le ciné­ma pop­u­laire. On définit le genre comme une caté­gorie à part. Alors que quand Christophe Hon­oré réalise une comédie musi­cale, il fait un film de genre! À Hong Kong, le ciné­ma de genre, c’est la norme. Et puis, tout est genre. La comédie, le polar, le film en cos­tume…

La dif­férence cul­turelle entre la France et Hong Kong sem­ble colos­sale, non?

Pen­dant longtemps à Hong Kong, le ciné­ma a été con­sid­éré comme un diver­tisse­ment et non comme un art. Chez nous, enfin à Hong Kong, il n’y a pas ce statut artis­tique. Les réal­isa­teurs de films de sabre, par exem­ple, ne sont pas con­sid­érés comme des auteurs. C’est très loin de la vision française. Les réal­isa­teurs ne réfléchissent pas à leur car­rière. Le principe de la théorie des auteurs est néfaste et inhibant. Les pro­duc­teurs et les dis­trib­u­teurs se posent trop de ques­tions. Du coup, les réal­isa­teurs se freinent. Par exem­ple, si on veut faire des block­busters, il faut se don­ner les moyens. Chercher la légitim­ité auteurisante et faire un appel du pied au grand pub­lic, ça ne marche pas. À Hong Kong, à l’époque où la pro­duc­tion était encore foi­son­nante, les gens fai­saient des films. Ils ne se dis­aient pas « ce film risque d’être une tache dans ma fil­mo­gra­phie ». Pour Tsui, dans sa fil­mo­gra­phie pléthorique, il y a plein de navets. Mais il y a qua­si­ment une règle de 3 : un mau­vais film, un avec des trucs expéri­men­taux et un chef d’œuvre. Les erreurs, les ten­ta­tives, les expéri­ences per­me­t­tent de créer. Dans un ciné­ma d’auteur ultra-con­scient, tu ne fais pas le mau­vais film. Et pour Tsui, s’il n’y avait pas eu The Mas­ter, peut-être qu’Il était une fois en Chine n’aurait pas vu le jour. En France, ce qu’il faut, c’est pro­duire plus. Comme pour le gial­lo, il faut un tombereau de gial­li foireux pour faire éclore quelques chefs d’œuvre. Si, en France, on reste à cette quan­tité de pro­duc­tion, le ciné­ma de genre n’arrivera jamais à percer.

On par­le beau­coup du ciné­ma de Hong Kong. Le ciné­ma nip­pon, est-il aus­si une référence dans votre cul­ture?

Le ciné­ma de Hong Kong est forte­ment influ­encé par le ciné­ma japon­ais. Dans les années 1960/70, le ciné­ma japon­ais est le meilleur ciné­ma du monde. Les meilleurs films de pris­ons de femmes, les films de nonnes, les films de sabre, les west­erns spaghet­ti, ils ont tout inven­té. D’ailleurs pas de west­ern spaghet­ti sans Aki­ra Kuro­sawa. Et Dodes’kaden ou Entre le ciel et l’enfer, quels chefs d’œuvre ! C’était un ciné­ma exci­tant car aucune restric­tion morale ne pesait sur lui, à la dif­férence de la France. Très sen­suel, très éro­tique. Un vrai ciné­ma d’exploitation.