Satoshi Kon

« Une info sur Twit­ter, ce n’est jamais très crédi­ble, il faut atten­dre con­fir­ma­tion… » Avions-nous oublié, ce 24 août 2010, les leçons baro­ques de Satoshi Kon ? Que, cer­taine­ment, le monde n’est qu’il­lu­sion, et que le ciné­ma est une façon des plus inno­centes, des plus jouis­sives, de le ressen­tir… C’est bien plutôt en ce nom qu’il eût fal­lu douter !

Satoshi Kon n’a jamais été avare de Deus ex Machi­na, mar­que bien­veil­lante d’un artiste démi­urge qui soulage finale­ment ses per­son­nages, pour une fin plus heureuse. Hélas, le can­cer, à 47 ans, sem­ble résis­ter à ce procédé nar­ratif. Vous eussiez pu, Satoshi ‑vous per­me­t­tez que je vous appelle Satoshi ?- faire un effort : je doute que per­son­ne ne s’en soit plaint…

Il est d’usage de cou­vrir de fleurs le nom d’un mort – un usage peut-être gal­vaudé. Qu’il nous soit per­mis de nous réjouir d’avoir pris les devants, d’avoir loué de votre vivant la finesse, l’in­tel­li­gence et le tal­ent qui présidaient à votre œuvre. Tout cela va nous man­quer, Satoshi. Mais mer­ci quand même.

Arrivé au poste de réal­isa­teur à 34 ans, en 1997, six ans à peine après ses débuts dans l’an­i­ma­tion, Satoshi Kon a sus­cité la sur­prise de la pro­fes­sion et de la cri­tique avec le som­bre et mature Per­fect Blue, un film qui est aujour­d’hui à ranger au pan­théon des dates de l’an­i­ma­tion, au même titre que Ghost in the Shell, Aki­ra, Jin-Roh, ou Nau­si­caä de la Val­lée du Vent. Depuis, le réal­isa­teur a décliné à tra­vers une série ani­mée phénomène (Para­noia Agent) et trois films (Mil­le­ni­um Actress, Tokyo God­fa­thers et le récent Papri­ka) son univers ténébreux, onirique, riche de sens et fort d’un regard unique sur l’an­i­ma­tion et le ciné­ma. Son œuvre reste mécon­nue du pub­lic, puisque can­ton­née à des édi­tions DVD sou­vent peu attrac­tives, et dont la richesse est sub­or­don­née par les édi­teurs à une présen­ta­tion qui mise tout sur la sim­ple appar­te­nance de ces films au genre de l’an­i­ma­tion, genre tou­jours plus vendeur. Avec la sor­tie sur les grands écrans de Papri­ka, Satoshi Kon revient sur le pre­mier plan de l’ac­tu­al­ité du ciné­ma : c’est l’oc­ca­sion de décou­vrir le monde sin­guli­er d’un réal­isa­teur au ton très per­son­nel.

La femme, axe et structure

Satoshi Kon priv­ilégie ses per­son­nages féminins, non seule­ment en tant que cen­tres de ses intrigues et de ses sce­narii, mais égale­ment en tant que piv­ot cen­tral du monde qu’il crée. La femme est, dans son œuvre, presque divine, tant sa place dans la réal­ité est celle de la créa­trice, d’une être qui struc­ture et régit le monde autour de lui. Si le point de départ de cette idée de la femme-démi­urge peut se trou­ver dans les con­cepts chi­nois de Yin et de Yang (la femme y est, pour dire les choses très som­maire­ment, une force struc­turelle), Satoshi Kon développe rapi­de­ment une mys­tique pro­pre à son univers, qui donne à la femme dans ses films le désir de créer et la pos­si­bil­ité de le faire, mais l’ac­ca­ble aus­si du doute qu’une telle puis­sance peut créer.

Mima Kiri­goe, l’héroïne de Per­fect Blue, quitte la car­rière d’i­dole de musique pop très pop­u­laire pour se lancer dans une car­rière d’ac­trice, qui va non seule­ment lui faire subir de ter­ri­bles épreuves et une com­plète remise en ques­tion, mais aus­si sus­citer l’ire de ses admi­ra­teurs, et notam­ment d’un mys­térieux otaku^[1]Nom don­né aux fans les plus extrêmes, un phénomène prin­ci­pale­ment japon­ais, qui implique notam­ment une iden­ti­fi­ca­tion pro­fonde avec l’ob­jet de son obses­sion. En Occi­dent, l’af­faire de John Hinck­ley vis-à-vis de Jodie Fos­ter en est un exem­ple.. Per­fect Blue, très per­tinem­ment, dou­ble son scé­nario machi­avélique et digne d’Al­fred Hitch­cock d’une réflex­ion sur ces pas­sions démesurées. Que reproche t‑on, finale­ment, à Mima, sinon de s’être volon­taire­ment déchue de son statut de divinité ? L’aspect triv­ial de cette déchéance transparaît dans les épreuves qu’elle subit dans sa car­rière d’ac­trice – non seule­ment elle est méprisée et remisée au sec­ond plan, mais elle est l’ob­jet d’hu­mil­i­a­tions con­stantes et ter­ri­bles, d’au­tant plus intens­es qu’elle était aupar­a­vant chérie par des mil­liers de fans incon­di­tion­nels. Mima elle-même cherche con­stam­ment à retrou­ver cet état de grâce, à rede­venir le cen­tre de son monde doré et non plus une anonyme. Avec cela à l’e­sprit, elle peut se deman­der légitime­ment si les meurtres sauvages de ceux qui sont respon­s­ables de sa déchéance – son agent, un pho­tographe de nu, un scé­nar­iste vague­ment per­vers – ne sont pas de son fait, d’une image d’elle encore présente dans son incon­scient et qui aspire à la pureté et à l’ab­solu de sa con­di­tion passée. Et quand bien même, enfin, il appa­raît qu’elle n’est pas respon­s­able de ces atroc­ités, Mima doute tou­jours, pro­fondé­ment, de les repouss­er avec toute la véhé­mence qu’on pour­rait atten­dre d’elle. N’est-ce pas une forme de jus­tice ? Mima s’imag­ine créer un dou­ble d’elle-même, tou­jours investi de la puis­sance et de l’im­punité de son statut de star sor­tie du réel ; elle doit donc, en tant qu’hu­maine, assumer aus­si les con­séquences de cette toute puis­sance créa­trice. Mima est l’i­dole-actrice déchue, en cela qu’elle est sor­tie de l’é­tat de grâce où tout n’é­tait qu’ap­parence, mais que les illu­sions de son exis­tence précé­dente la pour­suiv­ent : elle est une hybride, une idole affligée des doutes d’une humaine.

Chiyoko Fuji­wara, le per­son­nage prin­ci­pal de Mil­le­ni­um Actress, est le con­traire de Mima. Anci­enne gloire adulée du grand écran, elle a choisi elle aus­si de descen­dre de son piédestal, mais pour une rai­son que tout le monde a ignoré, elle excep­tée. La dif­férence avec Mima est que le film la décrit des décen­nies après cette déci­sion, recluse et ayant – peut-être – lais­sé der­rière elle les ten­ta­tions et les regrets sus­cités par son choix. À la vérité, on s’aperçoit bien vite que Chiyoko n’a aucune­ment lais­sé der­rière elle une vie fondée sur l’il­lu­sion et l’e­spoir. Ayant con­nu ado­les­cente un mys­térieux vagabond qu’elle a pro­tégé de la police, elle a passé le reste de sa vie à le rechercher, aus­si bien physique­ment dans le monde réel, que dans la fic­tion de ses rôles. Chiyoko, elle aus­si, est une idole créa­trice, démi­urge omnipo­tent d’un monde arti­fi­ciel qu’elle a créé sous les aus­pices de l’amour jamais assou­vi mais tou­jours recher­ché. Plus sere­ine que Mima, elle assume sa dou­ble nature semi divine, en tant qu’icône ciné­matographique immen­sé­ment pop­u­laire, et en tant qu’ac­trice de ses pro­pres illu­sions.

Sagi Tsukiko, l’un des per­son­nages prin­ci­paux de Para­noia Agent, con­stitue une vari­a­tion plus poussée encore de la femme créa­trice / actrice que Chiyoko ou Mima. Alors qu’elle est sous le coup d’un stress ter­ri­ble, elle s’imag­ine être agressée par un jeune garçon muni d’une bat­te de base-ball. Il s’avère rapi­de­ment qu’elle a tout imag­iné, mais le phénomène se repro­duit de façon presque sur­na­turelle : toutes celles et tous ceux qui cherchent à échap­per à un quo­ti­di­en oppres­sant finis­sent vic­times d’un même agresseur, une fois que la rumeur de son exis­tence se répand. Sagi perd de suite, et incon­sciem­ment, le con­trôle de sa créa­tion, et refuse, plus encore que Mima, d’en pren­dre la respon­s­abil­ité. Alors que le réc­it se pro­longe et que la réal­ité perd chaque minute un peu plus de sa tan­gi­bil­ité dans la réal­ité créée à son insu par Sagi, il appar­tien­dra à l’in­specteur Kari­no de faire en sorte qu’elle fasse face à ses respon­s­abil­ités et à ses démons.

Le duo Papri­ka / Atsuko Chi­ba, dernière venue dans la tra­di­tion des femmes créa­tri­ces chez Satoshi Kon, est aus­si la plus com­plexe, puisqu’elle sépare sci­em­ment deux aspects de sa pro­pre per­son­nal­ité. Si le Dr Atsuko Chi­ba est engoncée dans des con­cep­tions préétablies de devoir, de respon­s­abil­ité, et par une volon­té active d’outrepass­er les arché­types de la femme main­tenue hors des sphères du pou­voir, Papri­ka, son alter ego dans le monde des rêves, aspire aux mêmes choses avec une énergie et un allant tout autres. L’une porte sur son vis­age le sérieux et la sévérité de ses névros­es sociales et cul­turelles, l’autre est extraver­tie, souri­ante et vol­u­bile, et pos­sède le pou­voir de chang­er et de créer ce qu’elle désire dans le monde onirique. Pro­fondé­ment, Atsuko / Papri­ka est l’aboutisse­ment de la réflex­ion de Satoshi Kon sur ses per­son­nages féminins, et sur les décli­naisons de la créa­tion, et donc de la mater­nité, en elle. En don­nant corps à Papri­ka, et alors que celle-ci passe dans le monde con­cret, Atsuko finit par accepter ses doutes, en faisant face à cet autre elle-même.

La présence fémi­nine est égale­ment au cen­tre de Tokyo God­fa­thers, même si elle est beau­coup plus ténue, moins évi­dente. Les trois SDF-rois mages qui rejouent cette mod­erne nuit de la nativ­ité sont per­pétuelle­ment en recherche de la femme idéal­isée : Gin vit avec le fan­tôme de la vie qu’il menait auprès de sa femme et de sa fille, une vie qu’il s’ac­cuse d’avoir gâchée ; Hana est un trav­es­ti vieil­lis­sant, qui cherche per­pétuelle­ment à attein­dre la con­di­tion de femme autant que de mère ; la jeune Miyu­ki, enfin, hésite entre la vie mis­éreuse et finale­ment asex­uée de SDF et le retour dans une famille qu’elle a quit­té, et qui lui assur­erait de revenir à la nor­mal­ité. La femme (sous les traits de la mère d’un bébé aban­don­né dans les poubelles, mais aus­si comme l’idéal pour les per­son­nages) est la grande absente, la grande recherche de Tokyo God­fa­thers – avec dieu, évidem­ment. Les deux entités sont placées au même niveau d’ab­strac­tion, de récep­ta­cle de l’e­spoir et de l’idéal, et finis­sent par se con­fon­dre dans l’im­age d’une mère iconique. Face à elle, la mis­ère dans laque­lle ten­tent de sur­vivre les pro­tag­o­nistes, l’in­dif­férence urbaine d’un Tokyo inhu­main, la soli­tude des êtres appa­rais­sent comme ses opposés.

Le Japon urbain, ou l’architecture de la solitude

Le style visuel de Satoshi Kon dif­fère remar­quable­ment, selon qu’il des­sine ses per­son­nages ou leur envi­ron­nement – qui est le plus générale­ment urbain. Ses per­son­nages, il les dépeint tou­jours à la lim­ite de la car­i­ca­ture, refu­sant le réal­isme, au prof­it d’une apparence très expres­sive pour les pro­tag­o­nistes. L’otaku de Per­fect Blue, le doc­teur obèse dans Papri­ka, Gin et Hana dans Tokyo God­fa­thers, le jour­nal­iste de Mil­le­ni­um Actress… nom­bre de ces pro­tag­o­nistes exis­tent autant par leurs actions que par leur apparence, par­fois exces­sive­ment styl­isée. Le réal­isme n’a pas de place ici : c’est un choix styl­is­tique de la part du réal­isa­teur que de se focalis­er sur le côté exclu­sive­ment dess­iné de ces per­son­nages. Satoshi Kon assume pleine­ment les pos­si­bil­ités nar­ra­tives de son média, l’an­i­ma­tion, au risque de don­ner dans la surenchère visuelle.

La ville, théâtre presque exclusif des réc­its du réal­isa­teur, est par con­tre tou­jours dépeinte avec une scrupuleuse vérac­ité, et un luxe de détails impres­sion­nant. La ville est un per­son­nage à part entière : les per­son­nages n’ex­is­tent sou­vent que dans leur rap­port à la cité, dans Tokyo God­fa­thers, évidem­ment, puisque les pro­tag­o­nistes se définis­sent avant tout par leur mise à l’é­cart de la ville, mais dans tous les films de Satoshi Kon. L’ar­chi­tec­ture, à la dif­férence des humains, est tou­jours froide­ment pré­cise, oppres­sante, lourde et sans fan­taisie. Les pro­tag­o­nistes de Tokyo God­fa­thers sont affais­sés, vivent dans des endroits qui tien­nent tant bien que mal, par­courent les ruines : face à eux, la ville est clin­quante, lumineuse, inac­ces­si­ble. Dans Papri­ka, l’héroïne et le com­mis­saire ne parvi­en­nent à débuter leur enquête que grâce à la sta­bil­ité du décor : c’est en effet la seule chose sta­ble dans leur envi­ron­nement déjà caviardé de poches de réal­ité onirique. La ville est la même, qu’elle soit aperçue dans un rêve ou non : elle est le seul fac­teur qui refuse de se pli­er à la loi anar­chique de l’onirisme envahissant libéré par les DC Mini. Dans le même ordre d’idée, la ville de Para­noia Agent refuse le chaos fan­tas­ma­tique qui s’empare de ses habi­tants : alors que l’in­trigue avance, elle reste la seule chose à échap­per à son influ­ence. Après la destruc­tion finale qui clôt la série, le pre­mier fac­teur de nor­mal­ité à revenir est la ville, recon­stru­ite avec célérité et célébrée comme un accom­plisse­ment par les médias, alors même que l’af­faire a fait des mil­liers de vic­times humaines. Chiyoko, dans Mil­le­ni­um Actress, n’ex­iste aus­si que par l’en­trem­ise du décor. En effet, elle était oubliée de tous, même du fidèle jour­nal­iste qui est en ado­ra­tion devant elle, jusqu’à ce que les locaux de son stu­dio soient détru­its : la mémoire est libérée par la chute de la sta­bil­ité archi­tec­turale, autant que par la décou­verte de la clé sym­bol­ique, tré­sor de l’ex-actrice. Mima, enfin, dans Per­fect Blue, prend con­science de l’ex­is­tence d’un dou­ble d’elle-même pour la pre­mière fois alors que la ville lui ren­voie physique­ment son image : l’autre Mima se met ain­si à lui par­ler alors qu’elle se reflète sur les immeubles, dans les vit­res, dans le métro.

C’est égale­ment, bien sûr, par le biais d’in­ter­net, qu’elle se rend compte de l’ex­is­tence de cet autre. Satoshi Kon est peut-être l’un de ceux à avoir le plus judi­cieuse­ment et le plus intel­ligem­ment inté­gré l’in­ter­net dans sa nar­ra­tion. Comme la ville mod­erne, dont il est finale­ment un miroir, il est créa­teur de soli­tude et d’isole­ment. L’autre Mima – l’une des autres Mima, à vrai dire – existe unique­ment sur la toile, qui ali­mente les fan­taisies schiz­o­phréniques de l’o­taku qui pour­suit l’ac­trice. Celui-ci s’in­vente une réal­ité, une inter­locutrice, une vie, tout ce qui lui est notam­ment inter­dit par un physique des plus ingrats, grâce aux illu­sions de l’in­ter­net, et cela le dis­suade de rechercher la société con­crète. Si tout Per­fect Blue tourne de façon ver­tig­ineuse autour de la mise en abyme poten­tielle que con­stitue le net, les autres films de Satoshi Kon trait­ent aus­si du sujet, avec plus ou moins d’in­ten­sité. Para­noia Agent, dans sa séquence d’in­tro­duc­tion, met en scène une foule de gens muets, fer­més, tous accrochés à leurs télé­phones mobiles, occupés à s’ex­primer via les médias élec­tron­iques. Toute la série pour­rait être con­tenue dans cette séquence, dans le rap­port soli­taire et fan­tas­ma­tique à la réal­ité qu’elle induit. Les pro­tag­o­nistes de Tokyo God­fa­thers ne peu­vent pas, eux, se laiss­er aller à de tels dérivés de com­mu­ni­ca­tion : la par­en­té entre la ville, la société et le réseau des télé­com­mu­ni­ca­tions est encore soulignée lorsque la jeune Miyu­ki hésite à par­ler à son père au télé­phone. Par­ler, com­mu­ni­quer, serait ressor­tir des marges, devoir faire de nou­veau face aux pres­sions et aux soli­tudes cod­i­fiées de la vie urbaine. Avec la télé­phonie mobile, et surtout avec l’in­ter­net, l’acte de com­mu­ni­quer revient à accepter d’en­tr­er dans la société, ou au moins dans une société don­née. Papri­ka est tout entier basé sur cette idée : dès le moment où le com­mis­saire se rend via son ordi­na­teur dans un salon virtuel sur inter­net, il se retrou­ve physique­ment propul­sé à cet endroit. Devant son éton­nement, Papri­ka, « avatar » du Dr Atsuko Chi­ba lui assure que si, il est bien dans un « café virtuel », mais que cet endroit est par­faite­ment réel. Il est réel, autant que Papri­ka elle-même peut l’être. Ce que Papri­ka est au doc­teur Chi­ba, ce que l’in­ter­net est au réel, c’est égale­ment ce que l’an­i­ma­tion est en regard du ciné­ma « réel », et c’est aus­si ce que le ciné­ma est à notre réal­ité con­crète : une empreinte, une ombre fan­tas­mée, sou­vent idéal­isée, dans laque­lle les spec­ta­teurs sont telle­ment investis qu’elle est douée d’une vie pro­pre. Une vie qu’elle a définie elle-même, à laque­lle cette réal­ité a appliqué des codes qui sont devenus auto­suff­isants, sans besoin de référence. Cette image-miroir infin­i­ment plaisante, recher­chée et envoû­tante, mise en scène par Satoshi Kon, cette illu­sion com­plexe dépeinte avec des moyens graphiques qui la posent dès le départ comme une illu­sion, c’est autant l’in­ter­net que le ciné­ma. Orfèvre de la nar­ra­tion en effets de miroir, Satoshi Kon mul­ti­plie les références aux per­cep­tions alternées, à l’il­lu­sion, au fan­tasme : du dou­ble meur­tri­er de Per­fect Blue à la ville envahie par les rêves et fan­tasmes de Papri­ka, ce dont par­le avant tout Satoshi Kon, c’est du désir de l’il­lu­sion, et de la façon dont ce désir est aujour­d’hui hon­oré par le ciné­ma.

Du désir de l’illusion

À voir l’im­pres­sion­nant réper­toire ciné­matographique déployé dans Mil­le­ni­um Actress, il sem­ble évi­dent que Satoshi Kon est un ama­teur éclairé du 7ème art. Mais cette cinéphilie ne s’ar­rête pas là, et le réal­isa­teur aime à met­tre en scène son audi­toire dans les per­son­nages de ses films. Tels des spec­ta­teurs de ciné­ma, aucun de ceux-ci ne désire la réal­ité, et tous ten­dent à priv­ilégi­er l’il­lu­sion.

Cette préférence à l’il­lu­sion est peut-être la plus évi­dente chez les trois pro­tag­o­nistes SDF de Tokyo God­fa­thers, tant ils sont mis­éreux et mis en marge de la société. Ce serait cepen­dant mécon­naître la mul­ti­plic­ité des regards affec­tion­née par Satoshi Kon. Ces trois per­son­nages n’e­spère pas réelle­ment retourn­er à la nor­mal­ité, mais préfèrent au con­traire se nour­rir de chimères. S’ils ont quit­té la norme, c’est avant tout parce que celle-ci ne cadrait pas avec l’ab­solu de leurs visions. Ils vivent dans un monde fan­tas­mé, certes, mais ce monde n’est pas celui aperçu de l’autre côté des ver­rières des grands mag­a­sins. Choi­sis­sant de vivre avec un idéal, ils ont con­sciem­ment rejeté la norme, qui n’est fon­da­men­tale­ment qu’un piètre trav­es­tisse­ment com­pro­mis de toute idée absolue. Les pro­tag­o­nistes des films de Satoshi Kon souf­frent de leur alié­na­tion à la société, mais ils sont tous plus ou moins con­scients du fait que cette souf­france est un mal néces­saire pour don­ner sens à ces illu­sions. Se don­ner absol­u­ment à l’il­lu­sion requiert de tourn­er le dos aux sat­is­fac­tions tièdes de la réal­ité. C’est un véri­ta­ble dis­cours de cinéaste artis­tique­ment engagé que celui tenu par le réal­isa­teur : c’est un média par essence abstrait que celui de l’an­i­ma­tion, et il se doit de rester abstrait pour trou­ver vrai­ment sens. L’an­i­ma­tion de Satoshi Kon n’imite aucune­ment la vie, tout au plus y fait-elle référence.

Le réal­isa­teur prend un malin plaisir à s’a­muser avec le besoin de points de repère de son audi­toire : Per­fect Blue et Papri­ka sont ceux de ses films qui en jouent le plus, mais le procédé est présent dans toute sa fil­mo­gra­phie. Insen­si­ble­ment, la nar­ra­tion verse pro­gres­sive­ment dans la mise en abyme, avec le tour­nage con­cret d’un film dans Per­fect Blue, et la présen­ta­tion du film inachevé de l’in­specteur dans Papri­ka. Loin d’être un col­ifichet de mise en scène, cette struc­ture infinie est pleine­ment sig­nifi­ante. Le réal­isa­teur a pour la rigueur de sa nar­ra­tion des exi­gences de films aux acteurs con­crets : il s’ag­it à pro­pre­ment par­ler de mise en scène, au sens pre­mier, théâ­tral du terme, et le spec­ta­teur finit de se per­dre dans ces méan­dres. Chiyoko et Mima les actri­ces, Papri­ka l’a­vatar, Gin et Hana les SDF, l’a­gent Kari­no finis­sent eux aus­si par se per­dre dans une nar­ra­tion en miroir, qui imite si pro­fondé­ment leur réal­ité qu’ils ne peu­vent plus faire la dif­férence entre celle-ci et les rêves, illu­sions, folies qui les assail­lent. Et aus­si bien le réal­isa­teur que le spec­ta­teur suiv­ent leurs pas, posant ain­si la ques­tion : qu’est-ce qui importe, finale­ment, dans le ciné­ma, dans la fic­tion ? Que sig­ni­fie de tou­jours vouloir rap­procher l’il­lu­sion sur l’écran et ceux venus y assis­ter ? La ques­tion sous-tend de nom­breux films, con­crets ou d’an­i­ma­tion, mais Kon réus­sit avec sub­til­ité à inté­gr­er ces ques­tion­nements dans un réc­it envoû­tant, exigeant, mais qui sait rester à la portée de tout un cha­cun. Car finale­ment, en bon cinéphile, Satoshi Kon sait que l’ab­strac­tion totale du réc­it peut le ren­dre inac­ces­si­ble.

Maîtrisant la con­struc­tion labyrinthique du réc­it, avec un style visuel tou­jours plus mar­qué, mais tou­jours plus séduisant, le ciné­ma de Satoshi Kon peut sus­citer une réflex­ion pro­fonde sur les façons et buts du ciné­ma d’an­i­ma­tion, et du ciné­ma tout court, dont la com­plex­ité ne se retrou­ve vrai­ment que chez le vir­tu­ose Mamoru Oshii (Ghost in the Shell, L’Œuf de l’ange, Aval­on). Mais tout l’art du réal­isa­teur con­siste à laiss­er un ciné­ma presque expéri­men­tal à la portée de tous, et c’est ain­si que se con­clut son réc­it le plus cryp­tique et exigeant, Papri­ka : devant une salle obscure, où l’héroïne susurre à l’or­eille de son inter­locu­teur en guise de con­seil-résumé, qu’il faut qu’il aille au ciné­ma.