Éric Gautier

Éric Gau­ti­er est l’un des chefs opéra­teurs les plus demandés au monde. Com­plice de met­teurs en scène comme Arnaud Desplechin, Patrice Chéreau, Olivi­er Assayas ou plus récem­ment Alain Resnais, sa car­rière a pris une enver­gure inter­na­tionale avec des films comme Car­nets de voy­age de Wal­ter Salles en 2004, Into the Wild de Sean Penn en 2007 ou Tak­ing Wood­stock, le prochain film d’Ang Lee.

Devant cette impres­sion­nante fil­mo­gra­phie, c’est avec déchire­ment que l’en­tre­tien a été cen­tré sur quelques-uns de ses films les plus récents, en par­ti­c­uli­er L’Heure d’été, Cœurs, et un peu plus anci­en­nement Clean.

Claire­ment pas­sion­né par son méti­er, généreux dans ses répons­es et dans le temps qu’il y accorde (plus d’une heure trente d’interview !), Éric Gau­ti­er nous racon­te son par­cours, la vision de son méti­er et sa manière d’appréhender le ciné­ma.

Le parcours

Qu’est-ce qui vous don­né envie d’être chef opéra­teur ? Com­ment êtes-vous venu à la lumière de film ?

Par beau­coup de choses : c’est avant tout… ça com­mence fort. Même aujourd’hui je suis assez inca­pable de l’expliquer. C’est un par­cours…

En gros, j’ai fait du ciné­ma pour échap­per à un milieu « petit bour­geois parisiens » qui m’ennuyait. Petit bour­geois dans l’état d’esprit mais d’origine mod­este, plutôt ouvrière. Ce n’était pas un monde de cul­ture, même s’il y avait pour elle du respect… Comme une belle poterie qu’on met sur la chem­inée. Et ce rap­port m’a don­né pour la cul­ture de la curiosité et de l’intérêt.

Ensuite il y a des choses évi­dentes : j’ai tou­jours été doué pour dessin­er, pour la musique. J’ai fait beau­coup de musique étant ado­les­cent, mais en explo­rateur, ce sur quoi mes par­ents m’ont tou­jours aidé. Je suis un vrai auto­di­dacte en fait. À cette époque, je croy­ais que j’allais être musi­cien pro­fes­sion­nel et le monde de la musique dans lequel j’évoluais, surtout le jazz – et on pour­ra y revenir car il y a un vrai rap­port avec ce que je fais –, était la rai­son d’être de ma vie.
Mais au bout d’un moment, les musi­ciens ne restent qu’entre eux et ne par­lent que de musique. D’ailleurs dans une inter­view récente qu’il a don­née con­cer­nant son expo­si­tion au Lou­vre, Pierre Boulez reprochait de la même manière aux musi­ciens de ne pas s’intéresser à la pein­ture et de ne pas s’inspirer des arts graphiques. Et moi, à ce moment-là j’étouffais ; j’étais trop curieux de voir autre chose ailleurs.
Je pense que je me suis dirigé vers le ciné­ma parce que, même si j’avais une idée assez abstraite du désir de ciné­ma, c’était un car­refour entre tout : l’architecture, la psy­ch­analyse, l’histoire, la philoso­phie, la lit­téra­ture, la pein­ture, la pho­togra­phie, la choré­gra­phie et surtout la musique.

Après il y a eu des con­cours de cir­con­stances que j’ai aujourd’hui oubliés, mais j’ai réus­si le con­cours d’entrée à l’école de ciné­ma Louis-Lumière (ex Vau­gi­rard, nda). Je m’intéressais au ciné­ma même si je n’étais pas du tout cinéphile. C’est réelle­ment en suiv­ant ce cur­sus que j’ai eu la révéla­tion, que j’ai pris plaisir à faire de l’image. J’ai été opéra­teur très tôt ; sur des exer­ci­ces au début puis des courts-métrages… Et je ne me suis jamais arrêté.

Est-ce qu’il y a des films en par­ti­c­uli­er – ou des chefs opéra­teurs – qui vous ont mar­qué, dont le tra­vail vous a intrigué ? On peut penser à des gens comme Raoul Coutard ou Nés­tor Almen­dros ?

Pas tout de suite. Au début je remar­quais des choses intu­itive­ment mais c’est véri­ta­ble­ment lire, chercher par moi-même et regarder des films qui m’a sen­si­bil­isé au tra­vail de l’image et à la spé­ci­ficité du ciné­ma.

L’époque à laque­lle j’ai com­mencé l’école de ciné­ma était par exem­ple celle de Tess de Roman Polan­s­ki, dont la pho­to de Ghis­lain Clo­quet était vrai­ment remar­quable, et des pre­miers films de Wim Wen­ders que nous voyions. Avec Alice dans les villes, pho­tographié par Rob­by Müller, j’ai com­mencé à voir les dif­férences, à appren­dre les noms des opéra­teurs et essay­er de repér­er.
Donc je suis devenu cinéphile… Non, pas vrai­ment cinéphile parce que je n’ai pas l’état d’esprit d’un cinéphile: je ne suis pas col­lec­tion­neur.

Ensuite, cer­taines per­son­nes m’ont guidé et j’ai fait beau­coup de courts-métrages en m’appuyant sur les nom­breux écrits des chefs opéra­teurs qu’il y avait dans les années 1970. Je les ai énor­mé­ment lus : on y trou­vait des choses pas­sion­nantes.
J’ai été accom­pa­g­né par des opéra­teurs, mais pas telle­ment Raoul Coutard à ce moment-là. Ou alors moins par sa pho­togra­phie que par son état d’esprit, sa volon­té de don­ner à la mise en scène et aux acteurs un max­i­mum de lib­erté. Avec lui, par exem­ple, les acteurs pou­vaient ouvrir les fenêtres d’un décor, ce qui à l’époque était qua­si­ment impos­si­ble à cause des éclairages, des gélatines… C’est plus tard que j’ai vrai­ment décou­vert les films de Godard des années 1960… Et puis je suis con­tem­po­rain du retour de Godard avec Sauve qui peut (la vie)^[1]Pho­to de Rena­to Berta et Willy Lubtchan­sky. qui a été un choc. Comme, à quelques années près, le choc de Rag­ing Bull^[2]Pho­to de Michael Chap­man. qui était absol­u­ment éblouis­sant. Je l’ai vu trois fois dans la même semaine.

J’ai vrai­ment gran­di avec Gor­don Willis, Nés­tor Almen­dros et Sven Nykvist énor­mé­ment. Mais il n’y a pas eu de déclencheur : sou­vent on me demande quel est le film qui a été le déclencheur, mais il n’y en a pas. Il y a eu des films ou j’ai com­pris quelque chose comme Vol au-dessus d’un nid de coucou^[3]Réal­isé par Milos For­man, pho­to de Haskell Wexler. ou L’Énigme Kas­par Hauser^[4]Réal­isé par Wern­er Her­zog, pho­to de Jörg Schmidt-Reitweim et Mans Wyborny. que j’ai vu au lycée pub­lic vers quinze ans grâce à notre pro­fesseur de français. Là, je me suis ren­du compte qu’il y avait un vrai tra­vail de mise en scène.

D’une manière générale, mon désir de ciné­ma vient d’ambiances de ciné­ma pop­u­laire. Je dois tout au Clan des Siciliens^[5]Réal­isé par Hen­ri Verneuil, pho­to de Hen­ri Decaë. ou aux films avec Gérard Oury, aux films de Sautet… Tout ce ciné­ma pop­u­laire qui était d’une qual­ité inouïe et qu’on a per­du aujourd’hui, que l’on trou­ve davan­tage dans le ciné­ma d’auteur. Et cela m’étonne beau­coup et me manque, parce que c’est tou­jours ce genre de films que j’ai envie de faire.

Com­ment est-ce que vous définiriez, en quelques mots, votre méti­er ou rôle de chef opéra­teur ?

C’est dif­fi­cile de faire rapi­de sans don­ner une idée super­fi­cielle ou tomber dans le cliché. Je pense qu’il y a plusieurs con­cep­tions du méti­er de chef opéra­teur et plein de façons de l’être. Offi­cielle­ment, selon les ter­mes du CNC, je suis le respon­s­able de l’image que l’on voit sur l’écran d’un point de vue tech­nique et artis­tique.
Moi, j’ai avant tout la sen­sa­tion d’aider un réal­isa­teur à faire son film. C’est ain­si que je l’envisage, bien avant de faire de la lumière. L’essentiel de mon temps je porte une cas­quette de chef de chantier : il faut ren­dre le film fais­able, le faire dans les temps et avec un bud­get don­né. Je suis en par­tie respon­s­able de l’argent que cela coûte et de ce qui est dépen­sé. C’est très prosaïque et pas très glam­our de le dire ain­si mais c’est quand même une chose essen­tielle s’il faut définir mon méti­er.
Aider un réal­isa­teur à faire son film, c’est donc ren­dre le film fais­able tech­nique­ment et surtout, le plus impor­tant mais qui est une moin­dre part dans le tra­vail effec­tif, trou­ver la voie esthé­tique.

Un jour sur un tour­nage en province, un fig­u­rant qui comme sou­vent fai­sait par­tie de la pop­u­la­tion locale et ne con­nais­sait pas les tour­nages, vient me voir à la fin de la journée alors qu’il m’avait vu à la caméra et me dit: « Mais vous c’est quoi votre méti­er alors ? Vous êtes l’assistant du réal­isa­teur ? » J’ai trou­vé que c’était une très belle déf­i­ni­tion.

Le rapport à la mise en scène: à propos de L’Heure d’été

Sur votre rap­port avec le réal­isa­teur, prenons l’exemple de L’Heure d’été, votre cinquième film avec Olivi­er Assayas que vous con­nais­sez donc déjà très bien.
Com­ment se passe la pré­pa­ra­tion : est-ce que vous pos­sédez déjà un lan­gage com­mun ? Est-ce que vous prenez des films de référence ou des tableaux – en l’occurrence on peut penser à la pein­ture pré-impres­sion­niste de Corot, évo­qué dans le film ? Com­ment est-ce que vous étab­lis­sez un lan­gage visuel com­mun ?

C’est une ques­tion dont la réponse est très com­plexe. La ques­tion est : com­ment déter­mine-t-on le style d’un film ? Plus j’avance et plus il m’est impos­si­ble de répon­dre. Si on répond sim­ple­ment, on tombe dans quelque chose de très grossier, de car­i­cat­ur­al et pas telle­ment intéres­sant.
C’est comme un écrivain : il ne viendrait à l’idée de per­son­ne de deman­der à Mar­guerite Duras com­ment elle a trou­vé son style. Elle n’a pas un jour cher­ché à se com­par­er avec les autres et dit : « Voilà, c’est mon style. » Il s’est inven­té pro­gres­sive­ment, par minus­cules touch­es, en cher­chant tous les jours.

S’il y a un point com­mun que j’ai avec les réal­isa­teurs avec lesquels je tra­vaille c’est cette volon­té d’expérimenter, d’inventer un nou­veau style pour chaque film, de faire des choses autrement. Toute la dif­fi­culté étant de dévelop­per une cohérence tout au long du film.

Il serait trop facile de croire qu’il y a une référence comme point de départ. Au tout début, quand je fai­sais du court-métrage, on pre­nait un film – Le Par­rain^[6]Pho­togra­phie de Gor­don Willis. par exem­ple – et on essayait de recopi­er. C’est nor­mal, quand on débute : Van Gogh a copié les tableaux de Rem­brandt et Picas­so ceux de Velasquez.
Au moment du pre­mier film qu’on a fait ensem­ble avec Olivi­er Assayas, Irma Vep, on ne se con­nais­sait pas. Il m’a appelé au dernier moment, un mois avant le tour­nage, ce qui fait que l’on n’a qua­si­ment pas pré­paré mais tra­vail­lé vrai­ment dans l’intuition, dans l’instinct. On a tourné en seule­ment qua­tre semaines mais avec beau­coup d’harmonie, mal­gré la courte durée du tour­nage et le nom­bre impor­tant de lieux dans lequel le tour­nage se déroulait. Et ce rythme-là fait aus­si par­tie de son ciné­ma.
Je pense qu’on a poussé le bou­chon encore plus loin que dans L’Eau froide où il allait déjà loin dans la légèreté, la vir­tu­osité des mou­ve­ments, l’idée de capter l’énergie. Pour Irma Vep, nous voulions être encore moins sophis­tiqués, être plus bruts et aller vite. Mais cela venait davan­tage de lui que de moi à ce moment-là. Il a sen­ti que cela pou­vait très bien fonc­tion­ner et cela a très bien fonc­tion­né.

L’une des sin­gu­lar­ités de L’Heure d’été est son image très claire, lumineuse et le très grand nom­bre de trav­el­lings, assez lents et posés qui don­nent un sen­ti­ment de fugac­ité, de « saisi sur le vif » évo­quant dans une cer­taine mesure les recherch­es des pein­tres impres­sion­nistes.
Dans cet exem­ple, est-ce Olivi­er Assayas qui vient vers vous en vous dis­ant « voilà ce que j’aimerais ten­ter » ou est-ce que ces car­ac­téris­tiques nais­sent de recherch­es com­munes pour traduire artis­tique­ment les aspi­ra­tions du met­teur en scène ?

Ce sont les deux à la fois. La lumière est comme la direc­tion d’acteur, ce sont des choses très proches et dont il est dif­fi­cile de par­ler. On ne peut pas oblig­er un acteur à faire quelque chose qu’il ne ressent pas. Par con­tre, on peut le pouss­er dans une direc­tion qui va faire sor­tir quelque chose d’inattendu.

En lumière, si un réal­isa­teur arrive avec une idée trop pré­cise ou trop définie, ce ne peut être qu’un par­ti-pris grossier comme « On va éclair­er tout en bleu » ou un cliché ; une référence à quelque chose qui existe déjà. Cela ne m’intéresse pas de recopi­er ce qui a déjà été fait, je n’y vois aucun intérêt. Par con­tre, on peut pren­dre des sources d’inspiration pour rebondir et fab­ri­quer quelque chose de nou­veau. Ce n’est même pas on peut, c’est il faut. On a besoin de se nour­rir du tal­ent des autres. Mais une référence doit rester une ouver­ture et ne pas devenir une final­ité en soi.

Com­ment s’est mis en place ce dia­logue avec Olivi­er Assayas ?

On se con­nait bien à présent avec Olivi­er. On par­le sou­vent de ciné­ma, de choses qu’on aime, qu’on n’aime pas… Ce qui a établi nos références. On a en com­mun d’être pro­fondé­ment liés à la Nou­velle Vague qui est sur l’impression et se trou­ve, je pense, très proche des impres­sion­nistes. C’est l’impression ressen­tie qui compte, plus que l’histoire qui est racon­tée, donc en oppo­si­tion au ciné­ma clas­sique (comme les impres­sion­nistes sont en oppo­si­tion à la pein­ture clas­sique). Et il s’agit dans les deux cas d’expériences per­son­nelles, ce qui n’était pas le cas de la pein­ture et du ciné­ma clas­sique.

Là nous allons revenir au jazz, à l’improvisation et au tra­vail sur les har­monies. Quand on a un thème avec une grille de lec­ture, des har­monies qui exis­tent, c’est intéres­sant de les détourn­er et de les chang­er pour les faire réson­ner et, avec la même mélodie, don­ner une couleur ou une impres­sion (pour revenir à la pein­ture) dif­férente. Un thème en majeur peut être joué en mineur. C’est ce que fait Mahler quand il adapte Frère Jacques dans la Pre­mière Sym­phonie. Le thème réécrit sur le mode mineur donne un sen­ti­ment com­plète­ment dif­férent, triste et beau.
Je pense que mon tra­vail se trou­ve quelque part par-là. Je n’ai pas com­posé la mélodie mais, par con­tre, c’est moi qui vais don­ner cette impres­sion.

Olivi­er et moi avons une sen­si­bil­ité très proche dans ces domaines-là bien qu’on soit très dif­férents dans la vie et sur plein d’autres choses. Mon pre­mier tra­vail est d’être une éponge, de m’imprégner de ce qui émane de lui et de ce qu’il sug­gère.
Quand on a fait Les Des­tinées sen­ti­men­tales c’étaient plutôt les post-impres­sion­nistes qui nous inspi­raient, Bon­nard, Val­lot­ton ou Vuil­lard. Pour L’Heure d’été ce sont davan­tage les précurseurs comme Corot. Mais il n’y a pas de références explicites à des tableaux ; même si for­cé­ment c’est der­rière ; comme la musique.

L’Heure d’été fonc­tionne de façon cyclique. On com­mence en été, puis on passe l’automne, l’hiver, le print­emps et on se retrou­ve l’été d’après avec la mai­son à l’abandon qui va être ven­due. Le film démarre avec la réu­nion de famille et se ter­mine avec les enfants et petits-enfants ; au total sur trois généra­tions. J’ai tra­vail­lé le style visuel pour accom­pa­g­n­er cette struc­ture.

- Été: Le début est très col­oré. La famille réu­nie donne une image du bon­heur qui s’estompe et devient très ténue à la fin de la scène. Les enfants par­tent et la mère (Edith Scob) reste seule dans une pénom­bre. Ces plans font pressen­tir la mort.
— Automne: La mère est morte ; les couleurs sont beau­coup plus neu­tres et désat­urées.
— Hiv­er: Les couleurs plus sont froides et très désat­urées. Les enfants vendent la mai­son et la rup­ture avec leur enfance s’achève.
— Print­emps: On suit la dona­tion au musée d’Orsay et l’histoire de la jeune généra­tion. L’image est moins désat­urée dans les couleurs.
— Eté: L’été revient avec ce sen­ti­ment impres­sion­niste et une image très col­orée, lumineuse, sur­ex­posée, évo­quant le renou­veau comme un bour­geon qui éclot au retour du print­emps ou de l’été.

Il y a dans le film un rap­port avec la fragilité de la vie, quelque chose de très per­son­nel de la part d’Olivier qu’il essaie de faire sur­gir. Il avait imag­iné que la caméra soit tou­jours sur trav­el­ling, créant un rythme qui amène une mélan­col­ie ou alors sou­vent de l’énergie ; ce qui est l’une des forces de son ciné­ma.
Je lui ai pro­posé que la fin avec la jeune généra­tion soit le seul moment du film caméra à l’épaule ; d’une part pour des ques­tions d’emploi du temps (cela per­me­t­tait d’aller vite car il n’y avait pas assez de temps pour tout tourn­er) et surtout parce que c’était cohérent avec le film. Ensuite, il est allé encore plus loin en imag­i­nant des plans très com­pliqués, pas­sant de pièces en pièces.

Olivi­er Assayas aime les choses très réal­istes et arrive à faire que le style du film se détache du réel. Au bout d’un moment on est davan­tage dans l’âme humaine que dans le pur réal­isme ; tout en s’appuyant sur des choses très réal­istes.
C’est l’exact inverse d’Alain Resnais, par exem­ple, qui cherche l’absence de réal­isme pour trou­ver quelque chose de vrai dans l’être humain. Ce sont des par­cours très dif­férents – et j’adore évidem­ment ces angles d’attaque opposés – mais il y a sur le fond des sen­si­bil­ités qui se rejoignent. Il y a, dans cette façon de ressen­tir les choses, une même famille d’opinion (pas au sens d’opin­ion poli­tique, parce que sou­vent on peut avoir des idées diver­gentes). Ce qui me plaît, pour revenir sur les orig­ines de mon méti­er, c’est de me con­fron­ter à tous ces univers, ces façons dif­férentes d’aborder les choses et de creuser un peu plus.

Caméra portée & rapport aux acteurs

Vous évo­quiez les caméras portées, qui est une des esthé­tiques que vous sem­blez aimer tra­vailler. Est-ce pour vous un principe esthé­tique ou une façon de filmer qui per­met une plus grande impro­vi­sa­tion ? Ou éventuelle­ment un moyen per­me­t­tant de don­ner plus de lib­erté à la mise en scène et éventuelle­ment aux acteurs ?

L’idée de rapid­ité, d’improvisation et de lib­erté est une chose, mais avant tout la caméra portée est un out­il par­mi d’autres. Je n’ai aucun a pri­ori ni aucun avis dans l’absolu ; tout est intéres­sant à utilis­er.

C’est vrai que l’on m’a don­né à un moment la répu­ta­tion d’opérateur caméra à l’épaule. Mais sur les trente-cinq films que j’ai faits, il ne doit y en avoir que qua­tre ou cinq où la caméra à l’épaule est prépondérante… et beau­coup plus dans les débuts. Ils ont peut-être été mar­quants mais il n’y en a pas eu tant que ça.

Irma Vep est énor­mé­ment à l’épaule ; Clean, c’est qua­si­ment 90% à l’épaule mais c’était le par­ti pris d’Olivier, ce n’est pas moi qui l’ai pro­posé. Lui se sert de l’épaule pour organ­is­er une espèce de choré­gra­phie avec le comé­di­en, qui fait qu’on quitte la réal­ité matérielle. Il y a quelque chose qui devient irréel… Pas vrai­ment irréel mais qui s’arrache à la vie autour. Tout l’enjeu de Clean était d’arriver à un état de perte d’équilibre de son per­son­nage prin­ci­pal, Mag­gie Che­ung, alors que le monde autour est très réal­iste et ramène tou­jours vers un sen­ti­ment de pesan­teur. Là c’est un peu quelque chose qui s’élève, comme un mou­ve­ment d’hélicoptère qui rend tout léger. C’était cela l’idée de la caméra à l’épaule en ter­mes de rythme. Mais elle venait d’Olivier.

Il y a aus­si beau­coup de caméra à l’épaule dans Intim­ité de Patrice Chéreau, à l’exception des scènes de sexe tra­vail­lées très pré­cisé­ment. Cela per­me­t­tait de don­ner de la flu­id­ité, de la lib­erté aux comé­di­ens. C’était très impro­visé… Mais on peut faire des choses très pré­cis­es à l’épaule.

Quand Arnaud Desplechin utilise la caméra portée, cela prend un autre sens. Il aime beau­coup les plans à l’épaule non pas pour l’esthétique qu’ils appor­tent (et dont il essaye de lim­iter au max­i­mum les effets) mais parce que le comé­di­en n’a plus en face de lui un appareil fixe sur une Dol­ly ou sur un pied mais véri­ta­ble­ment un être humain. La caméra se met à exis­ter, à vivre. Il y a de nom­breuses façons d’envisager la caméra à l’épaule.

Par con­tre dans Gabrielle, il n’y a pas un plan à l’épaule. Dans L’Heure d’été il y en a très peu et encore c’est parce qu’ils s’y prê­taient par­ti­c­ulière­ment bien pour finir mais on aurait très bien pu ne pas en avoir du tout. Et dernière­ment, le film que je viens de faire avec Ang Lee à pro­pos du fes­ti­val de Wood­stock (Tak­ing Wood­stock, nda) a très peu de plans à l’épaule.
Ang Lee a un ciné­ma très maîtrisé, con­trôlé, cadré mais il avait envie de tra­vailler dif­férem­ment. Il voulait essay­er de cap­tur­er l’énergie de la jeunesse et de ce monde de 1969, qui est l’apogée de 1968 avant la dégringo­lade ; avant de bas­culer vers autre chose. J’avais peur qu’il ne me pro­pose de tomber dans le cliché des choses à l’arraché, dans le style doc­u­men­taire, ce que j’aurais trou­vé ennuyeux. Mais la pre­mière chose qu’il m’a dite est qu’il déteste absol­u­ment la caméra à l’épaule. Et en effet nous ne l’avons util­isée que très rarement, quand les lieux étaient très exi­gus. La théorie d’Ang Lee, qui est exacte­ment l’inverse de celle d’Assayas mais tout aus­si vraie, est que les plans à l’épaule font voir la mise en scène. Ang Lee cherche à ren­dre la mise en scène la plus dis­crète pos­si­ble et c’est pour lui quand le plan est à l’épaule qu’il sent qu’elle est présente. Assayas dirait, je pense, exacte­ment l’inverse. Et cela se défend très bien, ce sont des logiques justes dans les deux cas.
Ils n’ont pas les mêmes sen­si­bil­ités, les mêmes per­son­nal­ités ni la même façon d’écrire le ciné­ma. Ils s’apprécient et sont proches d’une cer­taine façon, mais pas formelle­ment. C’est comme un pein­tre qui n’aimerait pas le rouge et l’autre qui n’aimerait pas le bleu – c’est grossier mais c’est un peu ain­si – cela ne veut pas dire qu’il n’aime pas le rouge chez l’autre.

Je ne suis pas un fan du steadicam, qui est sou­vent util­isé par paresse, mais quand il est bien util­isé ça peut être for­mi­da­ble. Le steadicam est une caméra qui flotte dans l’espace alors que la caméra à l’épaule est vrai­ment accrochée à la terre. Dans le dernier Resnais, on en a util­isé beau­coup parce qu’il y avait vrai­ment l’idée de… (Il s’arrête et rit.) Enfin, je ne vais pas par­ler d’un film qui n’est pas encore sor­ti…

Beau­coup des films dont vous faites la pho­togra­phie sont cen­trés – dis­ons sur les per­son­nages pour être car­i­cat­ur­al – et accor­dent une place cen­trale au tra­vail des acteurs. J’ai lu par ailleurs qu’il vous était déjà arrivé de par­ticiper au cast­ing.
Com­ment se met en place votre rap­port aux acteurs dans votre façon de les filmer et notam­ment dans des films où est exposé le corps de l’acteur comme Intim­ité ou Son frère ?

Il m’est arrivé de tra­vailler avec des réal­isa­teurs quand ils font les essais mais générale­ment je ne par­ticipe pas aux cast­ings. Le tra­vail avec un acteur pen­dant le cast­ing, même si finale­ment il n’aura pas le rôle, per­met au réal­isa­teur de chercher son per­son­nage… Enfin quand c’est du vrai tra­vail, ce qui n’est pas tou­jours le cas. C’est ce que fait Patrice Chéreau : il ren­con­tre vrai­ment les acteurs, il tra­vaille, il fait des essais et arrive ain­si à mieux déter­min­er les con­tours de ses per­son­nages. À ce moment-là j’apprends énor­mé­ment de choses sur le film et sur les inten­tions du met­teur en scène.

Ce qui m’intéresse avant tout dans le tra­vail d’opérateur est de filmer les comé­di­ens, ou plutôt les per­son­nages. Je ne sais éclair­er un décor que lorsque je sais éclair­er un comé­di­en.
Il y a plusieurs façons d’aborder l’image : cer­tains opéra­teurs tra­vail­lent d’abord sur l’ambiance d’un décor pour met­tre ensuite les comé­di­ens dedans. Moi c’est l’inverse, mon imag­i­naire prend tou­jours comme point de départ le comé­di­en. J’ai besoin de cette inspi­ra­tion pour con­stru­ire une lumière et après je me sers du lieu, de la réal­ité du lieu. Et j’aime bien faire une inter­ac­tion entre les deux.
Donc oui, l’inspiration c’est absol­u­ment les comé­di­ens et for­cé­ment cela crée un rap­port de com­plic­ité. C’est pour cela que je ne tra­vaille jamais avec des dou­blures par exem­ple. Je préfère rester dans l’abstrait, sans rien voir, et imag­in­er ce qui va se pass­er plutôt que de tra­vailler avec quelqu’un qui n’est pas la vraie per­son­ne, même si elle lui ressem­ble physique­ment.
Et c’est aus­si pour cela, par exem­ple, que je cadre tou­jours, parce que j’ai besoin d’être relié à l’acteur au moment où l’on tourne, c’est-à-dire quand il incar­ne son per­son­nage. Même si Emmanuelle Béart pro­pose très gen­ti­ment de se met­tre en place pour la lumière, je ne vois pas grand-chose. C’est quand la caméra tourne que je vois si ce que je suis en train de faire fait sens et surtout com­ment il va fal­loir vite réa­gir sur la suite. Je fais aus­si atten­tion à ne pas me laiss­er dis­traire par la réal­ité du plateau : je suis à l’œilleton, sou­vent avec le casque, en con­nex­ion avec l’acteur… et c’est là que je vois ce que je fais.

Entre deux répéti­tions, par exem­ple quand un plan se met en place, ou entre deux pris­es, est-ce qu’il peut vous arriv­er de chang­er…

Très rarement. J’essaye tou­jours de con­stru­ire un plan avec des solu­tions de rechange très faciles pour pou­voir rapi­de­ment faire des ajuste­ments presque invis­i­bles : bouger un peu, déplac­er un peu, ajuster un peu… Je fais tou­jours en sorte qu’il y ait cette légèreté-là. Il m’arrive très rarement d’avoir à faire de gros change­ments. Mais cela peut arriv­er. Quand je sens que je suis dans une impasse, dans une direc­tion qui n’est pas assez forte, qui détourne de ce qui se passe réelle­ment ou qui n’est pas à la hau­teur, il m’est déjà arrivé de pren­dre du temps pour retra­vailler le plan.
C’est un jeu d’attention à ce qui se passe autour. Il faut tou­jours être en état d’écoute et aux aguets de ce qu’il y a tout autour. Il ne faut pas que ce soit au mau­vais moment. Par­fois il vaut mieux être impré­cis ou laiss­er tomber une mau­vaise ombre, plutôt que de cass­er ce qui est en train de se pro­duire et ne se repro­duira plus jamais.

Je passe mon temps – mais un met­teur en scène ou un acteur c’est pareil – à cor­riger le tir. Il ne faut surtout pas croire qu’on part avec une idée prédéfinie et voilà, il n’y a plus qu’à faire la lumière. Non, c’est une con­struc­tion en évo­lu­tion per­ma­nente et une vig­i­lance aux petits détails comme bouger un pro­jecteur, décaler un peu la caméra, la remon­ter un peu… Ou même sen­tir que l’acteur est préoc­cupé par quelque chose et lui dire: « C’est pas grave, si ça te gêne je l’enlève. » Des fois c’est juste un rien qui les bloque.
Et ce sont tous ces minus­cules détails qui font le style d’un film. C’est cette accu­mu­la­tion de mini-déci­sions, micro-déci­sions qui fait qu’au bout d’un moment une cohérence appa­raît.

Plus j’avance et plus j’arrive à faire des choses pointues, c’est-à-dire en har­monie avec le met­teur en scène. C’est lié à l’expérience. Et dans le même temps, plus j’arrive à faire des choses justes et sub­tiles dans cette recherche d’un univers qu’on essaye de définir avec le met­teur en scène et moins je peux définir com­ment j’y suis arrivé.
Pour moi, le doute et la mod­estie sont néces­saires dans mon tra­vail de chef opéra­teur. Il s’agit d’être au ser­vice du film. Par­fois je dois pren­dre un peu trop de déci­sions tout seul, parce qu’il faut aller vite. Com­bi­en de fois suis-je en train de faire quelque chose et on n’a même pas le temps de se par­ler avec le réal­isa­teur car il est trop occupé… Mais cela marche aus­si dans les deux sens. A cer­tains moments, il peut arriv­er qu’Arnaud Desplechin me dise: « Là, Éric, tu ne crois pas que c’est un peu trop dur ou trop som­bre ? » On se par­le et en général plus on se con­naît, plus cela va vite ; même si avec Sean Penn ou Ang Lee, dès le début tout était évi­dent, le dia­logue était naturel…

Le tournage, lieu de la création: à propos de Cœurs

Vous par­liez là de la façon de chercher en per­ma­nence et Cœurs que vous avez fait avec Alain Resnais donne l’impression – peut-être pas à juste titre – d’avoir un découpage très mil­limétré…

Le découpage était inven­té générale­ment le matin même et final­isé en fonc­tion des mis­es en place avec les comé­di­ens. Il y a une grande part d’improvisation qui s’appuie sur beau­coup de pré­pa­ra­tion avant le tour­nage.

La pre­mière chose que m’a dite Alain Resnais en me ren­con­trant est que même si la pièce d’Ayckbourn ressem­blait à une comédie, lui voulait l’entraîner vers le trag­ique. La mise en scène pour le théâtre d’Ayckbourn jouait beau­coup plus sur la comédie (qui s’appuie sur des choses dra­ma­tiques et dés­espérées). Ce n’était pas le par­ti-pris d’Alain : c’est intéres­sant parce qu’il racon­te la même chose mais sur un ton rad­i­cale­ment dif­férent. La forme est en con­tre­point – on revient à la musique – du fond. C’est un film sur le dés­espoir et la soli­tude mis en scène avec légèreté.

Pour me faire ressen­tir ce qu’il cher­chait, il m’a don­né cette image pen­dant la pré­pa­ra­tion: « On pour­rait imag­in­er que tous ces per­son­nages sont des médus­es pour­suiv­ies par un énorme crus­tacé qui les rat­trapent : ce crus­tacé, c’est la soli­tude. » Cela m’a été un guide pré­cieux, de même que la musique de Mark Snow^[7]Mark Snow est un com­pos­i­teur améri­cain ayant notam­ment créé les musiques des séries X‑Files et Mil­le­ni­um, dont Alain Resnais est un grand ama­teur. qu’il m’a don­née à écouter. Sou­vent ses com­po­si­tions sim­ples et mélodieuses bas­cu­lent de façon imprévis­i­ble dans une ten­sion har­monique très dra­ma­tique.
Une idée géniale d’Alain (qui n’est pas dans la pièce) est la neige qui tombe entre les dif­férents tableaux, don­nant à cet univers plutôt étouf­fant une sen­sa­tion d’apesanteur et de légèreté.

Il m’a dit aus­si qu’il souhaitait avant tout que l’image du film soit très dif­fusée, très glam­our. Glam­our est le maître mot pour lui parce que c’est le ciné­ma qu’il aime ; c’est Lubitsch.

Le style de plan-séquence s’est inven­té au fur et à mesure à par­tir de la struc­ture même de toutes ces séquences (qu’Alain appelle des tableaux). Quand il y avait du découpage, des plans qui arrivent très vite (Alain qui a tou­jours des mots poé­tiques les appel­lent des «cli­quetis») c’était juste­ment pour redy­namiser, cass­er, et repren­dre cette idée de flu­id­ité qu’on avait tou­jours à l’esprit.
Au début, il par­tait avec des idées de plans très découpés. Le matin il me dis­ait: « Est-ce que vous pensez qu’on pour­rait faire tel et tel plan? », et je répondais: « Est-ce que vous voulez reli­er les deux ? »
Tout au long de sa fil­mo­gra­phie il a fait des fameux plans séquences et je sen­tais qu’on pou­vait aller dans cette direc­tion. Et puis cela se ressen­tait dans son découpage : deux plans larges pou­vaient facile­ment être reliés. Je trou­vais cela plus agréable et cela ne me posait aucun prob­lème tech­nique et ne pre­nait pas plus de temps à tourn­er. Fort de cette com­plic­ité, il m’a ensuite pro­posé des plans-séquences de plus en plus com­pliqués.

Alain souhaitait aus­si qu’il y ait beau­coup de couleurs dans le grand bar de l’hôtel. C’est lui qui a eu l’idée du mélange de rose et bleu, ce côté très dis­so­nant et vul­gaire. Il voulait que cela fasse branché et très mau­vais goût, ce qui est très dif­fi­cile à faire. Je n’aurais jamais imag­iné de ma vie que j’allais un jour éclair­er avec du rose ou du bleu comme dans les clips… En plus avec Alain Resnais ! C’est très dif­fi­cile de don­ner l’impression de mau­vais goût sans que ce soit désagréable, ou ennuyeux.
Alain invente des biogra­phies de ses per­son­nages et imag­i­nait que Dus­sol­lier était un archi­tecte raté, avec un apparte­ment très struc­turé. Il me sem­blait donc assez évi­dent que son apparte­ment devait être assez froid et blanc.
Le café où Isabelle Car­ré attend ses ren­dez-vous est lui très mono­chrome, avec des tonal­ités très chaudes, sépia orange, pour faire un vrai con­traste avec le bar de l’hôtel très col­oré.

On a tra­vail­lé l’idée de l’instabilité per­ma­nente entre les per­son­nages. Alain a pro­posé d’avoir des mou­ve­ments de lumière: par exem­ple dans le bar il y a des lumières qui pal­pi­tent dans le décor. Elles mon­tent, descen­dent… Même si c’est peu per­cep­ti­ble.
On a aus­si tra­vail­lé avec Jacques Saulnier les reflets de miroirs (il y en a beau­coup dans Cœurs) mais aus­si les matéri­aux réfléchissant, les bril­lances, les reflets qui ren­dent les murs plus légers ; leur don­nent de la pro­fondeur et les ren­dent un peu immatériels. Il y a les murs mais on va tou­jours un peu à tra­vers.

Dans Cœurs qui est entière­ment en stu­dio, est-ce que vous avez beau­coup tra­vail­lé avec le déco­ra­teur ?

Oui, énor­mé­ment, et c’était for­mi­da­ble de tra­vailler avec Jacques Saulnier qui est de la « vieille école », qui fait des maque­ttes… Il a un sens de la dra­maturgie et du réc­it absol­u­ment impres­sion­nant.
Ce qui est extra­or­di­naire avec lui, et cela je m’en suis ren­du compte en éclairant les lieux, c’est son sens des vol­umes, c’est-à-dire de l’espace dans lequel évolu­ent les comé­di­ens et dans lequel cir­cule la lumière.

Il n’est jamais dans les clichés, les prob­lèmes de hau­teur de fenêtre, les con­sid­éra­tions de ce type… Il triche en per­ma­nence et invente un univers en cor­réla­tion avec ce qui est dans le scé­nario. C’est quelqu’un qui fait une tra­duc­tion scéno­graphique de ce qu’il ressent. Il m’est arrivé devant cer­tains de ses décors de me dire : « C’est dif­fi­cile à éclair­er », « Qu’est-ce que c’est que ces pro­por­tions étranges… » Et le jour même où je com­mençais à allumer des pro­jecteurs, cela se fai­sait tout seul.
C’est très agréable de tra­vailler avec lui : on est très com­plices. Il s’est sou­vent sen­ti frus­tré avec les opéra­teurs qui habituelle­ment ont une pho­bie des reflets et les évi­tent à tout prix. Nous, on s’en est don­né à cœur joie et Cœurs en est rem­pli. Il ne me sem­ble pas dif­fi­cile de trou­ver des solu­tions aux prob­lèmes qui peu­vent appa­raître (pro­jecteurs, perche, caméra, équipe…).

Juste­ment, Cœurs est un film de change­ment d’espace per­ma­nent, de per­son­nages pas­sant – ou pas – dans l’espace des autres (les apparte­ments que fait vis­iter André Dus­sol­lier, les bureaux de l’agence immo­bil­ière…). Beau­coup de sur­cadrages, de per­son­nages der­rière un par­avent…

Alain Resnais adore toutes les séries améri­caines et on a beau­coup regardé 24h que je ne con­nais­sais pas à l’époque. On s’est par­ti­c­ulière­ment intéressés aux bureaux de la cel­lule anti-ter­ror­iste séparés par des murs vit­rés à tra­vers lesquels les caméras fil­ment en per­ma­nence. Alain avait cela comme idée de référence pos­si­ble, par exem­ple pour l’agence immo­bil­ière.

Les Herbes folles par con­tre n’a rien à voir et n’est pas du tout en plans-séquences. C’est très découpé avec des points de vue très étranges… Mais bon, on en par­lera une autre fois, quand il sera sor­ti.

Storyboard et préparation

Le sto­ry­board est une méth­ode de tra­vail assez opposée à votre con­cep­tion…

Oui, bien sûr. Pour moi c’est absurde le sto­ry­board, même si par­fois c’est utile. Les fameux sto­ry­boards d’Hitchcock pour Les Oiseaux illus­trent une mécanique infer­nale qui s’est con­stru­ite de façon intel­lectuelle et que le sto­ry­board aide à con­cré­tis­er. Donc là, c’est extra­or­di­naire.

Il m’est arrivé d’utiliser des sto­ry­boards : dans le dernier film de Resnais on en a util­isé pour des plans liés à des trucages. Mais com­ment dire… On ne racon­te pas une scène avec le sto­ry­board. Par con­tre cela aide par­fois à visu­alis­er les choses et à en dis­cuter à plusieurs. Mais cela demande de la part du sto­ry­board­er beau­coup d’humilité.

La plu­part du temps les sto­ry­board­ers font la mise en scène : ils dessi­nent très bien et donc repro­duisent les optiques, les per­spec­tives… On sent très bien que c’est un 25mm, tout le monde s’y habitue et ne se pose plus la ques­tion. Moi ça ne m’intéresse pas de faire le film du sto­ry­board­er et qu’il décide de met­tre un 25mm. Si ça se trou­ve, c’est mieux d’être beau­coup plus loin et de faire la même largeur de plan mais avec un 50mm. Et cela, ça se dis­cute avec le réal­isa­teur. Il faut le chercher : cela dépend du lieu, de la réal­ité de l’espace et de l’acteur dedans.

Quand j’ai fait un film avec Enki Bilal – Tykho Moon, qui était un film de série B tourné avec très peu de moyens mais dans la tra­di­tion clas­sique de série B – Bilal (qui des­sine évidem­ment très bien) voulait dessin­er pour se ren­dre compte du rythme des scènes. Je trou­vais que c’était une très bonne idée mais au début, il fai­sait de vrais dessins, avec les acteurs… Je lui ai dit: « Arrête parce que là, tu figes tout. Si on voit cela, on n’au­ra plus d’imaginaire sur le plateau et tout le monde se con­tentera de copi­er tes dessins. »
Il faut arriv­er à garder la lib­erté de voir et de s’adapter à ce qui se passe. Donc je lui ai demandé de faire juste des « gri­bouil­lis ». Et comme il des­sine très bien, en quelques coups de crayons on sent des per­spec­tives, des per­son­nages, les rap­ports entre eux. En découpant ces petites vignettes et en les col­lant dans mon scé­nario j’avais vrai­ment le sen­ti­ment du rythme de la séquence mais nous n’étions pas empris­on­nés par le visuel. Lui, cela lui per­me­t­tait de faire le découpage dans sa tête et nous de rester dans l’invention et la propo­si­tion au moment du tour­nage.

Pour vous, c’est donc le tour­nage le véri­ta­ble lieu de la créa­tion et non pas une exé­cu­tion de ce qui a été pré­paré ?

Oui bien sûr. Avant il y a tout le tra­vail pré­para­toire, mais après le film c’est le tour­nage.

Je ne suis pas du tout quelqu’un qui croit au sacro-saint scé­nario : ce n’est pas parce que le scé­nario est plus abouti que ça don­nera un grand film.
Les cinéastes asi­a­tiques n’ont sou­vent pas de scé­nario au sens pro­pre. Hou Hsiao-Hsien n’écrit pas de scé­nario mais prend des notes sur un petit cahi­er d’écolier (que l’on voit dans le doc­u­men­taire que j’ai tourné avec Olivi­er Assayas^[8]Le film en ques­tion, HHH, un por­trait de Hou Hsiao-Hsien a été tourné dans le cadre de la col­lec­tion Cinéastes de notre temps.). Il n’écrit jamais de dia­logue mais explique à ses « non-acteurs » ce qu’ils doivent dire avec leurs mots. Sou­vent quand on par­le du scé­nario de nos jours, on en par­le comme si on fai­sait le ciné­ma des années 1950.
Cepen­dant, on peut tra­vailler avec des scé­nar­ios très aboutis comme le fait Arnaud Desplechin. Ses scé­nar­ios sont des chefs d’œuvre de com­plex­ité de con­struc­tion. Il les tra­vaille énor­mé­ment… Il n’y a pas de règles.

Ce qui compte c’est de beau­coup pré­par­er pour per­me­t­tre d’improviser pen­dant qu’on tourne, de savoir où l’on va pour pou­voir ajuster le tir sans tomber dans les clichés.

Enfin il y a le mon­tage qui est l’endroit ou le film se fait. Finale­ment c’est un peu comme faire la cui­sine : il y a d’abord la recette que l’on peut inven­ter, puis faire le marché et choisir la qual­ité des ingré­di­ents, les pré­par­er ; puis la cuis­son qui est l’assemblage. Ce sont des choses qui se ressem­blent, d’une cer­taine façon.

Mais la vérité qu’il y a sur l’écran, l’âme du film, c’est ce qui est cap­turé par la caméra… Et cela, il faut le nour­rir.

Mettre en place une séquence: le restaurant chinois de Clean

D’une manière générale, quand vous par­ticipez aux repérages, est-ce que vous partez de la lumière ambiante pour con­stru­ire votre lumière, aimez-vous recon­stru­ire com­plète­ment ou est-ce que cela dépend des films ?

Cela dépend des films. Intim­ité devait être nat­u­ral­iste ; c’est cela la force du film… Je pen­sais qu’il était très impor­tant qu’on ressente l’hiver à Lon­dres et le froid de la mai­son de Jay en con­traste avec la chaleur des intérieurs, des pubs, des décors. On a beau­coup tra­vail­lé sur la façon de filmer les dif­férents quartiers qui délim­i­tent dif­férentes class­es sociales. C’était très impor­tant qu’on le ressente car cette dif­férence de class­es sociales entre les quartiers n’est jamais vrai­ment expliquée.

À l’inverse, Gabrielle devait être très abstrait, ce qui ne ressem­ble pas a pri­ori aux films de Chéreau. Le film se passe essen­tielle­ment de nuit et nous avions décidé de n’avoir jamais aucune lampe dans le champ pour rompre avec l’esthétique atten­due des films d’époque. Sauf pen­dant les grandes récep­tions, où toutes les appliques sont allumées pour qu’il y ait une grande richesse lumineuse, un sen­ti­ment d’opulence. Mais dans le reste il n’y a jamais une lampe dans le champ, sinon de temps en temps une petite source au fond d’un couloir que je voulais garder som­bre ; mais c’est un point lumineux flou, au loin, abstrait.
Le seul autre moment avec une lumière dans le champ est le moment où la lampe, tenue par une domes­tique en charge d’éteindre toutes les lumières sur son pas­sage, remonte l’escalier jusqu’au dernier étage. Ce pas­sage, qui existe dans la nou­velle de Con­rad, est écrit de façon extra­or­di­naire. Il y a vrai­ment cette descrip­tion de la lumière qui remonte, comme une lueur mirac­uleuse. C’est cela que j’ai essayé de retran­scrire mais je l’ai poussé vers le fan­tas­tique : une véri­ta­ble lampe à pét­role ne pro­duirait jamais cette lumière com­plète­ment fausse ; trop lumineuse et très bleue.

Quand je tourne en décor naturel, mon pre­mier réflexe est de m’appuyer sur ce qui existe réelle­ment parce que la lumière ambiante par­ticipe au choix du décor. Dans Clean, par exem­ple, la lumière s’est faite vrai­ment par les repérages. Le film s’est tourné avec une très petite équipe, vite et avec très peu d’éclairage. Très peu éclair­er ne veut pas dire que cela ne soit pas con­trôlé, au con­traire. Je pense que Clean a un vrai style fort. Ce sont des choix qui se font dif­férem­ment, mais qui se font ; et en par­ti­c­uli­er pen­dant les repérages. Le choix d’un lieu déter­mine ce que sera la mise en scène. Pourquoi tel lieu plutôt qu’un autre, qu’est-ce qui est intéres­sant… Même si après on peut trans­former avec le déco­ra­teur. Par exem­ple, dans le café ou nous avons tourné la scène autour du bil­lard avec Béa­trice Dalle, l’arrière-salle était très som­bre et j’ai fait rajouter par le déco­ra­teur plusieurs lam­pes (qu’il a recopiées à l’identique de celles exis­tantes) que nous avons rajoutées au-dessus des tables et dans la pro­fondeur. Mais la plu­part du temps, pra­tique­ment aucun lieu n’a été changé en dehors de quelques petits appoints : étein­dre une lampe, chang­er une ampoule pour don­ner plus de puis­sance lumineuse…

Le tra­vail de lumière est avant tout pour moi un tra­vail sur le con­traste. Le con­traste est l’écart entre le très clair et le très som­bre : sans con­traste tout est gris et avec beau­coup de con­traste il n’y a que du noir et du blanc (et entre ces extrêmes la gamme des nuances inter­mé­di­aires est infinie). Le con­traste recou­vre aus­si celui des couleurs – sat­urées ou pas – et le con­traste des couleurs entre elles.

Le tra­vail des con­trastes est pour moi l’équivalent de l’orchestration ou de l’arrangement en musique. C’est la créa­tion d’un cli­mat ; d’une ambiance. Il y a dif­férentes façons de procéder : en stu­dio, c’est unique­ment par la lumière, par les pro­jecteurs. En extérieur, l’approche est dif­férente puisque l’on part de quelque chose qui existe déjà; et la maîtrise des con­trastes se fait notam­ment par le choix de l’axe dans lequel on tourne (à con­tre-jour, le soleil latéral ou dans le dos…). Cela sup­pose donc d’être capa­ble de chang­er son fusil d’épaule, et quand on pré­pare, pen­dant les repérages, de se dire: « Cela sera peut-être plus intéres­sant de tourn­er comme cela en fonc­tion de la météo du jour. » Ici le plan de tra­vail joue ici un rôle essen­tiel pour éventuelle­ment per­me­t­tre au moment du tour­nage d’intervertir des journées en fonc­tion de la météo (ce que nous avons beau­coup pra­tiqué dans Car­nets de voy­age).

Tra­vailler les con­trastes c’est aus­si jouer avec les fil­tres, avec les dif­férentes mar­ques d’objectifs, avec les types de pel­licules et la façon de les expos­er et de les dévelop­per ; ce qui en affecte à chaque fois le ren­du (de couleur, de con­traste, de pro­fondeur des noirs, de bril­lances des hautes lumières…). Les pos­si­bil­ités de com­bi­naisons sont infinies.
Le rythme de la caméra joue aus­si : si je tra­verse très vite un lieu caméra à l’épaule, je ne ferai pas la même lumière que si la caméra reste en plan fixe pen­dant trente sec­on­des.

Prenons une séquence en par­ti­c­uli­er pour illus­tr­er votre façon de tra­vailler : la pre­mière séquence dans le restau­rant chi­nois de Clean^[9]Cette séquence est com­posée de deux plans entre les min­utes 28:38 à 29:18 et 29:18 à 30:29 du DVD..

Le restau­rant chi­nois était, pour Olivi­er, un moment où le per­son­nage de Mag­gie Che­ung essaye de se repren­dre, de se rac­crocher à la vie sociale. Il avait envie de sen­tir cette espèce de tour­bil­lon, et c’est le moment où il voulait le pouss­er le plus loin. Il voulait qu’elle passe de table en table puis descende l’escalier, passe les portes et prenne une bouf­fée de cig­a­rette, se mette un peu à part, comme si elle avait besoin de se régénér­er pour repar­tir.

Au début il pen­sait découper davan­tage la scène mais le petit couloir étant très étroit, on s’est pris au jeu de faire dur­er le plan le plus longtemps pos­si­ble pour la voir s’enfoncer de plus en plus dans ce tun­nel. Il était impor­tant de gag­n­er une énergie qui monte en cours de plan, avec de plus en plus de ten­sion et l’idée de ne pas savoir si elle va péter les plombs, où cela va aboutir. Un découpage clas­sique aurait cassé ce mou­ve­ment fasci­nant et hyp­no­tique qui s’installe dans la longueur du plan.
La seule façon de tourn­er était de la faire à l’épaule, même dans les escaliers, parce que le steadicam trop encom­brant ne serait jamais passé ; tout en évi­tant que cela ne bouge trop pour rester flu­ide. Je fai­sais le point en pas­sant les portes et j’avais même le micro sur la caméra car il n’y avait pas assez de place pour per­me­t­tre à l’ingénieur du son de nous suiv­re. A quelques points stratégiques on essayait de cacher un micro mais la plu­part du temps c’était moi qui pre­nais le son avec la caméra. Par­fois il y a des pertes de point mais ce n’est pas grave, cela fait par­tie du plan ; de sa vérité et de sa fragilité.

Ce qui est aus­si mar­quant dans cette séquence, c’est la très grande sub­til­ité de change­ment des couleurs…

Oui, je l’ai vrai­ment tra­vail­lé. Même s’il y avait des lam­pes, j’ai dû rajouter des sources d’une part parce que c’était vrai­ment très som­bre et d’autre part pour struc­tur­er le par­cours. Après il y a juste le choix des ampoules : on change ou on met une couleur, on dif­fuse, on dimin­ue, on fait un peu plus froid en jouant des effets de rythme.

Je voulais vrai­ment qu’on sente visuelle­ment qu’elle passe dif­férents états… Mais en restant sub­til et crédi­ble, en restant réal­iste et en priv­ilé­giant ces moments ou le vis­age de Mag­gie Che­ung est mis en valeur (quand elle fume dans le park­ing par exem­ple). La référence visuelle explicite était les films de Hong Kong avec leurs lieux souter­rains, les couleurs hétéro­clites des flu­os… C’est filmé comme un film d’action en con­traste avec les scènes de Nick Nolte qui sont beau­coup plus posées, plus calmes, plus douces en lumière.

Rapport à la technique et aux nouvelles technologies

Est-ce que vous avez l’habitude de tra­vailler avec la même équipe tech­nique ?

Je change beau­coup. Je fais des films très dif­férents et j’ai tou­jours refusé de faire deux fois la même chose. Mon enne­mi pre­mier est l’ennui, et il monte très vite. Je suis quelqu’un de trop curieux et c’est une des raisons pour lesquelles j’ai refusé beau­coup de films qui sem­blaient intéres­sants mais pour lesquels on me demandait de refaire quelque chose que j’avais déjà fait avant, que je savais faire.
J’ai tou­jours fait des choix en oppo­si­tion avec ce que j’ai tourné précédem­ment. Pass­er de Cœurs à Into the Wild a été le grand écart mais c’est ce que j’ai tou­jours recher­ché. Cela veut dire aus­si tous types de bud­get, très petits ou gros ; donc jamais deux fois la même liste de matériel.

La plu­part du temps je ne fais pas d’essais mais des choix par intu­ition sauf si il y a des choses très pré­cis­es que je veux tester pour en avoir le cœur net, comme le ren­du couleur d’une pel­licule. Je pense qu’il y a une part de prise de risques quand on fait un film : on crée un pro­to­type, quelque chose qui n’existe pas, et il faut qu’il y ait une part d’expérimental dedans.
Plus on fait les choix tard, plus ils seront pré­cis et en osmose avec le film. Toute la dif­fi­culté – et c’est à cela que sert l’expérience – est de pren­dre les déci­sions le plus tard pos­si­ble. Plus vite on prend les déci­sions, plus vite on est pris­on­nier, c’est-à-dire qu’on voit les choses à tra­vers le prisme de ces choix faits vite et sou­vent pour se ras­sur­er.
Si on com­mence à se dire que l’image va être froide, on finit par tout voir pen­dant les repérages en pen­sant que l’image va être froide. Alors que si on ne fait pas le choix, on laisse venir. Peut-être au final que l’image ne sera pas si froide que cela mais juste à un moment stratégique. Peut-être qu’elle le sera quand même mais on sera arrivés à cette déci­sion par un chemin qui sera beau­coup plus riche pour le film qu’en l’ayant déter­miné trop tôt. Je me méfie beau­coup des essais. La dif­fi­culté est d’établir des listes ou met­tre des options sans pren­dre des déci­sions fer­mes trop tôt.
D’ailleurs qu’est-ce que sig­ni­fie faire des essais tant qu’on n’est pas à l’échelle réelle, avec les vrais décors, la vraie lumière du jour pré­cis? Vous filmez quoi en essais ? Quelqu’un devant un fond de telle couleur. Cela ne don­nera pas plus que ça.
Par con­tre, si je filme Mag­gie Che­ung devant un fond éclairé d’une cer­taine façon, dans la ten­sion du tour­nage et en me sou­venant de l’impression ressen­tie pen­dant le tour­nage la veille, je suis auda­cieux et mon imag­i­naire va décu­pler.

Je n’ai aucun a pri­ori sur la tech­nique. Tout est bon à utilis­er si c’est intéres­sant pour le film. Il faut faire des paris. Finale­ment, on ne décou­vre le film que lorsqu’il est ter­miné. Par exem­ple il était impos­si­ble de savoir, pen­dant le tour­nage d’Un con­te de Noël, l’impression que don­nerait au final cette con­struc­tion com­plexe, ou celle que ferait aux spec­ta­teurs le per­son­nage de Math­ieu Amal­ric.
C’est du pari tout le temps, et aus­si de nou­velles com­bi­naisons. Je change sou­vent de pel­licule ou alors je reprends une pel­licule mais pour l’utiliser com­plète­ment dif­férem­ment… Ou par­fois de façon très atten­due aus­si. Je ne cherche pas le hors-norme coûte que coûte : par­fois tout doit être nor­mal. Un con­te de Noël a été fait unique­ment avec du matériel stan­dard, une pel­licule stan­dard, dévelop­pée nor­male­ment sans rien de par­ti­c­uli­er. Tout le tra­vail de l’univers est fait par la mise en scène et la lumière.

Les équipes elles aus­si sont très vari­ables. J’aime bien, ne serait-ce que parce que je tourne beau­coup à l’étranger, tra­vailler avec d’autres gens. Cela n’empêche pas les fidél­ités, les gens que j’aime bien retrou­ver mais c’est intéres­sant de com­pos­er une équipe en fonc­tion du film.

Est-ce que vous priv­ilégiez les fil­tres, les effets de tour­nage par rap­port aux effets qui peu­vent être faits en post-pro­duc­tion ?

Non pas du tout. L’étalonnage est pour moi la deux­ième moitié à part égale de mon tra­vail, comme le tirage en pho­to. Carti­er-Bres­son est impor­tant mais son tireur l’est tout autant.
Par con­tre je ne crois pas une seule sec­onde à cette escro­querie de dire qu’on fait tout après. C’est absol­u­ment faux. On ne fait rien après. On pré­pare la post-pro­duc­tion pen­dant le tour­nage. Par exem­ple sur le dernier film de Resnais j’ai fait quelque chose de vrai­ment très poussé sur les couleurs – et vrai­ment assez auda­cieux, je crois – et je com­po­sais pen­dant le tour­nage en pen­sant au tra­vail des couleurs qui aurait lieu en post-pro­duc­tion, avec l’étalonnage numérique. Je ne fais pas sou­vent d’étalonnage numérique, mais là c’était vrai­ment très appro­prié.

De même, dans L’Heure d’été il y a certes un traite­ment sur le développe­ment qui désa­t­ure les couleurs mais aus­si un tra­vail à la prise de vue. C’est un mélange des deux : fil­tr­er beau­coup plus froid au tour­nage pour avoir des couleurs moins rich­es et désa­t­ur­er au labo pour avoir petit à petit ce sen­ti­ment de l’hiver. Ce sont des choses qui s’accompagnent. Comme je savais qu’on allait ramen­er beau­coup de con­trastes en post-pro­duc­tion, j’ai tra­vail­lé une image douce à la prise de vue pour que la désat­u­ra­tion ne soit pas trop étouf­fante par la suite ; et que ce ne soit pas trop styl­isé. Je ne voulais pas d’une image graphique en noir et blanc. Je voulais que cela reste sen­suel et pas juste beau.

L’essentiel, 80% de l’intérêt d’une image, se fait à la prise de vue, mais en gar­dant en tête les pos­si­bil­ités qui seront per­mis­es après.

Les nou­velles tech­nolo­gies, les caméras HD, sem­blent don­ner de plus en plus de place à la post-pro­duc­tion, avec par exem­ple la sépa­ra­tion des bal­ances choisies au tour­nage sur des méta­don­nées à part per­me­t­tant de com­plète­ment trans­former l’image par la suite…

Oui, mais on peut faire cela aus­si en film si on veut. On peut tra­vailler sur des pel­licules très douces, éclairées de façon neu­tres en se dis­ant qu’on pour­ra faire quelque chose d’autre après… mais finale­ment on ne le fait pas parce que tout le monde s’est habitué à cette image pen­dant tout le temps du mon­tage. Et cela fait des films très neu­tres et ennuyeux, qui n’ont pas d’ambition de ciné­ma.

Je pense que les out­ils mod­ernes sont intéres­sants parce qu’ils sont dif­férents du film. Je vois la même dif­férence entre la HD et le film que celle qu’il y a entre la pein­ture à l’huile et l’acrylique. On n’est pas sur le même reg­istre et c’est for­mi­da­ble dans les deux cas. L’huile c’est l’impression, le sen­suel, comme le film. L’acrylique c’est plus l’« effet », l’agressivité de la couleur, la tex­ture lisse. C’est les impres­sion­nistes con­tre le pop-art. Cela racon­te des choses pas­sion­nantes dans les deux cas.

Est-ce que vous apercevez dans la HD des solu­tions à des expéri­men­ta­tions que vous vouliez faire sur des films, ou un champ d’expérimentations qui peut s’ouvrir sur vos pro­pres recherch­es formelles ?

Oui, poten­tielle­ment il y a un champ d’expérimentation très vaste à explor­er. Mais je ne me suis pas encore penché sur la ques­tion. J’ai une répu­ta­tion d’être très fort en tech­nique, en labo et tout cela, mais en réal­ité je suis très mau­vais en tech­nique. Elle ne m’a jamais intéressé. C’est tou­jours l’imaginaire qui pilote donc cela veut dire qu’il faut un réal­isa­teur, un univers. Après, c’est en com­mençant à creuser l’imagination que je trou­ve des solu­tions tech­niques ; et c’est cela qui est pas­sion­nant.

La diffusion: cinéma, DVD, télévision

Com­ment est-ce que vous vous investis­sez dans la dif­fu­sion, sur le suivi des copies par exem­ple ? Vous aviez par­lé d’une avant-pre­mière de Clean, à Taipei je crois, dont la qual­ité de la copie avait été assez… sur­prenante ?

Mon tra­vail va jusqu’au ren­du des copies et je véri­fie tout jusqu’au bout, toutes les par­ties étalon­nage jusqu’à la fab­ri­ca­tion des copies mais égale­ment du trans­fert en vidéo des­tiné à la dif­fu­sion à l’antenne ou à la fab­ri­ca­tion des DVD. On ne fait pas le même étalon­nage pour le film en salles et pour le DVD ; on est obligé de réa­juster les images.

Je tra­vaille pour les gens qui vont au ciné­ma, qui payent leur place. Je suis ravi qu’on bas­cule vers la dis­tri­b­u­tion numérique parce que je pense que la qual­ité de l’élément livré aux salles va être bien meilleure, beau­coup plus fiable. On sait bien que la fab­ri­ca­tion pho­tochim­ique est très com­plexe, surtout en couleurs, et qu’il y a beau­coup de mal­façons. Il y a un risque qu’à Mon­téli­mar la copie ne soit pas aus­si belle que sur les Champs-Elysées. Par con­tre le DVD qu’on achète à Mon­téli­mar sera le même qu’aux Champs-Elysées. On s’en approchera avec la dif­fu­sion numérique dont la qual­ité est vrai­ment excep­tion­nelle aujourd’hui. L’élément qui sera livré sera le même partout. Pareil pour les ventes à l’étranger.
C’est cela qui m’avait héris­sé avec Clean. Les copies tirées pour l’étranger avaient vis­i­ble­ment été mal tirées ou dévelop­pées dans des bains trop vieux – parce qu’on avait sur­veil­lé et con­trôlé les inters à par­tir desquels sont tirées les copies. Après quelqu’un s’est dit: « Pour Taïwan, c’est bon… » et je ne com­prends pas pourquoi. Je n’ai jamais aimé l’idée qu’on garde les plus belles copies pour les avant-pre­mières parisi­ennes. Je ne vois pas pourquoi tout le monde n’aurait pas la plus belle copie. Avec la pro­jec­tion numérique, je pense qu’il y aura quelque chose de plus démoc­ra­tique.

Est-ce que vous suiv­ez les dif­fu­sions télé, qui sont par­fois des mas­sacres ?

La dif­fu­sion ou la pro­jec­tion, je n’y peux plus rien. Mais oui ils mas­sacrent vrai­ment, sans même par­ler des coupures pub­lic­i­taires. Je refuse de m’occuper des deman­des de recadrage des films en Scope. Cela ne me gêne pas du tout si TF1 veut pass­er le film recadré. Ils font du Pan & Scan, reca­drent à gauche à droite quand il y a des élé­ments à aller chercher…. c’est leur logique.
Mais c’est aus­si celle du ser­vice pub­lic qui demande de plus en plus la même chose… Par exem­ple France 2, qui est co-pro­duc­teur du film, a demandé à recadr­er Un con­te de Noël. Arnaud et moi, on s’y est absol­u­ment opposé ! Et France 3 avait fait la même demande pour Cœurs.

Les chaînes dif­fusent aus­si toutes beau­coup plus clair. Leur obses­sion est que si c’est trop som­bre, les gens vont zap­per et chercher ailleurs. Arte dit exacte­ment la même chose : ils m’ont tou­jours demandé d’éclaircir des étalon­nages trop som­bres, comme sur Pola X de Leos Carax par exem­ple.

Travailler aux États-Unis

Pour ter­min­er, une ques­tion sur vos tour­nages améri­cains, et notam­ment sur la place accordée au chef opéra­teur. On entend sou­vent que le DP (« direc­tor of pho­tog­ra­phy ») béné­fi­cie d’une con­sid­éra­tion plus impor­tante et que les moyens qui lui sont accordés – pas seule­ment financiers mais sur le temps qui lui est accordé pour pré­par­er le film – sont plus impor­tants.

Il y a la même diver­sité de films aux États-Unis qu’en France. Un film de Fran­cis Veber n’a rien à voir avec un film d’Abdellatif Kechiche. Ce sont des familles dif­férentes, des bud­gets et façons de faire dif­férentes.
Ce qui m’intéresse aux États-Unis – mais pas spé­ciale­ment aux États-Unis –, c’est de tra­vailler avec des auteurs et des pro­jets intéres­sants. Ici on appelle cela ciné­ma d’auteur, et ciné­ma indépen­dant aux États-Unis. Ang Lee ou Sean Penn sont dans cette logique-là. Il y a le même goût du ciné­ma.

D’une façon générale, le chef opéra­teur est bien mieux respec­té qu’ici. Mais cela vient de la poli­tique des auteurs qui a déval­ué le tra­vail des col­lab­o­ra­teurs, y com­pris du scé­nar­iste. Cela a créé des malen­ten­dus parce que cela ne venait pas de ces fameux auteurs. Truf­faut comme Rohmer ont tou­jours été redev­ables à Nés­tor Almen­dros. Ce qui a été théorisé de l’extérieur a don­né l’impression que tout était con­trôlé par une per­son­ne, ce qui est absol­u­ment faux. C’est un tra­vail col­lec­tif, certes orchestré, mais quand même col­lec­tif. Des gens comme Resnais le dis­ent tout le temps.

En France on est con­sid­éré comme un tech­ni­cien tal­entueux alors qu’aux États-Unis on nous voit vrai­ment comme un artiste. Mais je retrou­ve la même exi­gence et le même désir de ciné­ma. Il y a dans ces deux pays une très haute con­sid­éra­tion du ciné­ma et nous sommes les deux derniers pays occi­den­taux à être de vraies nations de ciné­ma, depuis sa nais­sance. D’ailleurs quand le mot cin­e­ma est employé aux États-Unis, cela a vrai­ment de la noblesse, cela veut vrai­ment dire haute idée du ciné­ma.