Denis Gheer­brant livre avec La République Mar­seille un doc­u­men­taire-mosaïque com­posé de 7 films de durées dif­férentes : L’Harmonie (53’), La Total­ité du monde (14’), Les Quais (46’), Les Femmes de la cité Saint-Louis (53’), Le Cen­tre des Rosiers (64’), Mar­seille dans ses replis (45’), et La République (85’). Mem­bre d’Addoc (Asso­ci­a­tion des Cinéastes Doc­u­men­taristes), Denis Gheer­brant définit sa démarche par le prisme des boule­verse­ments économiques et esthé­tiques du genre doc­u­men­taire.

Com­ment s’écrit et se pré­pare un tel pro­jet doc­u­men­taire ?

Je suis par­ti d’un cer­tain nom­bre de lignes de force. Je con­nais­sais déjà Mar­seille : j’y avais déjà tourné des séquences de mon film Et la vie. Pour moi Mar­seille c’est une ville pop­u­laire, et qui se veut pop­u­laire. Auprès des Mar­seil­lais avec qui j’avais déjà tra­vail­lé, j’avais remar­qué que la notion de réc­it était quelque chose de naturel, et que ces réc­its se situ­aient entre l’individuel et le col­lec­tif. Le col­lec­tif à géométrie vari­able, qui relève de l’alentour géo­graphique, du quarti­er, mais tou­jours avec la con­science très forte d’appartenir à cette ville, à cette entité qu’est Mar­seille. Le titre du film c’est La République Mar­seille mais ça aurait pu être la cité Mar­seille dans le sens d’une cité grecque…
Pour revenir à la ques­tion de l’écriture, j’ai d’abord essayé de me repér­er dans Mar­seille. J’ai mené un tra­vail d’enquête de plus de 6 mois. J’ai cher­ché à ren­con­tr­er les gens : je suis passé par les asso­ci­a­tions et les syn­di­cats… Il y a eu plein de fauss­es pistes dans mon écri­t­ure, même dans le dossier que j’ai remis au CNC.

Juste­ment, quand on sait que le scé­nario est l’étape qui per­met de déclencher le finance­ment d’un film, sous quelle forme appa­rais­sait le pro­jet de La République dans votre dossier ?

Ce type de dossier doit don­ner à imag­in­er ce que pour­rait être le film…

C’est une promesse ?… Un men­songe ?

Non, un désir de film. Une promesse c’est trop figé. Or l’écriture doc­u­men­taire ce n’est pas de dire ce que l’on va filmer c’est de dire ce que l’on va provo­quer pour pou­voir le filmer. C’est dire dans quelle démarche on va engager le film. J’ai donc nour­ri ce désir en l’appuyant sur les endroits pré­cis où je suis allé, pour qu’ils se con­nectent ensem­ble. C’est donc un sujet mul­ti­ple, sur un ter­ri­toire qui me donne une lib­erté plus grande, et non une mono­gra­phie sur une insti­tu­tion ou une per­son­ne.

D’où vient ce titre ? De l’envie de faire un por­trait de la ville ? De faire une sorte de soci­olo­gie de cette petite république ?

Je ne le dirais pas comme ça. Évidem­ment il y a l’envie d’appréhender par un film une glob­al­ité et de la con­stituer par des pièces jux­ta­posées, en suiv­ant des pistes, dans des ter­ri­toires pré­cis. Je me suis intéressé à des « ter­ri­toires soci­aux » où il y avait une ini­tia­tive sociale. La scéno­gra­phie compte aus­si. Mar­seille est très préhen­si­ble : vous arrivez à Mar­seille, vous vous représen­tez Mar­seille. C’est une ville qui a une forme d’amphithéâtre tourné vers la mer. Cette représen­ta­tion est impor­tante pour con­stituer l’unité physique du pro­jet, c’est-à-dire les images.

Com­ment avez-vous déter­miné votre place au sein du doc­u­men­taire ? On sent votre présence, par vos inter­ven­tions en off ou avec cette caméra au poing… c’est quelque chose que vous aviez déter­miné avant ou est-ce intu­itif ?

C’est ma manière de faire. Ma manière de faire du ciné­ma : tra­vailler seul dans une rela­tion assez libre avec les gens. Quand je suis seul, c’est plus sim­ple pour eux de me dire « non », et à par­tir du moment où les gens ont la lib­erté de dire « non » ils peu­vent aus­si dire « oui ». Il y a donc quelque chose qui se con­stru­it tran­quille­ment, à leur rythme. On fait du ciné­ma ensem­ble. Para­doxale­ment, le fait d’être seul ren­force le ciné­ma entre nous. Quand vous êtes avec une équipe, le réal­isa­teur con­stru­it une rela­tion par­ti­c­ulière avec la per­son­ne qu’il filme et c’est l’opérateur qui va finale­ment met­tre en scène, et « doc­u­menter» cette rela­tion… Alors que dans mon cas, la rela­tion se con­stru­it directe­ment par la caméra. Quand on se par­le, il y a la caméra entre nous. Je filme au viseur. Il se con­stitue donc une ren­con­tre de corps, et le troisième corps, c’est la caméra. Pour moi c’est fon­da­men­tal dans la rela­tion. Je suis der­rière la caméra et ce sont les gens qui par­lent, je ne dis­cute pas d’opinion avec eux. Ce qui m’intéresse c’est de les amen­er jusqu’au bout de leur parole. Mais c’est vrai que cette parole est inscrite dans une rela­tion. Avec Jules par exem­ple, dans La République, je voulais éviter la mul­ti­pli­ca­tion des anec­dotes et essay­er de l’amener à un regard sur sa vie. Ce n’est pas quelque chose qu’il ferait naturelle­ment mais c’est le film qui l’amène à ça. Ça me fait penser à Bres­son et ses mod­èles, ce qui m’intéresse c’est l’intérieur des gens, ce qui les relie à leur pro­pre human­ité et par con­séquent à nous, spec­ta­teurs.

Finale­ment cela donne lieu à un dis­posi­tif rel­a­tive­ment sim­ple, un cadre rap­proché sur la per­son­ne…

Voyez com­ment ça se passe avec Jules et Monique : ils m’invitent à dîn­er et puis après il y a la « séance ciné­ma ». Dans mes films il y a tou­jours un moment autour de la table mais il n’y a jamais de scène de repas, pour la bonne rai­son que je mange avec les gens, et que ce n’est pas à ce moment là que je sors la caméra, c’est après.

Alors que Mar­seille est une ville « d’extérieurs », on est sur­pris de la façon dont est traité l’espace dans La République. Il se con­cen­tre beau­coup sur les apparte­ments de vos per­son­nages, leurs « espaces intérieurs »…

Il y a trois espaces dans La République. Il y a l’espace pub­lic, où se passent les réu­nions, l’agora d’une cer­taine manière. C’est un espace poli­tique dans le sens où le poli­tique est ce qui relie et dif­féren­cie les gens. C’est à ce niveau là que l’espace poli­tique à Mar­seille m’intéresse : com­ment on y artic­ule nos dif­férences ? Puis il y a l’espace des gens chez eux, qui est aus­si une mise en scène des gens, c’est leur décor. Et il y a la ville et ses travaux, don­nés d’une manière assez métaphorique, non descrip­tive.

Est-ce qu’au mon­tage vous avez bous­culé la chronolo­gie de ces ren­con­tres ?

D’une manière générale je suis la chronolo­gie du tour­nage, pour la bonne rai­son que le tour­nage apprend le tour­nage et que le film apprend le film. Aus­si pour les gens que je filme, qui pro­gres­sive­ment savent mieux « m’utiliser ». Car s’ils entrent dans le film, c’est parce que ça leur apporte quelque chose qui les fait exis­ter au-delà d’une rela­tion avec un copain, qui les fait exis­ter sym­bol­ique­ment. Moi aus­si ça m’apprend, je com­prends peu à peu ce qu’est la per­son­ne et ce qui m’est néces­saire. Les pris­es de vue en dehors des inter­views doivent absol­u­ment être en réso­nance avec ce que j’ai filmé. Et au tour­nage, ces images je les filme à la suite des entre­tiens, elles représen­tent à la fois la réal­ité qui entoure la per­son­ne mais aus­si ce qui métapho­rise sa parole.

Le choix des « per­son­nages » s’est-il fait facile­ment ?

Sur l’exemple de La République, j’ai ren­con­tré les per­son­nes de l’association «Un cen­tre-ville pour tous» lors d’une réu­nion publique alors que j’écrivais le scé­nario, en 2005. Les per­son­nages étaient déjà là : Jules, Mme Car­rie… sauf Vin­cent. Cer­tains per­son­nages se révè­lent. Vin­cent est devenu petit à petit un guide, et je suis entré dans son his­toire per­son­nelle : sa jeunesse, son engage­ment poli­tique, la place du com­mu­nisme à Mar­seille… Mais tout ça, il faut le lever ! Car ce ne sont pas les pre­mières choses que les gens vous dis­ent, ni les pre­mières choses dont ils ont con­science. Le tra­vail du film c’est de faire mon­ter tout ça : si on n’avait pas par­lé de leur passé com­mu­niste avec Jules et Vin­cent, ils n’auraient pas fait le lien avec la lutte qu’ils mènent aujourd’hui dans leur quarti­er. Au fond, je choi­sis les per­son­nages mais ce sont aus­si eux qui me choi­sis­sent. Ils sen­tent que ma démarche va leur apporter quelque chose. Mais il faut qu’ils en fassent l’usage pour le com­pren­dre.

Donc toutes les per­son­nes filmées sont gardées au mon­tage ?

Oui. Dans ce film, les gens que j’ai filmés, je les ai tous mon­tés. Mais en fait j’ai très peu filmé : 133 heures de rush­es pour 6 heures de film. Les gens qui se sont engagés avec moi ont créé une rela­tion suff­isam­ment forte pour qu’il y ait des choses qui se gar­dent. Mais dans l’architecture générale du film, j’ai enlevé un film.

C’était sur quoi ? Pour quelles raisons ne l’avez-vous pas gardé ?

C’était sur un club de foot de quarti­er. Et l’homme qui s’occupait du club n’a pas joué le jeu. Dis­ons qu’il a tout dit sans jamais par­ler ! Il n’était pas dans sa parole, mais dans un dis­cours clos. Comme quelque chose qui préex­iste et qu’on vient met­tre devant la caméra. J’ai aus­si eu du mal avec Roger dans L’Harmonie, car il com­mençait toutes ses phras­es en dis­ant « Comme je dis tou­jours »… alors vous vous dites que vous êtes la vingtième per­son­ne à qui il dit la même chose et que le pro­duit va être un peu avar­ié ! Alors j’ai usé de dif­férentes tac­tiques pour qu’il donne quelque chose.

Dans La République, nous avons le regard des habi­tants du quarti­er, jamais « l’autre côté » : les bailleurs, des poli­tiques… Pourquoi ce choix ?

Oui. J’avais même une séquence où un élu de quarti­er arrivait et fai­sait un numéro ! C’était une per­le. Mais je l’ai retiré parce que le film ne se con­stru­it pas avec la parole de celui qui est en face. Met­tre des gens qui défend­ent deux opin­ions con­traires face à face dans le mon­tage, c’est un proces­sus de dossier. C’est une illu­sion que de croire que les paroles sont égales et qu’elles peu­vent coex­is­ter dans le même espace et que le spec­ta­teur sera juge. Mais ce n’est pas de ça dont il s’agit dans le film. Il s’agit de ces gens qui se révè­lent dans cette his­toire. Pour moi il n’y a pas de défaite dans une lutte pop­u­laire. Ça ne veut pas dire que la Com­mune ne s’est pas faite écras­er, mais la Com­mune n’est pas une défaite dans le sens où cela reste une référence de lutte sym­bol­ique qui a inscrit quelque chose.

Mais c’est vrai qu’à la fin de La République on ne sait pas com­ment tout ça se ter­mine…

J’avais pen­sé met­tre un car­ton à la fin, mais il posait plus de ques­tions qu’il n’apportait de répons­es, parce que l’histoire con­tin­ue. La fin de La République n’est pas tranchée : ce tramway qui passe, menaçant, pose une ques­tion : qui va gag­n­er ?

Vous logiez où à Mar­seille ?

Je n’ai pas pu trou­ver de solu­tion idéale… essen­tielle­ment pour des raisons de bud­get. Je vivais chez Jean-Pierre Daniel, à l’Estaque, exploitant de la salle L’Alhambra. C’est un homme pétri d’histoires sur la ville, et je dois dire que notre cohab­i­ta­tion m’a nour­ri. C’est lui qui m’a fait ren­con­tr­er Rolf, qui est dans Les Quais. J’avais une cham­bre qui don­nait sur les quais… ma fenêtre est d’ailleurs dans un plan du film.

Quelles aides avez-vous obtenu des col­lec­tiv­ités ter­ri­to­ri­ales ?

Une aide de la Région unique­ment. C’est un film qui s’est fait avec très peu de moyens.

Ce manque de moyens a‑t-il induit des renon­ce­ments ?

Oui, surtout pour la fini­tion. Mon­ter seul c’est un choix, mais j’aurais bien aimé avoir une aide tech­nique ponctuelle. Je n’ai pas pu faire les sor­ties comme je le souhaitais. Pour faire les copies BETA NUM c’est mieux de pass­er par des étapes inter­mé­di­aires mais je n’en ai pas eu les moyens. J’ai fait l’étalonnage moi-même. J’ai payé le mix­age. Là le film sort, et je suis en fin de droits. Les prochains six mois seront sans argent.

Vous avez tou­jours fonc­tion­né comme ça ?

Non. C’est de plus en plus dur, de plus en plus fer­mé. Les com­mis­sions du CNC sont tenues par des représen­tants d’un ciné­ma moyen qui n’aiment pas le ciné­ma par lequel ils se sen­tent men­acés… Quand vous pensez que Pedro Cos­ta n’a pas eu l’aide à la dis­tri­b­u­tion !

En faisant sept films de six heures au total, vous faîtes une œuvre « hors sys­tème » ; vous faites par­tie de ces indis­ci­plinés qui ne se plient pas aux con­traintes de for­mat !

C’est vrai. Mais si j’avais eu l’avance sur recettes long-métrage, je pense que j’aurais fait un long-métrage. C’est parce que j’ai été suivi par une chaîne de télévi­sion locale sur mon désir de par­tir de dif­férents lieux de Mar­seille que j’arrive à ce résul­tat. Effec­tive­ment, la com­mande n’est pas neu­tre. J’aurais peut-être fait un film un peu fleuve, mais j’aurais fait un objet unique si j’avais eu l’avance sur recettes.

Les per­son­nes des films ont-elles vu le doc­u­men­taire ?

C’est la ques­tion qui revient tou­jours… Après tout on ne demande jamais aux acteurs s’ils se sont aimés dans le film. À chaque fois qu’on me la pose, je ne peux pas y répon­dre… parce que s’ils pensent quelque chose de négatif ils ne me le diront pas. En général ce qui les éton­nent c’est que ce qu’on a vécu fasse un film.

Y a‑t-il un fil rouge dans votre fil­mo­gra­phie ? Il y a Mar­seille aujourd’hui et, par exem­ple, ce film sur le Rwan­da, Après…

Ce film-là par­lait d’une expéri­ence qui nous con­cerne poten­tielle­ment tous : on peut être le rescapé de quelque chose. En tout cas, ça fai­sait écho à mon his­toire per­son­nelle. Il y avait donc quelque chose à voir entre moi et les per­son­nes que je ren­con­trais. Il faut que l’histoire de l’autre, je me l’incorpore. C’est aus­si ce que je pro­pose aux spec­ta­teurs : ren­tr­er dans cette expéri­ence, parce que je suis un cinéaste-per­son­nage.
Quand j’étais jeune et que je voulais faire du ciné­ma, j’ai vu Chronique d’un été de Jean Rouch. Et le film pose cette ques­tion aux gens : « Et vous, com­ment vous débrouillez-vous avec la vie ? » Je trou­ve que c’est une mer­veilleuse ques­tion, qui met à égal­ité celui qui la pose et celui qui va répon­dre. On a une chose com­mune : c’est d’avoir un méti­er qui est de vivre.

Un petit mot sur Addoc, l’Association des Cinéastes Doc­u­men­taristes?

Un mot his­torique… Addoc s’est créée en 1992 à un moment de crise qui avait l’avantage d’être plus vis­i­ble et vio­lente que celle que con­nait le doc­u­men­taire à l’heure actuelle. Dans le temps, il s’était dévelop­pé une économie et une esthé­tique qui per­me­t­tait à des doc­u­men­taires de tra­vailler sur la forme tout en inter­ro­geant notre société. La réforme de l’ORTF a cassé ça d’un coup, avec l’émergence des télévi­sions com­mer­ciales. Au lieu de se regrouper sur un bureau des pleurs, nous nous sommes réu­nis avec l’envie de par­ler de ce que nous cher­chions à faire. On fai­sait des ate­liers de dis­cus­sions autour de notions telles que personne/personnage, ou la mise en scène de la parole… Des ques­tions qui mélan­gent la pra­tique et le sens de nos démarch­es. Ces dis­cus­sions étaient relayées en pub­lic, et nous avons fait pass­er plein d’idées qui parais­sent com­plète­ment acquis­es et évi­dentes aujourd’hui mais qui ne l’étaient pas à l’époque. La représen­ta­tion que nous avons du doc­u­men­taire s’est beau­coup tra­vail­lée ici, et à Lus­sas aus­si. À cette époque Addoc comp­tait par­mi ses mem­bres Claire Simon, Mar­i­ana Otero, et main­tenant l’association regroupe des cinéastes plus jeunes. Nous avons dernière­ment été act­ifs sur la créa­tion d’une aide au développe­ment ren­for­cé doc­u­men­taire avec la SRF (Société des Réal­isa­teurs de Films) au sein du CNC.