Bien qu’il par­le de son film Reprise au passé, Hervé Le Roux inter­roge d’une manière générale la démarche du met­teur en scène : en don­nant sa déf­i­ni­tion du ciné­ma il rap­pelle la respon­s­abil­ité du cinéaste à l’égard du sujet et la néces­sité d’une cohérence entre ce que dit le film et com­ment il le mon­tre.

Êtes-vous à l’initiative de la nou­velle sor­tie du film ?

Pas du tout, c’est le dis­trib­u­teur. Je suis con­tent que le film soit acces­si­ble en salle. C’est vrai qu’il existe en DVD, mais c’est intéres­sant de la voir en salle surtout, de le voir ensem­ble. On ne voit pas de la même manière un film quand on le voit tout seul ou avec quelqu’un. Quand on le voit avec quelqu’un, on le voit un peu avec son regard. Dans Reprise, il y a en plus un entracte qui per­met de dis­cuter. Cet entracte était un choix dès la pre­mière sor­tie. Ce sont dix min­utes de pause qui font référence à la pause des ouvrières. Ce qui est intéres­sant c’est que les gens puis­sent en dis­cuter entre eux.

Reprise est un film avec une éthique. Est-ce une ligne de con­duite con­stru­ite pen­dant la pré­pa­ra­tion du film, ou est-ce finale­ment une posi­tion instinc­tive, qui viendrait de vous ?

Il y avait vrai­ment une ligne de con­duite qui était un des enjeux du film. Notam­ment par rap­port, à l’époque, à la manière dont la télévi­sion don­nait la parole aux gens, c’est-à-dire en don­nant un temps lim­ité à un syn­di­cat ou une ouvrière, pour vite pass­er à autre chose ensuite. Le par­ti pris de Reprise était de don­ner la parole. L’enjeu du film était de retrou­ver cette femme pour lui redonner la parole, donc par con­ta­gion, de redonner la parole à tous les gens qu’on retrou­verait.

Ce qui était aus­si con­sti­tu­tif du pro­jet, c’était que j’apparaîtrais à l’image. Car à par­tir du moment où je demandais à des gens qui n’ont aucune pra­tique de l’image de s’y met­tre, il fal­lait que je m’y colle aus­si. C’est une ques­tion de morale, au sens le plus large du terme. L’idée était qu’aussi, si je n’étais pas près d’eux, dans leur regard, ça se passerai autrement. De cette façon c’était une ren­con­tre, suiv­it d’une dis­cus­sion, et non le sen­ti­ment d’être à la télévi­sion. On a tout fait pour que la caméra soit le plus facile­ment oubliée : y com­pris avec le par­ti pris de ne pas faire de repérages, de ne pas ren­con­tr­er les gens avant. J’appelais les gens, je leur pro­po­sais de voir le film de 68 et c’était sou­vent d’ailleurs l’argument qui me per­me­t­tait de les ren­con­tr­er. Le film de 68 a une grande force émo­tion­nelle qui les immerge dans le passé.

Les femmes ont une place par­ti­c­ulière dans le film.

Ce sont les OS, à la dif­férence des hommes qui sont des ouvri­ers for­més, et qui peu­vent à cette époque de plein emploi retrou­ver du tra­vail ailleurs. Les hommes ont les moyens de se défendre et ils ont un nom, on con­naît le nom de tous les hommes du film de chez Won­der. Les femmes n’ont que des prénoms, elles ont com­mencé à tra­vailler à 15 ans, elles n’ont pas la pos­si­bil­ité de par­tir sauf en cas de rup­ture famil­iale forte, inen­vis­age­able à l’époque. Le pater­nal­isme joue : on con­fond tout. Ce sont à la fois des femmes qui tra­vail­lent, mais elles net­toient aus­si les ate­liers et l’été, elles vont en colonie de vacances !

Il y aus­si ce per­son­nage féminin de chef d’atelier évo­qué par les inter­venants pen­dant tout le film…

Les Films d’Ici étaient d’accord pour que le film se fasse comme une enquête. C’est-à-dire que j’appelais les gens, on tour­nait deux jours par semaine et puis je dis­ais à l’ingénieur du son et au chef opéra­teur : « Je vous rap­pelle quand il y a du nou­veau ! » J’avais dressé une liste de per­son­nes à con­tac­ter, dont cette madame Campin. Elle n’a pas voulu par­ticiper au film.

Du coup, est-ce un choix de don­ner majori­taire­ment la parole aux ouvri­ers ?

Les patrons ont dis­paru, cer­tains sont morts. J’ai ren­con­tré un des dirigeants de Won­der de l’époque qui avait un dis­cours sur l’économie et l’évolution de la pile… ce qui ne ren­trait pas dans le pro­pos du film. C’est la seule per­son­ne que j’ai ren­con­trée qui n’apparaît pas dans le film. Mais les deux con­tremaîtres incar­nent d’une cer­taine façon la direc­tion. À l’époque ils étaient de la CFT, c’était un syn­di­cat qui cas­sait des grèves. Ils por­tent en eux une ambiguïté : ils ont eux-mêmes été ouvri­ers de Won­der, il recon­nais­saient les con­di­tions de tra­vail mais en même temps ils étaient dans la hiérar­chie.

Com­ment s’est effec­tué le mon­tage ?

Ça a été un très long mon­tage. Nous avons suivi dans l’ensemble l’ordre de con­struc­tion du tour­nage. Il y avait plusieurs choses : le fil « polici­er » qui rel­e­vait de l’enquête, le fil du film de 68 : com­ment à la fois tout mon­tr­er et revoir la séquence avec le regard de l’autre ?
Par­fois on en sait plus que ceux qui com­mentent la séquence, car ils ont été décrits par les autres, et par­fois on en sait moins. Il s’agissait aus­si de « retourn­er » l’image, la relire. Sur le con­tenu des pro­pos, ce fut un long tra­vail d’établir une pro­gres­sion, éviter les red­ites, mon­tr­er les con­tra­dic­tions des ver­sions et créer des ressorts comiques comme « la pre­mière ouvrière » et le « para­pluie de Tapie » qui devi­en­nent des fils rouges. Il y a aus­si des répéti­tions, notam­ment sur les con­di­tions de tra­vail. Ce qui me sédui­sait beau­coup c’est que dès que les ouvrières par­laient de leur tra­vail, elle fai­sait des gestes. C’est cette répéti­tion qui m’intéressait : dès qu’on par­le, ce sont les mains qui par­lent.

Si bien qu’on s’imagine très bien cette usine même si finale­ment on ne la voit jamais telle qu’elle était à l’époque.

Avant de tourn­er, je ne savais pas où était Won­der. Alors j’ai vision­né plusieurs fois le film et j’ai vu cette enseigne : « La chope des puces ». Mais je ne savais pas si c’était les puces de Mon­treuil ou de St Ouen ! J’ai regardé dans l’annuaire et je suis allé sur place. Devant La chope des puces j’ai refait le mou­ve­ment de caméra, et je suis tombé sur l’usine. Elle était désaf­fec­tée mais il y avait encore une enseigne « Piles Won­der ». Je me dis­ais que ça allait être rasé. Mais c’est vrai que le lieu aujourd’hui n’est plus intéres­sant. Finale­ment on retrou­ve ce lieu davan­tage dans les paroles et les gestes des anciens ouvri­ers qu’en se prom­enant dans l’atelier désaf­fec­té.

Con­sid­érez-vous Reprise comme un film mil­i­tant ?

Non. Le film de 68 n’est pas non plus un film mil­i­tant. C’est ce qui fait sa force. Les films mil­i­tants de 68 ont un tel dis­cours col­lé à l’image, se sont des films telle­ment didac­tiques qu’ils n’ont pas la force du film de 68. Et pour­tant il con­tient tout le petit théâtre de 68, mais il n’y a pas un com­men­taire. Il ne con­tient qu’une coupe : à la fois ciné­matographique et poli­tique, c’est le moment où la CGT énumère les acquis. Pour moi ce film là, est le film le plus fort de 68 car il n’y a pas de com­men­taire. Donc ce n’est pas un film mil­i­tant même s’il est fait par des gens d’idées. Et en même temps, c’est un film poli­tique, qui peut génér­er du mil­i­tan­tisme.
Reprise c’est la même chose : ce n’est pas un film à thèse, mais il peut don­ner envie de réa­gir.

Et que pensez vous des doc­u­men­taires avec un dis­cours plus rad­i­cal, ouverte­ment mil­i­tants comme les films de Pierre Car­les par exem­ple ?

J’écris un scé­nario qui par­le de la sit­u­a­tion actuelle en France, c’est une pure comédie. Je crois que le point de vue, on peut plus le défendre avec des per­son­nages dans la fic­tion y com­pris d’une manière humoris­tique. La fic­tion est là pour ça. J’aime le ciné­ma du réel, ce que fait Michael Moore ce n’est pas ma tasse de thé. Ce qui m’intéresse vrai­ment dans le doc­u­men­taire c’est le rap­port au réel, comme le film de Louis Malle, Humain trop humain, dans lequel il filme la chaîne à Cit­roën, sans com­men­taire.

Vous avez lu le « rap­port des 13 » ?

Oui, il ne me pas­sionne pas. Il arrive trop tard. J’apprécie beau­coup Pas­cale Fer­ran : j’aime son ciné­ma, sa sincérité et la per­son­ne qu’elle est. Mais ce qui me gène c’est l’inflation déli­rante : les bud­gets revendiqués pour les films du milieu me parais­sent loin de l’essentiel du ciné­ma d’auteur. On peut faire des films à moins de 6 mil­lions d’euros, pen­sons à Rohmer. Pour qu’un film d’auteur existe il faut dépenser 700 000 euros de frais de sor­tie, pour qu’il ait la chance de ren­con­tr­er son pub­lic. Ce qui est le coût min­i­mum d’un pre­mier film ! La vraie ques­tion du ciné­ma actuelle­ment, c’est sa dif­fu­sion.