Trois ans après la sor­tie de son pre­mier long-métrage L’An­née suiv­ante, Isabelle Cza­j­ka retrou­ve l’ac­trice mon­tante Anaïs Demousti­er pour dépein­dre l’en­trée dans la vie active d’une jeune fille diplômée. Avec un engage­ment cer­tain, elle revient pour nous sur la genèse D’amour et d’eau fraîche, en salles à par­tir du 18 août.

Pour votre sec­ond long-métrage de fic­tion, vous avez choisi de vous intéress­er à la dif­fi­cile immer­sion d’une jeune femme diplômée dans le monde du tra­vail : pourquoi ?

Ce qui m’in­téres­sait, c’é­tait de décrire le par­cours d’une jeune femme qui ren­tre dans la vie active, c’est à dire ce bas­cule­ment des études au monde du tra­vail avec les pre­mières émo­tions, les pre­miers sen­ti­ments qu’on en retire. C’est assez ver­tig­ineux de se lancer dans le monde du tra­vail : c’est à la fois une joie mais aus­si une souf­france. On est heureux d’ac­quérir une autonomie finan­cière et, en même temps, on n’imag­ine pas à quel point cela va être dif­fi­cile et à quel point cela va nous deman­der de nous-mêmes. Je voulais aus­si par­ler du rap­port que les gens ont avec le tra­vail. Dans le film, il est par­ti­c­uli­er à cha­cun : le père, la mère, le frère mais aus­si le garçon dont elle va tomber amoureuse.

Ce qui m’in­téres­sait aus­si, c’é­tait de met­tre ces con­stats en rap­port avec le sen­ti­ment de jeunesse (un besoin d’ab­solu, une exi­gence). Au départ, ce pro­jet est par­ti d’une réflex­ion que quelqu’un m’a faite à l’is­sue de la pro­jec­tion de mon précé­dent film, L’An­née suiv­ante. Cette per­son­ne m’a dit : «Ce film est ter­ri­ble, cette fille n’au­ra pas de jeunesse.» Je me suis alors demandé ce qu’il entendait par «jeunesse», si la jeunesse sig­nifi­ait pour lui plaisirs et fêtes alors que c’est en fait quelque chose de vio­lent.

Les scènes dans l’agence de com­mu­ni­ca­tion posent des rap­ports hiérar­chiques très per­vers mais sont éton­nam­ment réal­istes : com­ment avez-vous nour­ri votre regard pour éla­bor­er ces scènes ?

Lorsque j’é­tais tech­ni­ci­enne, j’ai assisté à des tour­nages de pub­lic­ité et j’ai donc un peu fréquen­té le milieu de la pub­lic­ité et de la com­mu­ni­ca­tion. Mais je pense que c’est un peu pareil dans tous les milieux, même si le milieu de la pub­lic­ité a cette volon­té affichée de paraître cool, sym­pa­thique et très ouvert alors que le con­traste est très fort avec les con­traintes pro­fes­sion­nelles et les enjeux financiers. Mais je pense qu’on retrou­ve ces mêmes enjeux dans d’autres domaines, comme par exem­ple lorsqu’on est sta­giaire en ciné­ma…

L’actrice Anaïs Demousti­er incar­ne à la per­fec­tion ce décalage entre aspi­ra­tions per­son­nelles et souf­france face aux petites humil­i­a­tions quo­ti­di­ennes du monde du tra­vail. Com­ment l’avez-vous dirigée dans l’appropriation de ce per­son­nage ? S’est-elle elle-même nour­rie de son expéri­ence per­son­nelle ?

Je con­nais­sais Anaïs car elle avait joué dans L’An­née suiv­ante. Dans D’amour et d’eau fraîche, je lui ai don­né à jouer un per­son­nage dif­férent, moins intro­ver­ti, moins en retrait, et pour­tant dans la con­ti­nu­ité de ce pre­mier film. Anaïs dégage beau­coup de force et cela cor­re­spondait à la com­bat­iv­ité du per­son­nage. C’est quelqu’un qui veut tra­vailler et s’in­sér­er, mais qui a aus­si ses exi­gences, elle souhaite avoir une vie intéres­sante. Lorsque je dirigeais Anaïs, je lui dis­ais générale­ment d’ac­célér­er, de jouer plus vite, d’être plus inso­lente, de regarder les gens droit dans les yeux, de lever le men­ton, etc.

La scène de l’entretien d’embauche est très forte, notam­ment par rap­port à la vio­lence des échanges avec les employeurs sur la façon de se ven­dre, le juge­ment de la per­son­nal­ité. Qu’avez-vous voulu faire pass­er dans ces scènes ?

Per­son­nelle­ment, je n’ai jamais passé d’en­tre­tien d’embauche, mais j’en ai suff­isam­ment enten­du par­ler pour savoir à peu près ce qu’on demande aux gens. Je trou­ve que c’est un exer­ci­ce extrême­ment inquisi­teur. C’est bien d’avoir du tra­vail mais on ne peut pas non plus tout accepter. Par des hasards de repérage, on a tourné au même endroit la scène d’en­tre­tien d’embauche et celle du com­mis­sari­at. C’é­tait très bien comme ça car les entre­tiens d’embauche relèvent presque de l’in­ter­roga­toire. Dans le monde du tra­vail, on nous demande sou­vent d’ef­fac­er notre per­son­nal­ité tout en en ayant une. C’est une con­tra­dic­tion…

Dans la pre­mière heure du film, le per­son­nage de Julie sem­ble très isolé : peu d’amis, une sta­giaire apparem­ment sym­pa­thique qu’elle évite à la pause cig­a­rette, pas d’utilisation d’Internet ou des réseaux soci­aux. Pourquoi avez-vous finale­ment choisi d’en faire un per­son­nage très soli­taire ?

Ce n’est pas un choix, quelque chose de délibéré. Mais plus que de faire un per­son­nage soli­taire, je voulais avant tout traduire le sen­ti­ment de soli­tude. Les jeunes, même s’ils font des apéros géants ou par­ticipent à des réseaux soci­aux, sont sou­vent con­fron­tés au sen­ti­ment de soli­tude. Ils sor­tent du milieu famil­ial où ils n’ont plus toute leur place et ils ne sont pas encore tout à fait sta­bil­isés sur le plan rela­tion­nel. Julie est à ce pas­sage-là et un peu seule dans la vie.

La rela­tion au père est lit­térale­ment esquis­sée, à peine une scène où il est très en retrait et il dis­paraît du réc­it. Pourquoi ce choix ?

Le père a une exi­gence par rap­port au tra­vail. C’é­tait prévu dans le scé­nario mais ce n’est finale­ment pas dit dans le film. Il était ingénieur, a tout plaqué et s’est mis à vivre de rien. On est donc face à une autre atti­tude par rap­port au tra­vail. Et Julie a une rela­tion par­ti­c­ulière avec son père : elle est proche de lui tan­dis que son frère prend plutôt le par­ti de la mère.

Julie est issue de la classe moyenne, ce qui induit sou­vent une exi­gence de réus­site pro­fes­sion­nelle mais surtout une cer­taine pré­car­ité matérielle : que souhaitiez-vous mon­tr­er en ancrant votre film dans ce con­texte social ?

La classe moyenne est intéres­sante mais elle est peu mon­trée alors qu’elle représente une grande part de la pop­u­la­tion. Au ciné­ma, on s’in­téresse à des choses plus spec­tac­u­laires : la mis­ère ou au con­traire à ce que vivent les bour­geois. Pour­tant, la classe moyenne est très en prise avec la moder­nité car elle prend de plein fou­et la trans­for­ma­tion du monde. Elle doit s’arranger avec ces change­ments en faisant le grand écart avec d’un côté les jeunes qui n’ont pas d’ar­gent et des par­ents qui atten­dent d’eux une réus­site pro­fes­sion­nelle et sociale.

Comme le mon­tre très bien cette scène de con­fronta­tion avec la mère et le frère…

Le frère a répon­du à la demande parentale quitte à occul­ter ses pro­pres désirs. Du coup, cela pose aus­si la ques­tion de ce que vous demande le tra­vail, dans votre corps et dans votre esprit, sur toutes ces choses que vous êtes oblig­és de met­tre en-dehors de vous…

Com­ment définiriez-vous le rap­port du per­son­nage d’Anaïs Demousti­er avec les hommes plus âgés qui s’achève sys­té­ma­tique­ment sur une ques­tion d’argent ?

Je voulais faire une allu­sion douce à la pros­ti­tu­tion mais pas à la pros­ti­tu­tion pro­fes­sion­nelle. Ces scènes sont une façon de l’in­duire. Ce que je tenais à dire aus­si, c’est que l’ar­rivée dans le monde du tra­vail a des con­séquences cor­porelles. On vous demande de tra­vailler beau­coup. Dans le ciné­ma, les sta­giaires ne dor­ment qua­si­ment pas sur les tour­nages ou alors con­duisent pen­dant des heures. Le tra­vail est donc vrai­ment syn­onyme de con­traintes physiques…

D’un autre côté, le garçon incar­né par Pio Mar­maï a un rap­port très décom­plexé avec l’argent. Il vit de petits larcins et dit : « Pour avoir beau­coup d’argent, il faut ne rien foutre », une vision des choses à l’opposé de la pen­sée offi­cielle qui dit qu’il faut tra­vailler plus pour gag­n­er plus…

Ce n’est pas par hasard que ce per­son­nage dit cela. Il est assez joyeux et léger. Mais cette phrase traduit la pres­sion qui s’ex­erce aujour­d’hui sur les jeunes dans le monde du tra­vail alors qu’il n’y a pas que cela dans la vie. Mais c’est cer­tain que c’est en oppo­si­tion avec le dis­cours ambiant actuel.

La dernière par­tie du film mar­que très claire­ment le glisse­ment des repères moraux de la jeune femme : pensez-vous que ce sont ses expéri­ences désas­treuses dans le monde pro­fes­sion­nel qui l’ont amenée à redéfinir son éthique ?

À ce moment-là, Julie va vivre quelque chose de l’or­dre de la jeunesse. Elle va s’au­toris­er un écart et franchir la ligne jaune. Mais cela ne sig­ni­fie pas qu’elle change d’éthique mais plutôt qu’elle se rap­proche des exi­gences qu’elle a par rap­port à ce qu’elle veut vivre à cet âge-là. C’est un peu une réponse au spec­ta­teur de L’An­née suiv­ante qui m’avait dit que mon per­son­nage n’au­rait pas de jeunesse…

La tonal­ité de votre film est som­bre : est-ce le par­cours sin­guli­er d’une jeune femme que vous vous êtes attachée à décrire ou pensez-vous que notre généra­tion fait face à une vio­lence qui n’existait pas aupar­a­vant ?

Je pense que cette vio­lence n’ex­is­tait pas aupar­a­vant même si l’en­trée dans la vie active n’a jamais été sim­ple. J’ai le sen­ti­ment qu’au­jour­d’hui, c’est beau­coup plus sournois. Les exi­gences sont plus fortes. Après, tous les jeunes ne fran­chissent pas la ligne jaune et ne finis­sent pas arrêtés par la police. La fin aurait pu être dif­férente : ils auraient pu dire qu’ils étaient bien, qu’ils ren­traient à Paris pour s’in­staller et acheter des meubles chez Ikéa. Peut-être qu’on aurait trou­vé cela très som­bre aus­si…

Et il y a cette scène où, dans la voiture, Julie vide son sac auprès du VRP qui l’a embauchée pour ven­dre des ency­clopédies…

À ce moment-là, elle est en train de tomber amoureuse du jeune comé­di­en, ce qui va représen­ter un espoir pour elle mais elle ne le sait pas encore. Elle four­nit des efforts pour trou­ver sa place sur le plan pro­fes­sion­nel mais rien ne fonc­tionne. Alors elle craque. Du coup, le VRP retrou­ve égale­ment tout ce qu’il a mis de côté pour tra­vailler, tout ce qu’il a per­du en route. Mais Julie est com­bat­ive et ne veut pas per­dre la même chose que lui.

Le film se clôt sur un flash-back qui est, en quelque sorte, le seul moment de pléni­tude du film : pourquoi avez-vous choisi d’isoler ce moment du reste du réc­it ?

Au mon­tage, il y a eu débat sur ce plan mais je voulais absol­u­ment le main­tenir. Ce plan donne une cer­taine sérénité au film car il s’y traduit ce sen­ti­ment de pléni­tude amoureux qu’il y a entre Julie et le garçon. Ce n’est pas qu’un flash-back ; c’est aus­si une lec­ture de ce qui aurait pu se pass­er, de ce qui aurait pu être mieux.

S’ag­it-il d’un man­i­feste ?

C’est surtout un appel à la lib­erté et à garder un peu de révolte et de résis­tance…