Hen­ri-François Imbert, déjà en écri­t­ure de ce qui sera son prochain film, prend le temps d’échanger sur sa démarche doc­u­men­taire dans les locaux de Libre Cours, sa société de pro­duc­tion. Il est le réal­isa­teur-filmeur-pre­neur de son (et pro­duc­teur !) de cinq films depuis 1993, courts, moyens ou longs dont No Pasarán, album sou­venir. Si Hen­ri-François Imbert est un cinéaste soli­taire, c’est aus­si un homme qui sait appréci­er chaque ren­con­tre et qui trans­met son expéri­ence théorique et pra­tique à plusieurs pro­mo­tions d’étudiants en Ciné­ma à Paris 8. Con­ver­sons donc sans façon.

Dans Le Temps des amoureuses, vous utilisez unique­ment des pho­togra­phies noir et blanc de Pierre Zuc­ca pour vous référ­er au tour­nage du film d’Eustache. La pho­togra­phie est quelque chose de pro­pre à votre tra­vail. Est-ce ici un choix ini­tial ? Ou est-ce aus­si lié à un prob­lème de droit quant à la dif­fu­sion d’extraits du film?

Ce n’est pas un prob­lème lié aux droits de dif­fu­sion parce qu’on n’a pas ten­té de les négoci­er. Je pense que ça aurait peut-être été com­pliqué et cher, mais en même temps je n’en sais rien… J’ai trou­vé que les pho­tos de Pierre Zuc­ca étaient un beau matéri­au, et qu’elles par­laient du film et du tour­nage. Elles par­laient de l’expérience qu’avait été cette ren­con­tre entre les jeunes nar­bon­nais, l’équipe de ciné­ma et Jean Eustache. Finale­ment c’est ça l’objet de mon film, ce n’était pas le film d’Eustache mais l’aventure humaine que ce film avait été, et ses traces trente ans plus tard. Les pho­tos étaient les traces de cette aven­ture.

Vous avez dit : « On ne peut pas filmer quelqu’un à qui on n’a pas d’abord dit bon­jour. » Diriez-vous que vous avez une éthique en tant que cinéaste ? Com­ment la définiriez-vous ?

C’est une ques­tion immense. Oui, j’espère avoir une éthique. En un mot : j’essaie de faire des films avec les gens et pas sur des gens. Et pour ça il faut que les gens adhèrent au pro­jet, et il faut leur trans­met­tre un désir pour le film. En fait c’est une his­toire de pro­jet com­mun, de partage et éventuelle­ment de plaisir à faire quelque chose avec des gens que pour­tant on ne con­nais­sait pas avant. C’est ce que j’essaie de mon­tr­er dans mes films. Dans Sur la plage de Belfast, le moment où Jack com­mence à racon­ter la fin du film, et celui où je lui réponds que je ne suis pas venu en vacances mais que je suis venu exprès pour lui ren­dre son film. Là, il y a quelque chose qui passe dans son regard et il com­prend. Il prend con­science de ce que peut être le pro­jet et tout à coup ça l’intéresse. C’est à ce moment-là qu’il décide de jouer le jeu, de par­ticiper, et il devient une sorte d’acteur du pro­jet. Mais il aurait très bien pu se fer­mer, ne pas être intéressé par la démarche. Pour moi, le pro­jet réus­sit au moment où les gens déci­dent de jouer le jeu.

Et dans le cas con­traire, le pro­jet s’arrête ? Il prend d’autres chemins ?

Je ne sais pas, ce n’est encore jamais arrivé. (rires) Mais l’enjeu est le suiv­ant : arriv­er quelque part tout seul avec un objet de réc­it, de con­struc­tion d’une his­toire ciné­matographique, et de voir si on peut se ren­con­tr­er autour de cet objet et faire du ciné­ma ensem­ble.

Il faut que l’engagement de la per­son­ne soit plein ? Ou peut-il pos­er des con­di­tions ? Vous est-il arrivé de devoir per­suad­er ?

Non, il n’y a même pas de con­ver­sa­tion : je par­le de ce que je suis venu faire et je suis déjà entrain de le faire. Il n’y a jamais de moment d’exposé ou de prise de ren­dez-vous pour le faire plus tard. J’arrive et je suis déjà dans la quête et donc très naturelle­ment lorsque je sens que ça plaît au gens, je me sens à l’aise pour sor­tir ma caméra et com­mencer à filmer. Et là on en par­le plus. Mais il faut que ce désir con­tin­ue à vivre tout au long du tour­nage, tout au long du mon­tage et après à la dif­fu­sion du film. Et là avec Hilaire, le per­son­nage prin­ci­pal du Temps des amoureuses, on est en train de mon­ter une séance près de l’endroit où il tra­vaille. Ce qui me plaît, c’est que les gens pren­nent le relais, organ­isent des choses avec le film.

Est-ce que vous diriez alors que votre démarche pré­vaut sur le résul­tat (le film en tant qu’objet)?

Non. Parce que la démarche inclut tout le tra­vail d’écriture et de mon­tage dans lesquels on se pose en per­ma­nence la ques­tion du tra­vail en cours, de l’objet en cours d’élaboration et de la place du spec­ta­teur par rap­port à cet objet. Donc le film n’est pas du tout acces­soire. Il est l’objet en même temps que le moteur, en même temps que le résul­tat de la démarche.

Com­ment s’opère dans votre façon de tra­vailler l’équilibre entre la part d’intuition et la part de réflex­ion ?

J’ai fait peu de films. Ce qui sig­ni­fie que pour chaque film il y a un long temps d’observation, de mûrisse­ment, de… j’allais dire de réflex­ion mais ce n’est pas vrai. Parce que réflex­ion veut dire quelque chose d’actif et en fait je laisse le temps aux choses de venir, sans les forcer. Donc c’est peut-être ici qu’il y a quelque chose d’intuitif : atten­dre que quelque chose se passe. Ce n’est pas une intu­ition hyper­ac­tive, je n’ai pas une idée tous les jours… c’est dans mon rap­port au temps que l’intuition se développe.

Et pour­tant, dans le tra­vail doc­u­men­taire il faut sou­vent faire un choix dans l’instant. Pour cadr­er quelque chose par exem­ple. Dans une scène du Temps des amoureuses, vous faites le choix de descen­dre de la voiture pour accom­pa­g­n­er l’un des per­son­nages qui retrou­ve le décor de la séquence des bais­ers du film d’Eustache…

Oui, c’est vrai. Et ce qui est impor­tant c’est à la fois de faire le choix de descen­dre et de con­tin­uer à filmer, sans cass­er le plan. Je filme, je cadre Hilaire qui con­duit et je sors de la voiture en même temps qu’Ernest qui était sur le siège pas­sager, et je le récupère dehors sans avoir cessé de me con­cen­tr­er sur le cadre. Pour moi c’est cela qui est impor­tant : ce plaisir de filmer. C’est-à-dire que le cadre c’est l’attention que l’on a au monde, aux gens. Cette atten­tion passe par l’écoute mais aus­si par le cadre. C’est pour cela que je filme moi-même mes films. Parce que c’est impor­tant pour moi d’être atten­tif au monde en con­stru­isant cette image du monde. Et cette petite image, il faut veiller à la sauver en per­ma­nence. C’est-à-dire qu’au moment où la voiture s’arrête et que la séquence est en train de se trans­former en quelque chose de plus chao­tique, il faut quand même réus­sir à sauver cette image, à ce que le plan soit con­tinu.

Quelles sont vos références ciné­matographiques ?

Beau­coup de choses. Pas seule­ment du doc­u­men­taire, de la fic­tion aus­si. Ce qui me plaît c’est la démarche. Sen­tir une cohérence entre ce qui est mon­tré et la manière dont s’est mon­tré. Récem­ment j’ai vu un spec­ta­cle de théâtre de Corine Miret et Stéphane Olry qui m’a plu. Ils font du théâtre et de la vidéo. Je me sens assez proche d’eux, peut-être plus proche d’eux que de pas mal de cinéastes. Mais c’est nor­mal finale­ment parce que ma démarche est presque plus proche de celle d’un plas­ti­cien ou de quelqu’un qui fait du spec­ta­cle vivant.

En France, le scé­nario est l’étape incon­tourn­able pour se voir attribuer des sub­ven­tions… Com­ment faites vous ?

C’est un peu com­pliqué, oui. Parce que la par­tic­u­lar­ité c’est que mes films s’écrivent en se faisant, et même après au mon­tage. Or c’est vrai ce que vous dites, pour avoir des sub­ven­tions, il faut don­ner un scé­nario, et la plu­part du temps avant le tour­nage. Alors j’écris un pro­jet, mais c’est un peu une alter­na­tive entre deux men­songes : soit j’écris une his­toire qui n’est pas celle du film pour avoir l’argent, soit je fais lire la vraie his­toire du film sans dire qu’elle a déjà été tournée. Je ne sais pas quel est le bon men­songe ! (rires) Mais finale­ment j’ai fait des films avec peu d’argent, et auto­pro­duits, ce qui m’octroie une très grande lib­erté.

Quel sens a pour vous l’expression « faire du ciné­ma » ?

Ce n’est pas facile de répon­dre… C’est trou­ver une idée, vivre avec pen­dant cinq ans, jusqu’à ce qu’il y ait un film à mon­tr­er à un pub­lic.

On peut dire que vous, vous ne « faites pas du ciné­ma », mais plutôt que « vous vivez ciné­ma »…

Oui. Je vis avec le film.