David Perrault

À l’o­rig­ine de Nos héros sont morts ce soir, il y a une pho­to d’un catcheur, encore masqué, en train se sirot­er un verre au comp­toir en com­pag­nie d’autres con­som­ma­teurs. Comme de juste, je retrou­ve David Per­rault dans un café bruis­sant de la place de Clichy, le Cyra­no. On dis­cute café, masque, ciné­ma de genre, pas­sion et cinéphilie.

For­cé­ment, nous nous retrou­vons dans un tro­quet.

David Per­rault : J’aime bien les tro­quets. J’ai appris que les sur­réal­istes se réu­nis­saient ici, ça me plaît. Le tro­quet c’est la mytholo­gie du quo­ti­di­en – le héros masqué c’est un super-héros en soi. Réu­nir les deux mytholo­gies m’a intéressé.

Ces héros masqués font d’au­tant plus par­tie d’une mytholo­gie que ce monde est aujour­d’hui dis­paru. Ton film leur rend hom­mage.

Je n’aime pas le terme hom­mage, ça résonne comme un attache­ment au passé. Je suis très bien dans mon époque. Ce qui me fascine, c’est les choses qui dis­parais­sent : ici c’est le catch, la France des années 1960. Lorsque j’ai décou­vert que le catch était aus­si pop­u­laire, alors que ça a été com­plète­ment bal­ayé de l’in­con­scient col­lec­tif nation­al, ça me par­lait. Ça me par­lait aus­si par rap­port au ciné­ma : il y a cer­tains films qu’on ne peut plus faire aujour­d’hui, cer­tains arché­types de ciné­ma qui nous parais­sent désuets. C’est l’idée de la dis­pari­tion qui m’in­téresse, pas celle de célébr­er un art de vivre que je n’ai pas con­nu, et que je n’es­saie pas de retrou­ver par­ti­c­ulière­ment.

Ces choses qu’on ne peut plus faire dans le ciné­ma aujour­d’hui, est-ce que tu te les es per­mis­es ?

J’ai essayé. C’est plus une posi­tion par rap­port à « ciné­ma français », si ça veut dire quelque chose. Je ne sais pas si ça veut dire quelque chose. L’idée de faire un film « post-mod­erne » retra­vail­lant des choses préex­is­tantes – ce n’est pas une veine très française. Aujour­d’hui, quand on par­le de pre­mier film en France, on est plutôt dans une veine nat­u­ral­iste. Moi, je me penche plus volon­tiers vers une autre voie, qu’on ne voit plus trop au ciné­ma : les feuil­leton­istes, Feuil­lade, Fran­ju me pas­sion­nent ; le super-héros, omniprésent dans le ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en actuel, doit beau­coup à Fan­tomas, à la fig­ure du héros masqué. Je voulais essay­er de revenir à ça, mais sans faire un pas­tiche, en gar­dant une per­spec­tive mod­erne, par rap­port à ma pro­pre cinéphilie, et par rap­port à ce que les spec­ta­teurs sont capa­bles d’ad­met­tre au ciné­ma aujour­d’hui. J’ai joué à fond la carte référen­tielle, mais sans vouloir faire des cita­tions.

Tes cita­tions sont inté­grées dans le dis­cours.

Oui, je voulais éviter le côté clin d’œil trop voy­ant. Je suis venu au ciné­ma par l’amour des films. Je n’avais jamais mis les pieds sur un plateau avant de pass­er der­rière la caméra. Je ne voulais pas qu’on ait des signes de tête réservés exclu­sive­ment aux hap­py few.

Ton titre est mélan­col­ique, peu vendeur, une affiche orig­i­nale, un sujet qui n’évoque plus rien à la société d’au­jour­d’hui : com­ment tu as réus­si à mon­ter un tel pre­mier film ?

Je pense que c’est la ren­con­tre avec Farès Lad­ji­mi, mon pro­duc­teur, qui partage les mêmes cen­tres d’in­térêt que moi. Il a aus­si envie de faire bouger les lignes, de revoir des choses qu’on ne voit plus. On ne par­le pas assez de la ren­con­tre réal­isa­teur-pro­duc­teur : grâce à lui, j’ai eu une entière lib­erté sur tout le film. En gros, si ça nous plai­sait à nous, on le fai­sait. C’est quelque chose que peut-être les gens atten­dent : c’est pour ça qu’on a con­servé la sin­gu­lar­ité du film, sans pour autant vouloir faire dans l’élitisme. Je suis sen­si­ble à l’idée de plaisir au ciné­ma : ça s’ex­prime partout, la scène, la lumière, les acteurs… C’est pour ça qu’avec Christophe Duchange, mon chef-op’, on a choisit d’aller plutôt vers une forme d’ex­pres­sion­nisme. Tout ça a été payant, parce qu’il y a eu la sélec­tion à Cannes – c’est déjà for­mi­da­ble pour un pre­mier film. Après, il y a eu des réac­tions tranchées sur le film, mais tant mieux. De toute façon, je crois qu’il ne provoque pas de réac­tions molles.

Et le noir et blanc ?

Ça me sem­blait impor­tant pour soulign­er la dual­ité…

Mais pour­tant, les lignes sont trou­bles dans le film, rien n’est ni noir ni blanc, tout est gris.

Tout à fait. Mais l’idée de base était de s’ap­puy­er sur des arché­types très manichéens, mais de s’en servir pour créer une atmo­sphère trou­ble. Je voulais me rap­procher du film noir : ils déga­gent une atmo­sphère très dif­fuse, très nébuleuse. Visuelle­ment par­lant, avec le chef opéra­teur, on a choisi ces couleurs tranchées, nettes, métalliques – pour nous il s’agis­sait d’af­firmer la moder­nité du film. On s’est posé la ques­tion du grain, mais là on risquait de tomber dans le pas­tiche. Je me suis dit : ce film, c’est un rêve, pas du tout réal­iste. Autant jouer sur la pureté de l’im­age pour affirmer la moder­nité. Je sais que ça peut déranger cer­tains spec­ta­teurs, qui atten­dent un grain d’im­age plus gran­uleux pour un film sur les années 1960.

La pho­togra­phie qui t’a inspiré tout le film revient dans le film. J’imag­ine qu’elle était, elle-même, mar­quée par le temps. Pour­tant, lorsqu’elle inter­vient dans le film, la séquence con­serve cette image très pure…

Je voulais trou­ver un point d’équili­bre entre le ciné­ma clas­sique, sa tra­di­tion, et mon angle mod­erne, que j’ex­prime notam­ment par la pho­to, par le jeu des acteurs et la con­duite du réc­it. Je voulais un rêve éveil­lé, avec des rup­tures de ton.

Ta mise en scène est très calme, sere­ine, sans effets.

Là, ça vient de mon goût pour le ciné­ma clas­sique. Je n’aime pas les effets de mode : les films vieil­lis­sent très vite par leurs effets de mon­tage. Et puis c’est lié à mon tem­péra­ment : je ne suis pas par­ti­c­ulière­ment tem­pétueux. Et puis, le film est très con­certé. J’avais aus­si envie d’aller con­tre l’idée qu’un pre­mier film se fasse caméra à l’é­paule – note, ça va peut-être chang­er après ! – mais là, je voulais quelque chose de très cadré.

Tu as l’air de ne pas trop aimer les éti­quettes…

Pour moi, un film devient riche quand il provoque des réac­tions con­tra­dic­toires. Pour moi le ciné­ma de papa, la Nou­velle Vague… ça ne veut plus rien dire. À la lim­ite, aujour­d’hui, la Nou­velle Vague c’est le ciné­ma de papa. Le ciné­ma de Grang­i­er n’est absol­u­ment pas le ciné­ma de Renoir, de Beck­er : est-ce qu’on met tout ça dans le même panier ? Il est temps d’aller de l’a­vant. Et puis, je regrette qu’on oublie de dire que des grands titres de la Nou­velle Vague, À bout de souf­fle, Tirez sur le pianiste, ce sont des films de genre !

Tu défi­nis ton style comme du « French Pulp Cin­e­ma ».

C’est par rap­port à cette idée des feuil­leton­istes dont on par­lait tout à l’heure. Ça passe du coq à l’âne : de la comédie, par exem­ple vers le fan­tas­tique, sans avoir peur des arché­types. Mon film, il y a un peu de polar, de la comédie – si on a ce type d’hu­mour –, du drame, du fan­tas­tique, de l’in­time. Pour moi, c’est ce mélange qui est « pulp », et puis c’est lié aus­si à l’im­age du catch. À la lim­ite, tout ça pour­rait presque être un épisode de San­to…

Tu cites les San­to dans ton film ?

Non. Ce sont des films que j’ai regardés, mais ils sont telle­ment naïfs… J’aime bien que San­to ne retire jamais son masque. En cela, San­to est presque une fig­ure sur­réal­iste. En tout cas, c’est une cul­ture pop­u­laire que j’aime, et mon film y ressem­ble un peu quand il ne va pas où on l’at­tend.

Chaque per­son­nage avance masqué dans le film, dou­ble­ment masqué dans le rôle des catcheurs.

Le masque, pour moi, ne cache rien, il révèle. Comme dans un rêve. Ça fait très pom­peux, mais je vais citer Oscar Wilde : « don­nez un masque à quelqu’un, il fini­ra par dire la vérité. »^[1]La cita­tion exacte est : « L’homme est moins lui-même quand il est sincère, don­nez-lui un masque et il dira la vérité. » Avec un masque, on s’ou­vre, parce qu’on est pro­tégé. Par exem­ple, je suis com­plète­ment obsédé par le ciné­ma clas­sique hol­ly­woo­d­i­en : c’est un ciné­ma qui est bour­ré d’ar­ti­fices, mais qui n’est jamais arti­fi­ciel. Com­ment utilis­er des choses qui relève de l’ar­ti­fice pour par­ler du réel ? Moi, ce qui m’in­téresse, c’est la vérité, pas le réal­isme.

Pour trans­former un cinéphile en cinéaste, il faut l’ob­ses­sion.

Oui, com­plète­ment. Ce film vient de mon obses­sion des masques. À la genèse du film, je suis obsédé par cette pho­to – sans que je sache dire pourquoi. Les films qui ont été des grands chocs pour moi met­taient en scène des masques : Judex, Hal­loween, Eyes Wide Shut. L’idée de Nos héros sont morts ce soir, c’é­tait de laiss­er des images. Qu’on s’en sou­vi­enne.

Les sec­onds rôles sem­blent tous avoir été choi­sis parce qu’ils ont des « gueules »…

C’est peut-être leur masque ? Ce qui m’in­téresse chez l’ac­teur, c’est sa sin­gu­lar­ité. C’é­tait leur poésie, leur gueule : je ne voulais pas d’un cast­ing lisse. Tous ont réin­ven­té leurs per­son­nages, leur ont apporté des choses.

Denis Méno­chet et Jean-Pierre Mar­tins n’ont pas eu de prob­lème à jouer des rôles masqués ?

Non. Mais ça avait quelque chose de très effrayant, de diriger de tels per­son­nages. On avait tou­jours peur d’en faire trop, d’être ridicules…

Main­tenant que le film est fini, est-ce que tu es guéri de ton obses­sion du masque ?

Je pense, oui. Mais on ne sait jamais ! Cela dit, j’aime bien jouer sur les con­tre­points : mon prochain pro­jet est un west­ern entière­ment féminin, situé à La Nou­velle-Orléans. Plus de masques… pour l’in­stant.