Écrivain, lecteur, cinéphile, cinéaste, nos­tal­gique et cri­tique, Éric Cher­rière a mis mod­este­ment de tout cela à la fois dans son pre­mier long-métrage Cru­el, film noir sin­guli­er qui sort cette semaine. Il a fait de même dans l’en­tre­tien qu’il nous a accordé.

Qu’est-ce qui vous a inspiré le per­son­nage [prin­ci­pal] de Pierre ?

Avant Cru­el, j’ai écrit deux romans, qui met­taient aus­si en scène des per­son­nages de tueurs en série. Il y a sûre­ment un intérêt là-dedans, de ma part — je pense qu’il se situe dans le fait de voir dans ces per­son­nages des gens nor­maux, de voir en eux ce qu’il y a de nor­mal plutôt que d’anor­mal, ce qui peut être le lien entre des gens qui font le choix de tuer et nous. Donc Pierre vient de moi, de ma vie, des choses aux­quelles je dois faire face comme tout le monde, les angoiss­es, les frus­tra­tions… À la base c’é­tait ça : abor­der ce genre que j’aime — la fic­tion sur des tueurs en série — à tra­vers un prisme très per­son­nel. Se dire “ce per­son­nage-là, c’est moi”, et lui faire véhiculer la vio­lence qu’on peut tous avoir — en pous­sant les bou­tons au max­i­mum, pour par­ler de quelqu’un qui fait le choix de sup­primer la vie d’un autre.

Des spé­cial­istes pour­raient objecter qu’il ne s’ag­it pas vrai­ment d’un tueur en série : il n’obéit pas spé­ciale­ment à des sché­mas, il n’a pas de “vic­time-type”… Il est juste poussé par sa pul­sion de tuer.

La déf­i­ni­tion d’un “tueur mul­ti­ré­cidi­viste” est celle de quelqu’un qui va tuer plus d’une fois. Mais le fait qu’il soit organ­isé (avec un rit­uel, etc.) ou désor­gan­isé ne joue pas sur l’emploi ou non du terme “tueur en série”. Par con­tre, tous les tueurs en série qui exis­tent tuent parce que le fait de soumet­tre l’autre va leur pro­cur­er une exci­ta­tion sex­uelle — c’est cette idée que leurs fan­tasmes asso­cient le sexe et la mort. Ce n’est pas du tout le cas du tueur de Cru­el. C’est là où il est totale­ment dif­férent des véri­ta­bles tueurs en série, où l’on est plutôt dans la métaphore de notre pro­pre vio­lence dont on a par­lé.

Je trou­ve le film assez ambigu sur la ques­tion sex­uelle — vous me direz ce que vous pensez ! Lors du pre­mier enlève­ment suivi d’un meurtre, on le sent sex­uelle­ment ten­té par sa vic­time, avant d’ap­pren­dre une ellipse plus tard qu’il a réa­gi en la tuant — comme s’il refoulait son désir, juste­ment. D’ailleurs, cette vic­time est une femme, et toutes les suiv­antes sont des hommes, comme suite à cette expéri­ence-là !

Sur la ques­tion des vic­times… Je voulais qu’au début on parte des clichés du thriller, de ce à quoi le spec­ta­teur va s’at­ten­dre : un park­ing, une jeune femme blonde, un homme soli­taire… On est vrai­ment sur des rails de clichés — que par ailleurs j’aime voir en tant que spec­ta­teur — et puis après on va aller ailleurs. C’est pourquoi, au début, on a une femme. La rai­son pour laque­lle les deux autres vic­times sont des hommes, c’est que je suis très fidèle envers les acteurs avec lesquels je tra­vaille, quand je m’en­tends bien avec eux, et j’avais envie d’écrire pour ces deux per­son­nes — pour Mati­la Malliarakis qui joue la deux­ième vic­time, pour Richard Duval qui joue la troisième (j’avais fait des courts-métrages avec eux). C’est une réponse un peu prosaïque, par­don ! mais la vérité est là.

Effec­tive­ment, on peut croire au début qu’il est attiré par elle, qu’il va la vio­l­er, mais finale­ment ça ne se passe pas ain­si… Je ne sais pas si vous con­nais­sez ce texte extra­or­di­naire de Sartre, La Mau­vaise Foi, qui racon­te que pour vivre, on s’emprisonne nous-mêmes en devenant le rôle qu’on joue dans la société — comme là, je joue le réal­isa­teur et vous le jour­nal­iste — et ce faisant, on nie notre lib­erté. Mon principe, quand j’écrivais ce per­son­nage de tueur, c’é­tait qu’il “fai­sait Sartre”, si vous voulez : il tue des gens dont il con­sid­ère qu’ils sont des car­i­ca­tures d’eux-mêmes, des rôles qu’ils ont dans la société. Une société dont lui est exclu : il n’ar­rive pas à y vivre, à faire advenir ses pro­jets, à aimer, à avoir un tra­vail qui dure plus de vingt-qua­tre heures… Et à cette frus­tra­tion, il va répon­dre par la vio­lence, en tuant des gens qui, à ses yeux, s’emprisonnent dans leurs vies.

Sur cet aspect des “rôles”, la rela­tion du tueur à son pro­pre rôle m’in­ter­pelle. On apprend à un moment qu’il s’est fixé un cer­tain nom­bre de règles pour ses meurtres, or une scène plus tard il décide de les trans­gress­er, de ne pas chercher, à ce moment-là, à réguler ses pul­sions. C’est comme s’il com­mençait par se refuser à jouer le “rôle” que son mal-être lui donne, mais que finale­ment il ne pou­vait pas lut­ter…

C’est un jeu avec ce cliché des per­son­nages de tueurs en série dans les films. Écrire ces règles a été un bon­heur pour moi — j’en éprou­ve un vrai plaisir et je me dis qu’elles par­lent ensuite à la per­son­ne qui va les enten­dre. Effec­tive­ment, il les brise juste après… Il y a beau­coup de choses comme ça dans le film, où l’on prend une direc­tion, et hop ! finale­ment, par rap­port à l’at­tente que peut avoir le spec­ta­teur, on va essay­er de la sat­is­faire (mon but n’est surtout pas d’être her­mé­tique), mais aus­si de la ren­dre malade, de lui inoculer une sorte de virus. On va jouer avec ça, aller ailleurs. Il n’y a pas vrai­ment de sus­pense dra­ma­tique dans le film, d’en­quête, de dra­maturgie bien vis­sée. Par con­tre, mon but est qu’on ne sache pas du tout ce qui peut arriv­er. On est sur des rails de film noir, mais on perd pied, on ne voit pas exacte­ment la suite.

Il y a au départ une dif­fi­culté à inter­préter le film : on a l’im­pres­sion que c’est une his­toire qui com­mence, par la ren­con­tre de Pierre avec la vic­time fémi­nine, et puis il enchaîne, et c’est quelque temps après qu’on apprend qu’il fait cela depuis dix ans. C’est très étrange, cette sen­sa­tion d’as­sis­ter à un com­mence­ment tout en apprenant que c’est déjà une rou­tine… Aviez-vous cal­culé cet effet-là ?

Tout à fait. C’é­tait très impor­tant pour moi de savoir à quel moment de son par­cours meur­tri­er j’al­lais com­mencer à le racon­ter. J’é­tais plutôt intéressé d’ar­riv­er sur la fin. Je voulais que le film se passe sur une année — la dernière -, parce qu’ain­si ça nous par­lerait d’une cer­taine manière. Et puis, vivant à Toulouse, dans les lieux exacts du tour­nage, qui sont ceux de mon quo­ti­di­en et de celui de l’ac­teur [Jean-Jacques Lelté, ndlr], je pou­vais filmer cette ville aux mêmes endroits, à plusieurs saisons — soleil, neige, froid. C’est quelque chose d’assez com­pliqué à faire dans un film de pro­duc­tion plus tra­di­tion­nelle, où vous ne blo­quez pas les gens pen­dant un an. Là, on a pris le risque de tourn­er, puis de tourn­er six mois plus tard, puis encore six mois plus tard, ce qui est un risque de pro­duc­tion — les acteurs peu­vent avoir des acci­dents, etc. Ce n’est pas du tout sta­ble, ni agréable.

Et surtout, ce que je ne dis pas dans le film va être aus­si, voire plus impor­tant que ce que je dis. Donc je ne dois pas tout don­ner d’emblée, pour que le spec­ta­teur décou­vre de lui-même cer­taines choses, qu’il puisse surtout bar­jot­er [sic] dans sa tête avec les règles qu’il con­naît du genre, et com­mencer à con­stru­ire son pro­pre chemin. On est encore sur cette idée-là, de pren­dre un chemin et puis de… En fait, la métaphore exacte, c’est que je voulais com­mencer par pren­dre une autoroute, et puis hop ! on part sur un chemin de tra­verse, on prend une autre route, mais non ! un autre chemin de tra­verse. Pour tout sim­ple­ment essay­er de pro­cur­er au lecteur ou au spec­ta­teur un sen­ti­ment dont il aura lui-même un peu de dif­fi­culté à éprou­ver la nature — vous voyez, on n’est pas dans le sus­pense… C’est plus proche du sen­ti­ment éprou­vé à la lec­ture d’un livre que devant un film. Bien sou­vent, aujour­d’hui, les films sont hor­ri­ble­ment écrits, surtout les thrillers, avec ces manuels d’écri­t­ure, tous ces trucs atro­ces. Quand vous par­lez avec des pro­duc­teurs, ils vous deman­dent quel manuel vous lisez, et vous, pour faire votre snob, vous répon­dez “Alexan­dre Dumas” — là, les rela­tions com­men­cent à être dif­fi­ciles ! Il y a donc cette idée-là de lib­erté, de ne pas trop savoir où on est, et surtout de ne pas rester sur ces rails — même si je les con­nais et je peux les aimer, donc je ne vais pas for­cé­ment les écarter ! C’est une sorte de jeu…

Com­ment avez-vous con­stru­it l’u­nivers visuel du film ? Pas seule­ment les décors de Toulouse que vous con­nais­sez bien, mais aus­si l’u­nivers plus intime de Pierre — je pense à ces pho­tos au pla­fond…

Je voulais mon­tr­er un per­son­nage qui “descend”. Quand vous par­lez à un pro­duc­teur ou à un dis­trib­u­teur, ils n’ont pas envie d’un film où un per­son­nage va “descen­dre” dans sa vie. La musique, si vous vous en sou­venez, il y a tou­jours des thèmes descen­dants… Et der­rière ce réc­it de descente jusqu’à la dis­pari­tion, il y avait cette idée que le bon­heur, pour moi, était passé. Mon tueur est peut-être un des rares tueurs en série de l’his­toire du ciné­ma qui aient eu une enfance heureuse — je ne sais pas s’il y en a d’autres, je ne pour­rais pas les citer. Donc, au niveau de l’aspect visuel, c’é­tait aus­si impor­tant d’être tourné vers le passé. Moi-même, je ne me recon­nais pas spé­ciale­ment dans le ciné­ma con­tem­po­rain, plus dans l’an­cien — ce qui m’a amené, pas for­cé­ment à faire des clins d’œil (même s’il y en a), mais à filmer un monde en train de dis­paraître, lui aus­si. Tous les décors dans lesquels nous avons tourné sont des décors en voie de dis­pari­tion. Le quarti­er de la gare, par exem­ple, est promis à une proche destruc­tion pour faire place à une gare TGV, la moder­nité va le ras­er.

Il y a une sorte de mélan­col­ie, de nos­tal­gie — ce qui pour beau­coup peut être con­sid­éré comme un gros mot. Le nom­bre de fois où je lis dans les cri­tiques “mais non, ras­surez-vous, le film n’est pas dans l’écueil de la nos­tal­gie”… Pourquoi ne pour­rait-on pas être nos­tal­gique, ou mélan­col­ique ? Même si on sait qu’a­vant n’é­tait pas for­cé­ment mieux, ce n’est pas la ques­tion, c’est l’idée qu’on se fait d’a­vant. Je voulais que le film soit un peu amoureux de la nos­tal­gie, de la mélan­col­ie, de la tristesse, et tout cela a par­ticipé à la dimen­sion visuelle, pour ne pas faire un gros mot du passé. La mai­son de Pierre est celle de mon arrière-grand-mère, sa cham­bre est celle où je dor­mais quand j’é­tais enfant. D’où tous ces papiers aux murs, cette idée que le bon­heur est der­rière. Ses vête­ments ne sont que de la vraie matière — il n’y a pas de T‑shirts, ou alors ils sont en coton. On a fait atten­tion au cuir. Ses habits de tra­vail ne sont pas fluo comme on peut en voir aujour­d’hui, mais des bleus de tra­vail d’il y a trente, quar­ante ans.

Cette idée du bon­heur passé, on la retrou­ve dans les films et les romans noirs ; on y suit des per­son­nages à la recherche du bon­heur, mais c’est der­rière, c’est fini.

Tout cela colle assez bien avec l’in­ter­pré­ta­tion qu’on peut avoir au début, quand on décou­vre dans le garage de Pierre une Cit­roën DS criblée de balles qu’il retape avec dévoue­ment, appari­tion qui rap­pelle un peu les polars français des années 1960–70. Et pour­tant, plus loin, le film présente un sem­blant d’ex­pli­ca­tion sur la présence de cette DS [pré­ten­du­ment celle où roulait le prési­dent De Gaulle au moment de l’at­ten­tat du Petit-Cla­mart en 1962, ndlr], si bien qu’on ne sait plus tôt où situer cet élé­ment-là ! Pourquoi ce choix de jus­ti­fi­er la présence de ce ves­tige ?

Il y avait la volon­té de dire le bon­heur que j’ai au sou­venir des films de Robert Enri­co, d’Yves Bois­set quand il fait Un taxi mauve, ou de Melville, et l’e­spèce de mélan­col­ie fan­tas­ma­tique qu’il y avait dans ce ciné­ma-là. Et aus­si de chercher des petites passerelles romanesques — totale­ment — entre la petite et la grande his­toire. Un jour, quelqu’un a vrai­ment acheté la DS de De Gaulle ; elle est aujour­d’hui dans un musée en Bour­gogne. Et puis, ce détail com­plète­ment déli­rant sur le per­son­nage qui aurait cette DS dans son garage m’aidait à ce que finale­ment, les flics le relâchent. Tout est alors telle­ment absurde que cela per­met de per­turber un peu l’in­trigue de pur polar, qui n’est pas ce qui m’in­téres­sait le plus. Cela me per­met aus­si d’ar­riv­er à cette réflex­ion : on croit qu’on va trou­ver des répons­es sur cet homme, mais il n’y a pas de répons­es, si on ouvrait sa tête on ne trou­verait rien.

On me par­le énor­mé­ment de cette DS ; je sais que cela crée chez le spec­ta­teur quelque chose qui ne m’ap­par­tient plus. Cela active chez lui une sorte d’in­con­scient… ou pas !