Jean-Jacques Andrien

“Entré en ciné­ma” (dit-il comme si c’é­tait dans les ordres) il y a plus de quar­ante ans, c’est avec dis­cré­tion, patience et dévoue­ment que Jean-Jacques Andrien con­stru­it une fil­mo­gra­phie clairsemée mais per­ti­nente — de doc­u­men­taire comme de fic­tion — autour de la terre de Bel­gique, de ce qui définit le rap­port de l’homme à elle. 2014 pour­rait aider à remet­tre son tra­vail en lumière, avec la sor­tie de son dernier film, le doc­u­men­taire Il a plu sur le grand paysage, le 14 mai dernier, mais aus­si celle de son deux­ième film réal­isé en 1981 et jusqu’i­ci inédit en France, la fic­tion Le Grand Paysage d’Alex­is Droeven, le 13 août. Ren­con­tre par télé­phone avec un cinéaste engagé, dont les répons­es pro­lix­es brassent attache­ment à ses sujets et approche con­sciente du ciné­ma.

Com­mençons par par­ler de votre struc­ture de pro­duc­tion, Les Films de la Drève. Il sem­ble que vous pro­duisez ou copro­duisez tous vos films…

Oui. Au départ, c’é­tait une SC (Société Coopéra­tive), la pre­mière du genre en Bel­gique. Elle a été créée en 1973 par et pour qua­tre réal­isa­teurs — dont Chan­tal Aker­man -, et puis nous avons décidé ami­cale­ment de con­tin­uer cha­cun de son côté. J’ai gardé Les Films de la Drève, Chan­tal a créé Par­adise Films avec Mary­line Wathelet. À l’époque, je pré­parais mon pre­mier long métrage, Le fils d’Amr est mort ! avec Pierre Clemen­ti, et Chan­tal, de son côté, pré­parait Jeanne Diel­man.

J’ai util­isé cette struc­ture pour réalis­er tous mes films, et par­fois je copro­dui­sais un pro­jet d’un réal­isa­teur ami qui nous intéres­sait. C’est comme ça que j’ai copro­duit Gen­e­sis du réal­isa­teur indi­en Mri­nal Sen, qui était en com­péti­tion à Cannes en 1986. J’ai aus­si copro­duit le pre­mier film de fic­tion de Lucas Bel­vaux, Par­fois trop d’amour ; j’é­tais très proche de son frère, Rémy Bel­vaux, qui a été mon élève. Mais la tâche pre­mière de la struc­ture est d’être un out­il de pro­duc­tion pour mes films — et aus­si pour ceux de Yas­mine Kas­sari, qui a réal­isé en 2004 L’En­fant endor­mi, et qui est dev­enue ma col­lab­o­ra­trice dans cette société. La final­ité reste la lib­erté de créa­tion — met­tre en place des con­di­tions où l’économique est au ser­vice de l’aspect artis­tique d’un film. On s’é­tait basés sur l’ex­péri­ence des réal­isa­teurs-pro­duc­teurs alle­mands. À ce moment-là, je con­nais­sais Peter Fleis­chmann (Scènes de chas­se en Bav­ière), qui fai­sait par­tie du groupe du Nou­veau Ciné­ma alle­mand avec Mar­garethe von Trot­ta, Schlön­dorff… Il y avait alors en Alle­magne tout un mou­ve­ment pour la créa­tion de ce type de société, pour un ciné­ma d’auteur engagé.

Quand nous nous sommes ren­con­trés à la sor­tie de la pro­jec­tion du Grand Paysage d’Alex­is Droeven, vous étiez déjà en entre­tien avec une autre per­son­ne, à qui vous avez par­lé d’une trilo­gie, com­prenant les deux “Grand Paysage” et un autre film, dont je ne me rap­pelle pas le titre…

Oui, c’est Mémoires. En bor­dure du pays de Herve (dans l’est de la Bel­gique), le long de la fron­tière avec la Hol­lande, il y a un chapelet de six vil­lages qui con­stituent la com­mune de Fourons, que l’on voit d’ailleurs dans les séquences noir et blanc du Grand Paysage d’Alex­is Droeven — là où l’on voit des bagar­res entre des groupes extrémistes fla­mands et la pop­u­la­tion locale. Pen­dant mes repérages du Grand Paysage d’Alex­is Droeven, entre 1977 et 1980, j’ai filmé la plu­part des événe­ments qui se sont déroulés dans ces vil­lages. Cela me sem­blait impor­tant de mémoris­er ce qui s’y pas­sait ; pour moi, c’é­tait révéla­teur de l’état des ten­sions com­mu­nau­taires de la Bel­gique : ces con­fronta­tions qui se pas­saient là, à ciel ouvert et de façon vio­lente.

Et Mémoires, c’est l’une de ces journées que j’ai filmées, une journée dans les Fourons ! On devrait inti­t­uler le film Mémoires des gens de Fourons — j’ai d’ailleurs envie de le rebap­tis­er comme ça quand je sor­ti­rai le cof­fret DVD des trois films. C’é­tait un dimanche comme beau­coup d’autres, entre 1977 et 1980–81. Il y avait car­ré­ment des mil­ices d’ex­trême-droite fla­mande, pro­tégées par la gen­darmerie nationale, qui venaient man­i­fester, vio­lem­ment, pour affirmer que ces vil­lages étaient fla­mands, alors que la pop­u­la­tion y était majori­taire­ment fran­coph­o­ne. Cela m’in­ter­pel­lait : ces vil­lages avaient été rat­tachés à la Flan­dre lors du tracé de la fron­tière lin­guis­tique en 1962, con­tre l’avis de la majorité de ses habi­tants ; cette majorité fran­coph­o­ne, en fait, avait été dépos­sédée de la maîtrise de son des­tin poli­tique. Mémoires est un doc­u­men­taire de 57 min­utes, que j’ai filmé avec Michel Bau­dour et Manu Bon­mariage comme opéra­teurs, et moi au son. Nous avons filmé plusieurs journées comme celle de ce dimanche-là — c’é­tait, je crois, au mois de mai 1979, et puis un retour sur ces lieux cinq ans après.

Pour en revenir à votre ques­tion, dans Mémoires, il s’agis­sait d’abor­der la réal­ité du “grand paysage” dans sa strate poli­tique, alors qu’Il a plu sur le grand paysage l’abor­de dans sa strate économique, agri­cole et sociale. Le Grand Paysage…, la fic­tion de 1981, l’abor­de dans sa glob­al­ité, dans sa com­plex­ité qui est à la fois poli­tique, économique, sociale et géo­graphique — géo­graphique dans le sens où je souhaitais sug­gér­er qu’une géo­gra­phie physique puisse révéler une géo­gra­phie men­tale. La par­tic­u­lar­ité du “grand paysage” du pays de Herve, c’est la dis­per­sion de l’habi­tat : une ferme et de vastes éten­dues des ter­res autour de la ferme, un peu comme des îles au milieu de l’océan.

Des trois films, Mémoires a donc été le pre­mier tourné ?

J’ai tourné la matière noir et blanc de Mémoires en 1979, mais je ne l’ai pas mon­tée à ce moment-là. Je l’ai tournée comme je pre­nais des pho­tos — pour être en prise avec le réel, pour m’im­prégn­er, me posi­tion­ner. Ce qui m’in­téresse au ciné­ma, c’est la con­nex­ion avec le réel. Je suis très soucieux qu’il y ait une con­nex­ion entre un film et la réal­ité dont il procède — c’est ce que j’ap­pelle le ciné­ma “top­ique”. Pour établir cette con­nex­ion, je fais un long tra­vail d’en­quête, de repérages pho­tographiques, et par­fois, quand c’est néces­saire, je filme. J’ai filmé ce qui se pas­sait dans les Fourons, au départ dans l’in­ten­tion d’ac­cu­muler — non, plutôt d’obtenir une matière qui me servi­rait soit pour l’écri­t­ure du scé­nario du film Le Grand Paysage…, soit pour en extraire des séquences que je mon­terais dans ce film, soit pour l’assem­bler en un film doc­u­men­taire. C’est en 1984, après Le Grand Paysage d’Alex­is Droeven, que j’ai décidé de faire un doc­u­men­taire à par­tir de cette matière que j’avais filmée ce dimanche de 1979, mais en y ajoutant mon retour sur les lieux cinq années après, retrou­vant et inter­ro­geant les pro­tag­o­nistes de l’époque sur leur mémoire de cette journée-là. Il y a donc dans le film Mémoires une par­tie en noir et blanc tournée en 1979, et une par­tie en couleurs de 1984. J’aime quand au ciné­ma on suit des per­son­nes, des sit­u­a­tions, des paysages à des inter­valles de temps, comme ça. Dans Mémoires il y a un inter­valle de cinq ans entre ses deux par­ties, puis il y a Le Grand Paysage d’Alex­is Droeven, puis trente ans plus tard le doc­u­men­taire Il a plu sur le grand paysage.

Mon souhait est de sor­tir les trois films dans un cof­fret parce qu’ils con­stituent les trois facettes d’un même paysage, d’une même réal­ité filmée à des épo­ques et des moments dif­férents. C’est à la fois jubi­la­toire de voir com­ment ces trois films peu­vent n’en con­stituer qu’un seul, et très intéres­sant de voir l’évo­lu­tion d’une sit­u­a­tion, d’un paysage, d’un per­son­nage… Dans l’é­cart entre Le Grand Paysage d’Alex­is Droeven et Il a plu sur le grand paysage, c’est comme si le per­son­nage de Jean-Pierre du Grand Paysage… était devenu Gus­tave, José… c’est-à-dire les pre­miers agricul­teurs que j’in­ter­viewe trente ans plus tard. Ce serait d’ailleurs bien que le dis­trib­u­teur puisse obtenir, en sep­tem­bre ou octo­bre, la pro­gram­ma­tion des deux films l’un à la suite de l’autre. Si on sait que le Jean-Pierre de 1981 — qui est dans le doute, la décou­verte — est devenu les trois ou qua­tre per­son­nages du doc­u­men­taire trente ans plus tard, on peut devin­er, approcher toute une vie, touch­er du doigt tout un par­cours, et à par­tir de là se met­tre à leur place, quand ils voient la sit­u­a­tion de l’a­gri­cul­ture aujour­d’hui par rap­port à l’e­spoir qu’ils avaient en 1981.

À l’époque, la sit­u­a­tion était déjà dif­fi­cile, mais on était encore dans une logique d’e­spoir. Aujour­d’hui, chez les agricul­teurs les plus lucides, la ques­tion est “de quoi nous est-il encore per­mis de dés­espér­er ?” ou “qu’est-ce qu’il s’ag­it de sauver ?”. C’est un con­stat pes­simiste, mais par­al­lèle­ment, c’est éton­nant, il y a aus­si des actions tout à fait opti­mistes et pos­i­tives. Les per­son­nages du doc­u­men­taire sont des com­bat­tants, qui n’ac­ceptent pas, qui se bat­tent, de façon intel­li­gente. Je pars demain à Paris présen­ter le film, et deux des agricul­teurs du film vien­nent avec moi. C’est vrai­ment très chou­ette, ça révèle cette volon­té de se bat­tre, qu’ils vien­nent à Paris pour défendre le film, pour en débat­tre, pour ren­con­tr­er les citoyens. C’est dans une démarche tout à fait pos­i­tive. Quand on analyse bien le film, dans chaque per­son­nage (il y en a neuf), il y a une telle démarche, une volon­té de sur­vivre. C’est ça que je trou­ve intéres­sant, alors qu’ils sont objec­tive­ment dans des sit­u­a­tions extrême­ment dif­fi­ciles, et qu’ils le seront encore plus demain avec la dis­pari­tion des quo­tas laitiers et la mise en place du traité transat­lan­tique – dont on ne con­naît pas encore le con­tenu, mais ils ne se font pas beau­coup d’il­lu­sions, et mal­gré cela ils se bat­tent.

En voy­ant Il a plu sur le grand paysage, j’ai eu l’im­pres­sion de voir un film en deux temps. Out­re la cap­ta­tion en de beaux plans du ter­rain géo­graphique, du “grand paysage”, la pre­mière par­tie se com­pose essen­tielle­ment d’en­tre­tiens, tan­dis que la sec­onde capte la lutte agri­cole…

Tout à fait. Plus pré­cisé­ment, le pre­mier temps, ce sont les par­cours indi­vidu­els des per­son­nages inscrits dans ce paysage. Et puis il y a un per­son­nage piv­ot : l’ou­vri­er agri­cole (Hen­ri Lecloux), celui qui marche der­rière une vache blanche qu’il con­duit de l’étable à la “mater­nité”. Il dit à un moment don­né : “Quel que soit le type de ferme où je tra­vaille, elles sont toutes tra­ver­sées par la même prob­lé­ma­tique, par la même inquié­tude par rap­port à l’avenir, par la même per­plex­ité.” En dis­ant cette phrase, il retra­verse toutes les ren­con­tres de la pre­mière par­tie du film, les dif­férents types de ferme, les dif­férentes sit­u­a­tions. Du coup, ce que j’ai cher­ché à faire, c’est que chaque sit­u­a­tion, chaque ren­con­tre puisse jouer en hors-champ par rap­port à une autre, se super­pose à elle, en quelque sorte, qu’elles entrent en col­li­sion ou se relient. Ain­si, l’ou­vri­er agri­cole ouvre le deux­ième temps du film : la réac­tion col­lec­tive, le com­bat par rap­port à cette sit­u­a­tion d’in­quié­tude.

Et puis, il y a cette inter­view d’un vieil agricul­teur (Nico­las Thimis­ter), que j’ai mon­tée à la fin de ce deux­ième temps parce qu’il révèle bien les enjeux, il élève la prob­lé­ma­tique agri­cole à un niveau plus vaste, plus général, plutôt philosophique — il souligne l’im­por­tance de la lib­erté, de la con­ti­nu­ité, de la sol­i­dar­ité, de la coopéra­tion qui sont des valeurs de la cul­ture paysanne. Ce qui est assez inouï, c’est qu’il vit seul dans une ferme tou­jours meublée et décorée comme durant son enfance — les années 1940–50 — et il n’a rien d’un nos­tal­gique ! Je lui ai demandé — hors tour­nage, mal­heureuse­ment — pourquoi garder des tableaux de ses grands-par­ents aux murs, un papi­er peint des années 1930, une vieille cuisinière… alors qu’il y a une télévi­sion ultra­mod­erne der­rière lui, qu’il est au courant de ce qui se passe dans le monde, notam­ment en Tunisie au moment du tour­nage, qu’il est tout à fait con­tem­po­rain, pourquoi con­tin­uer à vivre dans un décor ancien ? Il dit : “Cela main­tient en vie les valeurs aux­quelles je crois… Pour ne pas oubli­er !” Les cinq vach­es qu’il garde, c’est pour ne pas oubli­er com­ment on tra­vail­lait autre­fois. J’ai trou­vé ça for­mi­da­ble, ce type de témoignage, parce qu’il révèle que c’est la cul­ture paysanne qui est men­acée par la sit­u­a­tion que ces agricul­teurs vivent aujour­d’hui, la dis­pari­tion des fer­mes, la non-reprise par les jeunes… Quand on retrace l’his­toire de l’a­gricul­teur à tra­vers le temps, on se rend compte que c’est une his­toire de survie, tou­jours. Leur des­tin a tou­jours été indéter­miné. C’est cette cul­ture ances­trale qu’il ne faut pas jeter à la poubelle, on ne peut pas jeter, comme ça, des années et des années d’ex­péri­ence de la survie ! Je crois que, comme dit Pierre-André Taguieff, il ne faut “ni vouloir préserv­er ou restau­r­er à tout prix, ni désir­er trans­former sans lim­ites, mais con­serv­er ce qui mérite de l’être, après inven­taire, éval­u­a­tion et tri”^[1]Pierre-André Taguieff, Les Con­tre-Réac­tion­naires – Le Pro­gres­sisme entre illu­sion et impos­ture..

Mais con­cer­nant cette struc­ture en deux par­ties, aviez-vous anticipé de divis­er votre film de cette façon, ou cela s’est-il imposé au fil du temps ?

Pour un doc­u­men­taire, je m’in­ter­dis de définir la struc­ture du film avant le tour­nage. J’ai besoin que ce soit le matériel filmé qui en décide — parce qu’il est tou­jours sur­prenant, il y a tou­jours quelque chose que vous n’aviez pas prévu. Par exem­ple, l’é­mo­tion des per­son­nages quand je leur pose — directe­ment ou indi­recte­ment — la ques­tion des rap­ports à leurs enfants ou à leurs par­ents, l’é­mo­tion qui sort de ces moments-là, ce n’é­tait pas du tout prévu, c’est vrai­ment la méth­ode d’approche, la manière de tour­nage qui l’a don­née, c’est le réel qui sur­git dans le film. Pour un doc­u­men­taire, je pré­pare le mieux pos­si­ble mon rap­port de filmeur au filmé, une grande pré­pa­ra­tion de con­nais­sance réciproque ; je me mets dans une posi­tion qui per­met une lib­erté de parole chez la per­son­ne ren­con­trée. Donc je tra­vaille sur la méth­ode, sur le posi­tion­nement, sur le dis­posi­tif de la prise de vue, mais je m’in­ter­dis de tra­vailler avant le tour­nage sur le con­tenu pré­cis que je veux attein­dre. C’est pure­ment pen­dant le tour­nage et le mon­tage que les choses se met­tent peu à peu en place et que la struc­ture du film appa­raît. La struc­ture est dic­tée par le matéri­au image et son qui est filmé. Si pen­dant l’en­quête, pour pré­par­er mon dossier, j’avais demandé à la fer­mière “quel est votre appren­tis­sage ?” et si elle m’avait répon­du à ce moment-là, je n’au­rais jamais eu la réac­tion qu’elle donne dans le film, quand elle ne sait pas dire “je suis fille d’a­gricul­teur” — et c’é­tait loupé. Le film était loupé ! Pour moi, le tra­vail de pré­pa­ra­tion du doc­u­men­taire doit préserv­er la lib­erté de parole des gens, et ce qu’ils ont vrai­ment envie de dire.

On sent bien que c’est aus­si une affaire de mon­tage, eu égard à l’or­dre des entre­tiens…

La suc­ces­sion des ren­con­tres dans la pre­mière par­tie, c’é­tait la gra­da­tion des fer­mes, 40, 70, 120, 300 [bêtes, ndlr]. Là où le mon­tage est surtout inter­venu, c’est dans le cal­i­brage des durées, parce que je ne voulais pas couper, faire du ping-pong, mon­ter le film par thèmes… C’é­tait déjà décidé avant le tour­nage, rester avec chaque per­son­ne longue­ment, ne pas faire de mon­tage alterné pour traiter de tel ou tel thème, entre les dif­férents pro­tag­o­nistes. Ce n’é­tait pas du tout l’écri­t­ure qui con­ve­nait à ce film. Ce qu’il fal­lait, c’é­tait rester qua­si de face au per­son­nage ren­con­tré, en respec­tant son tem­po, son rythme de parole, sa façon de s’ex­primer ; et si la parole se coupe (change­ment de bobine, etc.), on met un écran noir pour que le spec­ta­teur le com­prenne, par respect pour lui et la per­son­ne ren­con­trée, pour ne pas faire croire que cette parole était con­tin­ue. Donc il y avait un souci que la parole du paysan l’emporte sur l’ef­fet du mon­tage, sur l’ef­fet de fic­tion. Il y a aus­si mon­tage pour faire appa­raître les hors-champs, mais il n’y a pas manip­u­la­tion de la parole du paysan. Et même quand il y a des hési­ta­tions, des mal­adress­es, elles sont con­servées, parce que c’est sa parole à lui ou à elle.

Il est vrai que ce ne sont pas des per­son­nages appelés à habiter tout le film. Leurs présences s’alig­nent l’une à la suite de l’autre, mais leurs témoignages s’empilent et sub­sis­tent pour for­mer un dis­cours glob­al per­cep­ti­ble par le spec­ta­teur.

Tout à fait.

D’où vous est venue l’idée d’in­ter­caler ces très beaux plans de paysage embrumés entre les inter­views ? S’agis­sait-il sim­ple­ment de créer une res­pi­ra­tion, un décor, ou y avait-il une manière de créer esthé­tique­ment une autre réso­nance ?

C’é­tait prin­ci­pale­ment pour créer une réso­nance entre l’a­gricul­teur et le paysage qu’il habite, cet aspect des choses qui s’é­tale à l’in­fi­ni, ces fer­mes isolées… Qu’il y ait une pro­lon­ga­tion de la parole dans la géo­gra­phie — une con­ti­nu­ité. Ce n’est pas un refrain. Cela agit aus­si comme une res­pi­ra­tion, une reprise de souf­fle, bien sûr, puisqu’on passe de la parole d’un agricul­teur à celle d’un autre et que cette parole néces­site une écoute de la part du spec­ta­teur, une écoute atten­tive vu la sin­gu­lar­ité du sujet et la con­nais­sance experte que les per­son­nages en ont.

À pro­pos de pro­lon­ga­tion, les images de révolte paysanne — pour cer­taines des images d’archive — dans la dernière par­tie du film offrent un con­tre­point assez dur à la beauté des pre­miers plans de paysages…

Il n’y a qu’un seul plan que nous n’avons pas tourné nous-mêmes : c’est le plan aérien, la prise de vue par héli­cop­tère de l’é­pandage de lait, d’où la tex­ture de caméra numérique de mau­vaise qual­ité. C’est l’im­age qui a fait le tour du monde. Toutes les autres, c’est nous qui les avons filmées. Nous n’avons pas cher­ché à inté­gr­er cette image dans les plans du sol (les gros plans de vis­ages, les tracteurs), nous avons voulu mar­quer la dif­férence entre les deux régimes d’im­age, mon­tr­er ce plan aérien comme une image de télévi­sion. Comme un signe emblé­ma­tique.

Par­lons du Grand Paysage d’Alex­is Droeven. Une scène en par­ti­c­uli­er, celle de l’assem­blée d’a­gricul­teurs, sem­ble sor­tie tout droit d’Il a plu sur le grand paysage tourné plus de trente ans plus tard, tant elle est réal­iste !

Depuis que je suis entré en ciné­ma, comme je vous l’ai dit, je procède par une longue étape d’en­quête, de repérage, d’im­prég­na­tion, dans les lieux où je souhaite inscrire le film et le tourn­er, sans même savoir si j’y parviendrai. C’est ce que je vis actuelle­ment en Aus­tralie, dans les com­mu­nautés aborigènes — cela fait déjà plus de dix ans que je tra­vaille avec eux, que je vis dans les lieux, et que je pho­togra­phie, j’en­reg­istre, j’écris, je note, etc. Pour Le Grand Paysage d’Alex­is Droeven comme pour Il a plu sur le grand paysage, j’ai assisté à beau­coup d’assem­blées d’a­gricul­teurs. Pour Le Grand Paysage…, j’avais un Nagra (j’ai tou­jours un Nagra, d’ailleurs : c’est un instru­ment for­mi­da­ble même s’il est un peu lourd et déforme les épaules !). J’avais enreg­istré une assem­blée durant l’en­quête pré­para­toire, et lorsque j’ai écrit le scé­nario, je l’ai réé­coutée. Cette assem­blée durait deux-trois heures en réal­ité, et dans le scé­nario il fal­lait la réduire à cinq-six min­utes. J’ai extrait de l’en­reg­istrement un cer­tain nom­bre de répliques. Et lorsque le film était en tour­nage, j’ai demandé aux agricul­teurs qui étaient présents à la véri­ta­ble assem­blée de repren­dre les mêmes places et de redire ce qu’ils avaient dit quelques mois aupar­a­vant (je leur avais écrit leurs dia­logues !). C’é­tait les mêmes per­son­nages, avec les mêmes voix, à la même place. C’est ce qui donne cette impres­sion de pris sur le vif — alors que c’est com­plète­ment mis en scène — parce que ces per­son­nages se retrou­vaient dans un lieu qu’ils con­nais­saient, avec des gens qu’ils con­nais­saient et des paroles qu’ils avaient déjà pronon­cées.

Avec, au milieu, des acteurs de ciné­ma très con­va­in­cants…

Oui, il y a deux acteurs, Mau­rice Gar­rel et Jerzy Radzi­wiłow­icz. C’est surtout Mau­rice qui inter­vient. Tous les autres sont des agricul­teurs et des respon­s­ables syn­di­caux de l’époque.

Quand on voit les deux films… Dans Il a plu sur le grand paysage, il n’y a aucune mise en scène, bien sûr. Il y a sim­ple­ment un emplace­ment de caméra qui était tou­jours le même lors de ces réu­nions, parce que je voulais que les agricul­teurs, au fil de mes tour­nages dans ce lieu, acceptent la place que je pre­nais et m’in­tè­grent dans leurs débats jusqu’à ignor­er ma présence. Donc je ne voulais pas balad­er ma caméra d’un côté ou de l’autre de la salle. Non, je me suis mis à un endroit déter­miné comme si j’é­tais un pro­tag­o­niste de l’assem­blée, mais légère­ment décalé — puisque je ne suis pas agricul­teur, mais un obser­va­teur, quoique engagé dans leurs prob­lé­ma­tiques. C’est un emplace­ment de caméra qui est resté le même pen­dant plus d’un an à cha­cune de ces réu­nions. Au début d’une réu­nion, ils me voy­aient arriv­er, savaient où j’al­lais met­tre ma caméra ; pen­dant les débats, ils savaient où j’é­tais. C’é­tait vrai­ment intéres­sant. Je fai­sais par­tie de la pièce !

Mais quand on voit les deux assem­blées [celle d’Il a plu… et celle du Grand Paysage…, ndlr], cela pose ques­tion sur l’évo­lu­tion de la lutte syn­di­cale de ces agricul­teurs. Quand j’ai revu Le Grand Paysage… à Paris (je ne l’avais plus vu depuis plusieurs années), c’est éton­nant, à la fois ce qui est sem­blable et ce qui est dif­férent. C’est filmé dif­férem­ment. Pour le doc­u­men­taire, je voulais faire de très gros plans — on cher­chait le regard, on cher­chait la prox­im­ité avec la parole. Dans ce film, dans les réu­nions d’a­gricul­teurs, c’est très rare, les plans de sit­u­a­tion, les plans un peu larges. On zoomait par­fois, tout sim­ple­ment, parce qu’on ne pou­vait pas déplac­er la caméra. Les plans sont vrai­ment très, très ser­rés — pour être dans le regard et dans la parole de l’a­gricul­teur. Dans Le Grand Paysage d’Alex­is Droeven, dans l’assem­blée générale, je reprends plutôt les cadres que j’aime générale­ment, plutôt comme ceux de mes inter­views dans Il a plu… : une posi­tion où je ne suis ni trop près ni trop loin, qu’il y ait de l’air dans le cadrage, de la dis­tance et une cer­taine prox­im­ité. Moi, je sens plus de douleur et de révolte con­tenue dans le doc­u­men­taire que dans la fic­tion, qui est beau­coup plus énergique — Gar­rel y pique une colère, que je ren­con­tre plus rarement aujour­d’hui. J’ai filmé pour Il a plu… des colères comme celle de Gar­rel, aujour­d’hui, comme celle d’un respon­s­able syn­di­cal qui a piqué une colère quand on a appris la fin des quo­tas [laitiers, ndlr]. Mais aujour­d’hui on voit plutôt les regards d’a­gricul­teurs qui encais­sent les coups, qui s’in­ter­ro­gent… En 1981, ils étaient encore dans l’e­spoir. Des man­i­fes­ta­tions telles que celle de Brux­elles dans Le Grand Paysage d’Alex­is Droeven, avec 100 000 agricul­teurs dans les rues, aujour­d’hui vous n’avez plus ça, ce n’est plus pos­si­ble — d’abord parce qu’il n’y a presque plus d’a­gricul­teurs, et puis parce que la police maîtrise tout du début à la fin — les flics sont même par­fois dans les assem­blées générales.

Vous disiez que la fic­tion bras­sait la dimen­sion poli­tique et économique dans un drame famil­ial. Était-ce volon­taire, de ne pas retra­vailler cer­tains thèmes comme les con­flits lin­guis­tiques ?

Absol­u­ment. Pour le doc­u­men­taire Il a plu…, j’avais besoin d’être focal­isé sur la prob­lé­ma­tique agri­cole. De rester dans un même domaine. Et puis les Fourons, aujour­d’hui, ils sont devenus com­plète­ment fla­mands. Les grou­pus­cules d’extrême-droite n’y vien­nent plus. Ce serait un autre film.

Les Wal­lons sont par­tis ?

Ce qui s’est passé, c’est qu’il y avait des Hol­landais qui habitaient Fourons et par­laient le fla­mand — là, on est à quelques cen­taines de mètres de la fron­tière hol­landaise. Et en 2000, la lég­is­la­tion a changé et a per­mis à ces habi­tants hol­landais de vot­er en Bel­gique. C’est ce qui a fait que les fran­coph­o­nes sont devenus minori­taires, et peu à peu beau­coup d’en­tre eux sont par­tis. Il y avait un café très fréquen­té par les fran­coph­o­nes à l’époque “Chez Gros­jean” ; c’é­tait un lieu de rassem­ble­ment et de débats, une sorte d’arbre aux pal­abres ; c’est devenu une banque fla­mande.

Il y a vrai­ment un film à faire sur cette ques­tion de ce que sont devenus ces vil­lages trente ans après. Dans le film Mémoires, il y a une strate 1979 en noir et blanc, avec des événe­ments très vio­lents, et il y a la strate couleur, tournée cinq ans après, avec un jeune paysan très act­if, qui s’ap­pelle José Hap­part et qui est devenu bourgmestre de ces com­munes… C’est éton­nant de voir le pas­sage du temps sur son vis­age, ce que deve­nait ce jeune agricul­teur. Depuis, il a été min­istre de l’A­gri­cul­ture, et député européen. C’est lui qui a foutu le bor­del à l’Eu­rope dans l’af­faire de la diox­ine — mais pour défendre les agricul­teurs ! — en dénonçant les Anglais dans la fab­ri­ca­tion des farines ani­males. Ce serait intéres­sant que je retourne dans les Fourons pour voir ce que ce ter­ri­toire est devenu soci­ologique­ment, et même urban­is­tique­ment — l’im­pact que peut avoir le poli­tique sur le social et l’en­vi­ron­nement. Capter des choses que les études, les chiffres et les dossiers ne dis­ent pas. Et Mémoires pour­rait alors devenir un film en trois par­ties.

Pour Le Grand Paysage d’Alex­is Droeven, que vous avez pro­duit, qu’est-ce qui a motivé votre choix d’ac­teurs non belges ? On a un grand acteur fla­mand, Jan Decleir, qui a ici un tout petit rôle, tan­dis que l’ac­teur prin­ci­pal est polon­ais, on a aus­si les Français Nicole Gar­cia et Mau­rice Gar­rel…

Je me rap­pelle que pour Jerzy, je cher­chais un regard — tout le film est con­stru­it sur le regard qu’il porte sur la vie de son père. Pour Gar­rel, c’é­tait la gestuelle : le geste du père à l’égard de son fils. Et pour Nicole, c’é­tait la voix. Je ne cher­chais pas un Français, ni un Polon­ais, ni un Fla­mand ; je cher­chais ce par quoi ils inter­viendraient dans le film, ce par quoi ils véhiculeraient ce qu’ils ont à sig­ni­fi­er.

Jerzy, je l’ai ren­con­tré tout à fait par hasard. Il était l’ac­teur prin­ci­pal de L’Homme de mar­bre de Waj­da, et ce film était dis­tribué en Bel­gique par Pro­grès Films, par Didi­er Geluck (c’est le père de Philippe Geluck), qui était le dis­trib­u­teur de tous mes films. Quand j’ai vu L’Homme de mar­bre, je trou­vais cet acteur for­mi­da­ble, et que c’é­tait vrai­ment celui de mon film. La cri­tique ciné­matographique belge lui a don­né un prix, on l’a invité à venir le pren­dre, et j’ai fon­cé chez mon dis­trib­u­teur et je lui ai dit “Écoute, je voudrais aller chercher Jerzy à l’aéro­port moi-même.” J’ai été le chercher, on a sym­pa­thisé, je lui ai racon­té le film, et c’est comme ça que ça s’est fait. Tout sim­ple­ment, grâce à L’Homme de mar­bre et grâce à Didi­er Geluck.

Pour Nicole, j’ai dû voir un film… Je crois que c’é­tait Mon oncle d’Amérique. Mais je tra­vail­lais aus­si avec Mar­got Cape­lier, une agent qui tra­vail­lait avec des acteurs que j’avais déjà choi­sis. Je crois que c’est elle qui m’a dirigé vers Nicole. Gar­rel, je ne sais plus com­ment je l’ai ren­con­tré. Mais je trou­ve qu’ils sont for­mi­da­bles, tous les trois.

Com­ment expliquez-vous que le film ait mis si longtemps à sor­tir en France ?

Il devait être dis­tribué par Pas­cale Dau­man, c’é­tait Pari Films, je crois. Et pour des raisons que j’ig­nore, ça ne s’est pas fait. On s’é­tait ren­con­trés, elle était ent­hou­si­aste, elle voulait vrai­ment dis­tribuer le film, elle l’aimait beau­coup. Je sais qu’elle était branchée avec Wen­ders à l’époque. Je ne sais pas. Moi, je n’é­tais pas du tout con­nu en France. Pour­tant, j’avais fait un autre film qui avait obtenu le Grand Prix de Locarno, Le fils d’Amr est mort ! avec Pierre Clemen­ti. Mais il n’a pas été dif­fusé en France non plus. Et pour­tant, je me rap­pelle, la cri­tique française était embal­lée par Le Grand Paysage d’Alex­is Droeven, par les deux films d’ailleurs. J’avais un sou­tien de la revue Ciné­ma 82. J’avais aus­si de bonnes cri­tiques dans Les Cahiers, mais peu dévelop­pées, en peu de lignes. Main­tenant, pourquoi… ? Il faut féliciter Thomas Ordon­neau de Shel­lac, de pren­dre en dis­tri­b­u­tion les trois films, Le Grand Paysage…, Il a plu… et Mémoires aus­si. Cha­peau !

Oui, c’est un beau pari, parce qu’en France, on ne peut pas dire que vous soyez tout à fait con­nu…

Tout à fait incon­nu, il faut dire les choses comme elles sont ! Et pour­tant, je tra­vaille régulière­ment avec des Français ! Avec Franck Venaille notam­ment, le dia­logu­iste de mes deux films, Le Grand Paysage d’Alex­is Droeven et Le fils d’Amr est mort !, et celui que je pré­pare actuelle­ment. Venaille, c’est un écrivain très sen­si­ble à la Bel­gique. Il a écrit La Descente de l’Escaut, je ne sais plus pour quelle mai­son d’édi­tion, mais c’est un écrivain dont on par­le peu en Bel­gique alors que c’est presque un écrivain belge ! Il va sor­tir chez Gal­li­mard un prochain roman (il vient de m’en­voy­er un mot, on est restés fort amis), un roman qui se passe en Bel­gique. Et Venaille, c’est aus­si une sen­si­bil­ité à cet univers où il y a la ren­con­tre entre deux cul­tures, une cul­ture latine et une cul­ture du nord, pour ne pas dire anglo-sax­onne. Mais c’est ça, les Fourons : si vous voulez, le pays de Herve est vrai­ment sur la frac­ture “sis­mique” entre les deux cul­tures. Et Franck est très sen­si­ble à ça. C’est un écrivain français, il vit à Paris, et qu’un écrivain français soit sen­si­ble à ces réal­ités cul­turelles, c’est rare.

Dans Le Grand Paysage d’Alex­is Droeven, vous accordez tou­jours une grande impor­tance à l’e­space et à la géo­gra­phie — un peu comme dans le doc­u­men­taire Il a plu… mais d’une manière dif­férente. C’est-à-dire qu’il nous laisse devin­er le con­trechamp des images : le regard du per­son­nage, Jean-Pierre, quand on en adopte le point de vue sub­jec­tif, notam­ment pen­dant tous les voy­ages en voiture ; et puis son image, quand on filme ces paysages à tra­vers des vit­res et que son reflet appa­raît… Ce sont des motifs esthé­tiques qui revi­en­nent.

C’est dans la con­ti­nu­ité du tra­vail que j’avais amor­cé dans mon tout pre­mier court métrage Le Rouge, le rouge et le rouge. C’é­tait un exer­ci­ce de style, je fai­sais mes gammes. Je m’é­tais obligé à tra­vailler “per­pen­dic­u­laire­ment”, de pro­fil et de face, et je voulais voir com­ment jouer des rap­ports entre les deux posi­tions. Par exem­ple, une jeune dame va à un ren­dez-vous, on voit une voiture tra­vers­er un paysage latérale­ment ; ensuite, la caméra est face au pare-brise comme dans Le Grand Paysage d’Alex­is Droeven, et puis à nou­veau on voit la voiture de pro­fil, mais plus proche… Et de voir com­ment ces deux polar­i­sa­tions s’ar­tic­u­lent, agis­sent l’une sur l’autre, et com­ment cela pro­duit un cer­tain type de hors-champ. Le Rouge, le rouge et le rouge, c’é­tait — oh là là, j’é­tais enfant ! — en 1971, 72. Ça a com­mencé là.

Et puis, avec Le fils d’Amr est mort !, il y avait une volon­té de ne pas mon­tr­er le con­trechamp. Rester sur le champ (ce que voit le per­son­nage) et faire exis­ter le con­trechamp en hors-champ. Dans l’écri­t­ure ciné­matographique, vous pou­vez être avec le per­son­nage ou en dehors de lui. J’ap­pelle ça des “polar­i­sa­tions” parce qu’il ne s’agit pas d’un “point” comme en lit­téra­ture. Au ciné­ma, on est dans une zone, une zone proche ou éloignée du per­son­nage, et tant que la caméra est à vingt cen­timètres, un mètre, deux mètres… on est avec le per­son­nage, on est dans son désir. Dès que vous quit­tez cette zone-là, que vous vous éloignez un peu plus, vous n’êtes plus dans la “polar­i­sa­tion per­son­nage”, mais dans la “polar­i­sa­tion nar­ra­teur”, c’est-à-dire que vous voyez le per­son­nage marcher, boire, être triste, de l’ex­térieur. Mais dès que vous vous rap­prochez du per­son­nage, on est triste avec lui, on marche avec lui, on court avec lui… Je car­i­ca­ture un peu, mais c’est pour me faire com­pren­dre. Donc vous avez deux types de polar­i­sa­tion — mais vous avez des polar­i­sa­tions nar­ra­teur proche, nar­ra­teur loin­tain, comme chez Ford par exem­ple. Chez Ford, c’est très clair, il était très con­scient de ça. Vous avez par exem­ple la dili­gence, au loin, qui se déplace de droite à gauche — là, vous êtes dans une posi­tion de nar­ra­teur loin­tain. Et puis paf ! bru­tale­ment, on est à la place de celui qui tient les rênes des chevaux et qui vient d’apercevoir les Indi­ens à l’horizon — là, on est dans une polar­i­sa­tion per­son­nage proche. Ensuite la cam­era entre dans la cab­ine de la dili­gence et filme les voyageurs en gros plan — là, on est dans une polar­i­sa­tion per­son­nage très proche. Etc. Donc en plus des polar­i­sa­tions per­son­nage et nar­ra­teur, vous avez des grad­u­a­tions ; et le hors-champ joue, s’intensifie, agit dif­férem­ment selon la nature des polar­i­sa­tions et de leurs grad­u­a­tions — et ça, c’est pas­sion­nant, le tra­vail sur l’activation des hors-champs.

De votre part, ces choix de mise en scène étaient donc plutôt une expéri­ence ?

Un tra­vail. Trou­ver son écri­t­ure en rap­port avec un con­tenu. Un tra­vail sur la forme où le con­tenu se fond, à laque­lle il s’identifie. Je suis très sen­si­ble au tra­vail de Rosselli­ni, de Janc­só, de Tarkovs­ki, de Sok­ourov, de Kiarosta­mi… C’est d’ailleurs Mik­lós Janc­só qui m’a don­né mon tout pre­mier prix pour Le Rouge, le rouge et le rouge. Si vous avez la pos­si­bil­ité de voir Les Sans-espoir, Rouges et Blancs, Psaume rouge… C’est un mon­u­ment du ciné­ma. Vous con­nais­sez Angelopou­los ? Sou­vent, il se réfère à Janc­só. Janc­só, c’é­tait aus­si le tra­vail sur le hors-champ, sur l’His­toire comme chez Angelopou­los. La façon dont Angelopou­los met en scène l’his­toire de la Grèce dans Le Voy­age des comé­di­ens… C’est dans cette fil­i­a­tion que je situe mon tra­vail. C’est ma famille !