Robert Gardner

Anthro­po­logue améri­cain déçu par sa pro­pre cul­ture et fasciné par celles du monde, cinéaste explo­rant les pos­si­bil­ités de l’image et du son jusqu’à l’expérimental, Robert Gard­ner n’est jamais là où on l’attend. Il n’appartient ni à la tra­di­tion d’un ciné­ma anthro­pologique rompu au réal­isme de la descrip­tion ethno­graphique, ni à celle d’un ciné­ma d’avant-garde dont il ne s’est jamais revendiqué. Ses films, véri­ta­bles expéri­ences sen­sorielles, sont tra­ver­sés par une inter­ro­ga­tion per­son­nelle autant qu’universelle sur la con­di­tion humaine, human­ité périss­able promise à un des­tin com­mun dont Gard­ner déplie les mythes et les rit­uels.

Anthro­po­logue et cinéaste. Cinéaste et anthro­po­logue. Robert Gard­ner n’a cessé d’articuler ces deux ten­dances – jamais con­tra­dic­toires mais sou­vent para­doxales – de sa per­son­nal­ité à tra­vers une œuvre dense et pro­téi­forme. Récu­sant l’improbable objec­tiv­ité que cer­tains de ses pairs exi­gent d’un ciné­ma ethno­graphique, il a patiem­ment con­stru­it un regard – d’aucuns diraient un style – qui n’appartient qu’à lui et témoigne de sa pro­pre expéri­ence du monde. Par là, il est sans aucun doute l’héritier de Robert Fla­her­ty ou de Jean Rouch. À leurs voix recon­naiss­ables par­mi toutes, il a ajouté la sienne, grave et préoc­cupée. Mais celui qui se réclame aus­si de l’influence croisée de Basil Wright^[1]Le réal­isa­teur de Song of Cey­lon en 1935, un remar­quable doc­u­men­taire sur la vie à Cey­lan, colonie bri­tan­nique où Wright est envoyé dans les années 1930. et d’Andreï Tarkovs­ki a cher­ché tout au long de son œuvre à échap­per à l’héritage de la voice over du nar­ra­teur pour laiss­er le film dis­pos­er ses pro­pres pistes de lec­ture, déploy­er sa poly­sémie et par­fois même sa con­fu­sion, dans une écri­t­ure plus proche du ciné­ma expéri­men­tal.

Trois de ses films jalon­nent cette évo­lu­tion au cours d’une œuvre foi­son­nante qui l’amènera aus­si bien vers des ter­rains d’anthropologie aux qua­tre coins du monde que vers les ter­ri­toires imag­i­naires des pein­tres Mark Tobey^[2]Gard­ner con­sacre deux films à son ami pein­tre : Mark Tobey, en 1952, et Mark Tobey Abroad en 1973. ou Sean Scul­ly^[3]Pas­sen­ger (États-Unis, 1997).. Dead Birds, son pre­mier long-métrage en 1964, dépeint le cours mythique de l’existence des Dani, une com­mu­nauté isolée des hautes ter­res de Nou­velle-Guinée où Gard­ner mène une expédi­tion pour le compte du musée Peabody entre 1961 et 1962. Quelques années plus tard, Rivers of Sand (1974) livre le réc­it désen­chan­té d’une société patri­ar­cale ayant atteint des extrêmes dif­fi­cile­ment con­cev­ables : au sud de l’Ethiopie, les femmes Hamar affichent les cica­tri­ces et les scar­i­fi­ca­tions d’une vio­lence insti­tuée en rites de soumis­sion. For­est of Bliss, tourné en Inde et sor­ti en 1986 est peut-être l’œuvre la plus dif­fi­cile de Gard­ner tant cet essai expéri­men­tal et sen­soriel sur les rites funéraires de la cité de Bénarès en Inde, où Gard­ner laisse toute lat­i­tude à sa pro­pre appréhen­sion de cette cité grouil­lante de vivants et de morts, réfute tout didac­tisme.

Alors qu’il est encore étu­di­ant en anthro­polo­gie à Har­vard au début des années 1950, Gard­ner lit Pat­terns of Cul­ture de Ruth Bene­dict (l’ouvrage fait alors par­tie de la bib­lio­thèque de tous les étu­di­ants en anthro­polo­gie) et se lance dans l’étude des cul­tures indi­ennes de l’Amérique du Nord. Il réalise ain­si son pre­mier court-métrage, Blun­den Har­bour (1951), sur les Kwak­i­utl, dans les traces d’un autre grand anthro­po­logue améri­cain, Edward Sher­iff Cur­tis, qui dès 1914, avait tourné un incroy­able docu-fic­tion par­mi les tribus amérin­di­ennes de la côte Est, In the Land of the Head Hunters. Mais c’est aux côtés d’un autre cinéaste et anthro­po­logue que Gard­ner va faire ses armes : en 1952–1953, il part avec John Mar­shall dans le désert du Kala­hari qui s’étend entre le Botswana, la Nami­bie et l’Afrique du Sud pour y filmer les Bush­men !Kung, une des dernières tribus de chas­seurs sur cette terre aride. Le jeune Mar­shall qui a longtemps vécu avec sa famille en Afrique du Sud con­naît bien cette pop­u­la­tion. The Hunters, son pre­mier long-métrage, entame une œuvre de plus de vingt films con­sacrés aux tribus du Kala­hari. Bien que le film soit sans nul doute le pro­jet de Mar­shall, Robert Gard­ner est crédité comme co-réal­isa­teur – il est en fait surtout l’au­teur du mon­tage. Mais cette expéri­ence est fon­da­men­tale dans la for­ma­tion de Gard­ner, comme en témoigne son pre­mier long-métrage, Dead Birds (1964), ani­mé d’une même écri­t­ure poé­tique. À la tête d’une expédi­tion en Nou­velle-Guinée occi­den­tale, Gard­ner ren­con­tre les Dani, une société fondée sur la guerre, rit­uel quo­ti­di­en auquel se prê­tent les hommes des tribus de part et d’autre du fleuve qui tra­verse la val­lée du Baliem. Dead Birds s’ouvre sur un panoramique à 180° qui suit le vol d’un oiseau depuis le som­met d’une colline. La voix de Gard­ner rap­porte un mythe ancien de ces hautes ter­res de Papouasie sur l’origine de la mor­tal­ité des hommes. Le ser­pent et l’oiseau s’affrontèrent autre­fois lors d’une course dont l’issue devait décider de la nature humaine. Ou bien les hommes seraient comme les oiseaux, et mour­raient, ou bien tels les ser­pents, ils s’attacheraient une vie éter­nelle en changeant de peau. L’oiseau rem­por­ta la course et depuis ce jour, tous les hommes furent con­damnés à dis­paraître.

À l’espace mythique du réc­it répond l’espace géo­graphique de la grande val­lée qui prend des allures de Mon­u­ment Val­ley exo­tique où se mènent des com­bats sans mer­ci entre les Dani et leurs enne­mis. Bien que la caméra des­sine une carte comme le ferait un anthro­po­logue sur son ter­rain d’étude, elle ne rem­plit jamais chez Gard­ner un rôle d’observateur détaché, tant il s’oppose à ce qu’il appelle le « sur­veil­lance film­ing »^[4]Ilisa Bar­bash, « Out of words, a con­ver­sa­tion with Robert Gard­ner », in Ilisa Bar­bash & Lucien Cas­taing-Tay­lor (ed.), The Cin­e­ma of Robert Gard­ner, Berg, Oxford, New York : 2007. – lit­térale­ment une caméra de sur­veil­lance – qui pré­tendrait enreg­istr­er une réal­ité sans agir sur celle-ci. Si avec Jean Rouch ou John Mar­shall dans les années 1950, le ciné­ma ethno­graphique n’a plus voca­tion à être seule­ment un tra­vail pré­para­toire ou illus­tratif à celui de l’écriture anthro­pologique, alors Gard­ner s’inscrit en plein dans l’héritage de ce ciné­ma plus préoc­cupé par les rela­tions, les émo­tions, les inter­ac­tions sociales ou intimes qui se jouent entre les pro­tag­o­nistes, et aus­si bien entre le filmeur et les filmés, que par l’enregistrement pré­ten­du­ment objec­tif d’une sit­u­a­tion don­née. Nulle ten­ta­tion didac­tique chez Gard­ner, qui dès son pre­mier long-métrage, inscrit sa présence dans le texte aux accents mys­tiques qui accom­pa­gne les images, à la fois réc­it mythique des orig­ines de l’humanité et réflex­ion per­son­nelle sur la rela­tion qui unit l’anthropologue aux hommes qu’il filme. La caméra de Gard­ner est un médi­um de con­nais­sance, sinon de recon­nais­sance d’autrui. Son ciné­ma donne ain­si la pleine mesure des ques­tions qui entourent l’anthropologie visuelle, cette pra­tique incer­taine d’un ciné­ma ethno­graphique qui oscille entre plusieurs pra­tiques et autant de pro­fes­sions de foi. Ciné­ma et anthro­polo­gie entre­ti­en­nent des rap­ports ambi­gus, rap­pelle David Mac­Dougall : « Cer­tains conçoivent l’anthropologie visuelle comme une tech­nique de recherche, d’autres comme un champ d’étude, d’autres comme un out­il d’enseignement, d’autres encore comme un mode de pub­li­ca­tion, et d’autres enfin comme une nou­velle approche de la con­nais­sance en anthro­polo­gie. »^[5]Mac­dougall David, « L’anthropologie visuelle et les chemins du savoir », Jour­nal des anthro­po­logues [En ligne], 98–99 | 2004, mis en ligne le 22 févri­er 2009, con­sulté le 20 sep­tem­bre 2011. URL : http://jda.revues.org/1751 Gard­ner, à la suite de Mar­shall ou de Rouch, appar­tient sans nul doute à la dernière caté­gorie, lui dont le pre­mier film doit autant à l’expérience du tour­nage de The Hunters qu’à l’esthétique et à la nar­ra­tion poé­tique des Maitres fous (1957)^[6]C’est d’ailleurs Jean Rouch qui prête sa voix à la ver­sion française de Dead Birds..

Néan­moins, Gard­ner n’est pas sat­is­fait par la forme lit­téraire, voire linéaire, de la voice over qui car­ac­térise les œuvres de ses maîtres à penser. Dans Rivers of Sand en 1974, le cinéaste se rend en Éthiopie pour y filmer les Hamar, une tribu où la répar­ti­tion sex­uelle des rôles soci­aux a pris des formes si extrêmes que les femmes y sont pra­tique­ment réduites en esclavage. À une époque où les mou­ve­ments fémin­istes pren­nent une ampleur nou­velle aux États-Unis, Rivers of Sand est reçu comme un témoignage dérangeant sur une société où l’iniquité sociale et sex­uelle sclérose les rela­tions entre hommes et femmes. Impos­si­ble alors pour le cinéaste de porter lui-même le réc­it de cette souf­france fémi­nine : il laisse la parole à Oma­li Inda, une femme âgée qui devient l’« actrice » prin­ci­pale de son film au fil d’une longue con­ver­sa­tion entre eux deux. S’il a pu lui être reproché d’avoir struc­turé Rivers of Sand autour de cette fig­ure cen­trale sans soumet­tre sa parole à cau­tion, Gard­ner revendique cette rela­tion d’amitié avec Oma­li Inda, tout comme il assume ses émo­tions con­tra­dic­toires dans une société où tous les rap­ports soci­aux sont fondés sur la vio­lence. C’est que l’anthropologue, dans cha­cun de ses films, évolue dans des espaces-fron­tières. La vio­lence y con­stitue le ciment social de cul­tures fondées sur l’hostilité et la souf­france. « Dead Birds » réfère aux trophées récupérés sur les enne­mis abat­tus sur le champ de bataille par les Dani. Quand l’un des leurs est tué, les femmes se sec­tion­nent un doigt en signe de deuil, tan­dis que dans Rivers of Sand, le corps des femmes Hamar est cou­vert de scar­i­fi­ca­tions et fou­et­té dès que celles-ci sont en âge de se mari­er. Gard­ner avait d’abord envis­agé d’intituler son film « Crea­tures of Pain » tant ces femmes sont de vivantes fig­ures de souf­france. Par-delà les sen­ti­ments mêlés que lui inspire cette vio­lence et qu’il ne cherche aucune­ment à dis­simuler, Gard­ner inter­roge donc la notion de fron­tière : celle, physique et sym­bol­ique, entre soi et autrui dans Dead Birds, celle des gen­res dans Rivers of Sand, celle entre la vie et la mort dans For­est of Bliss. Dans deux de ces films au moins, la fron­tière est délim­itée par un fleuve : celui qui sépare les Dani de leurs enne­mis hérédi­taires en Nou­velle-Guinée, et le Gange dont l’une des rives est le ter­ri­toire des morts dans For­est of Bliss.

Ce dernier film, tourné en Inde avec la com­plic­ité de l’anthropologue Ákos Östör, porte à son faîte la recherche esthé­tique de Gard­ner. Voy­age hal­lu­ciné sur la rive des morts de Bénarès, avec ses autels funéraires où sont inc­inérés les cadavres, For­est of Bliss ne suit pas un fil chronologique mais plutôt une nar­ra­tion chro­ma­tique et phénoménologique. Sans impos­er aucune grille de lec­ture au spec­ta­teur, Gard­ner dis­pose des images comme autant d’indices le long d’un par­cours mys­tique : chiens, cerfs-volants, planch­es de bois, fleurs, etc. Au lieu de démêler, avec force témoignages et spé­cial­istes, le proces­sus com­plexe de l’eschatologie Hin­doue et de ses rit­uels funéraires, Gard­ner invite le spec­ta­teur à son­der la matière des images pour en extraire ses pro­pres sig­ni­fi­ca­tions. Il accu­mule les instru­ments de ces céré­monies, leurs élé­ments con­crets, comme autant de pièces d’un puz­zle que cha­cun est incité à recon­stituer pour lui-même. Le film pro­gresse mal­gré tout d’une aube à l’autre et d’une rive à l’autre, rejouant par là le cycle hin­dou de la vie et de la mort (puisque celle-ci n’y est jamais un terme mais plutôt une recréa­tion). Le tour­nage s’est pour­tant étalé sur plus de dix semaines dont Gard­ner a voulu partager la con­fu­sion et les émo­tions qu’elles avaient con­vo­quées en lui.

Les sig­ni­fi­ca­tions flot­tantes de For­est of Bliss n’ont pas été du goût de tous, en par­ti­c­uli­er d’un cer­tain nom­bre d’anthropologues qui, à la sor­tie du film en 1985, n’y ont vu qu’« “un bric‑à‑brac de vignettes incom­préhen­si­bles” », «~un film qui “évoque l’intense frus­tra­tion d’une incom­préhen­sion ini­tiale”~»^[7]Mac­dougall David, op. cit.. Et en effet, si Dead Birds hérite de l’influence de toute une généra­tion de cinéastes-anthro­po­logues dont Garder a admiré les œuvres, et Riv­er of Sand est encore mar­qué par une cer­taine obé­di­ence à la forme explica­tive du film ethno­graphique, For­est of Bliss engage le cinéaste sur un ter­rain où il est seul à s’aventurer : hors des mots, de la langue écrite ou par­lée, du film racon­té. For­est of Bliss laisse pré­domin­er la sen­sa­tion et le mys­tère sur une nar­ra­tion que Gard­ner avait jusqu’ici attachée à sa pro­pre voix ou bien à un per­son­nage. L’écriture et la parole qui empor­taient la puis­sance poé­tique des réc­its de Dead Birds et de Rivers of Sand dis­parais­sent ici au prof­it d’un mon­tage de sonorités que Gard­ner con­stru­it au moment de la post-syn­chro­ni­sa­tion comme une par­ti­tion musi­cale. Gard­ner a tou­jours fait l’image de ses films, jamais le son. Il n’y avait encore aucune syn­chro­ni­sa­tion quand le cinéaste a fait ses pre­mières armes et il a gardé l’habitude de con­fi­er la prise de son à un asso­cié (Karl Hei­der). La post-syn­chro­ni­sa­tion prend valeur de créa­tion : le cinéaste y exagère cer­tains bruits tan­dis qu’il en amenuise d’autres. Le souf­fle d’un homme exha­lant la fumée d’une cig­a­rette ressem­ble à s’y mépren­dre à un dernier râle. La parole au con­traire est super­flue et n’engage jamais la com­préhen­sion de ce qui est dit. Hormis le mono­logue d’Omali Inda dans Rivers of Sand, la parole reste d’ailleurs sou­vent acces­soire dans le ciné­ma Gard­ner. À cela, une rai­son évi­dente d’abord : si Robert Gard­ner a tourné en divers endroits de la planète, il y est rarement resté suff­isam­ment longtemps pour en maîtris­er la langue, si bien qu’il est dépen­dant d’interprètes pour com­mu­ni­quer avec la plu­part de ses inter­locu­teurs. D’où, sans doute, la moin­dre impor­tance qu’il accorde aux dia­logues puisque ce n’est cer­taine­ment pas à tra­vers le lan­gage qu’il ini­tie une ren­con­tre avec ceux qu’il filme. Une rai­son plus essen­tielle aus­si : toute l’œuvre de Gard­ner pour­rait se résumer à la recherche d’une pos­ture à la fois sci­en­tifique et artis­tique qui ne soit pas en con­tra­dic­tion avec le réel filmé mais n’en impose pas pour autant une lec­ture direc­tive. À cet effet, le cinéaste et anthro­po­logue a ten­té de se défaire d’une écri­t­ure lit­téraire qui encom­brait pour lui le regard anthro­pologique, au prof­it d’une écri­t­ure ciné­matographique qu’il parvient véri­ta­ble­ment à inven­ter avec For­est of Bliss. La plu­part des con­ver­sa­tions y devi­en­nent inaudi­bles (elles ne sont d’ailleurs jamais traduites ni sous-titrées) tan­dis que les sons d’ambiance (chants, cloches, aboiements, etc.) y for­ment une poly­phonie exta­tique.

En 2002, Östör et Gard­ner pub­lient un livre où ils revi­en­nent sur la genèse du film : Mak­ing For­est of Bliss^[8]Gard­ner Robert, Östör Ákos, Mak­ing For­est of Bliss. Inten­tion, Cir­cum­stance and Chance in Non­fic­tion Film. Har­vard Uni­ver­si­ty Film Archive, 2002., un ouvrage néces­saire sans doute à un film qui a sus­cité bien des débats. Les deux hommes y assu­ment leurs con­tra­dic­tions et celles de leur film : alors qu’Östör lit chaque « séquence » sous l’angle des pra­tiques cul­turelles et religieuses hin­doues, Gard­ner les relie à sa pro­pre cul­ture : à la mytholo­gie de la Grèce antique aus­si bien qu’au Terre sans pain (Las Hur­des) de Buñuel. Com­ment ne pas voir d’ailleurs dans la pre­mière séquence, ce fleuve som­bre char­ri­ant des corps et dont la rive opposée est par­cou­rue de chiens comme autant de cer­bères, une évo­ca­tion directe du Styx et de L’Enfer de Dante ? Com­ment com­pren­dre sinon la cita­tion de Yeats que Gard­ner place en exer­gue : « Every­thing in this world is either eater or eat­en, the seed is food and fire is the eater »^[9]« Tout, dans ce monde, est mangeur ou mangé, la graine nour­rit, le feu dévore », tra­duc­tion per­son­nelle., comme une épigraphe sur le cycle des morts dont les pro­ces­sions ryth­ment la vie de Bénarès ? De là, sans doute, l’enjeu fon­da­men­tal de For­est of Bliss pour Gard­ner, qui sem­ble se deman­der com­ment, en dif­férents endroits du monde, les hommes s’accommodent de leur des­tin funeste. Com­ment cha­cun accepte la mort parce qu’elle inéluctable et parce qu’elle peut être le recom­mence­ment de tout.

Il y a bel et bien une géo­gra­phie émo­tion­nelle dans le ciné­ma de Robert Gard­ner qui aug­mente en inten­sité au fur et à mesure qu’il approche de ces espaces-fron­tières que sont les fleuves ou l’intimité des femmes Hamar. Gard­ner s’intéresse aux états extrêmes de la con­di­tion humaine, l’ordinaire n’y est jamais anodin, il est transper­cé d’agonies ou d’extases. Entre céré­monies funéraires et cris de douleur, rites de pas­sage et scar­i­fi­ca­tions, son ciné­ma est celui de la com­po­si­tion des hommes avec la seule cer­ti­tude qui les habitent, celle de leur fini­tude. En somme Dead Birds, Rivers of Sand et For­est of Bliss pour­raient com­pos­er une trilo­gie de la con­di­tion humaine, comme le sug­gérait récem­ment Charles War­ren^[10]War­ren Charles, « The Music of Robert Gard­ner », in Ilisa Bar­bash & Lucien Cas­taing-Tay­lor (ed.), op. cit. p. 20..

« La cul­ture com­mence avec la con­science de la mort » (« Cul­ture starts with the knowl­edge of death ») expli­quait un jour le poète Octavio Paz à Robert Gard­ner lors d’une émis­sion où ce dernier l’avait invité à venir dis­cuter de son film^[11]Anthro­po­logue et cinéaste à l’université de Har­vard, Robert Gard­ner est aus­si le fon­da­teur du Film Study Cen­ter de Har­vard, où il pro­duira la plu­part de ses films. Dans les années 1970, il conçoit et ani­me égale­ment une émis­sion sur la chaîne ABC, « Screen­ing Room », con­sacrée au ciné­ma indépen­dant améri­cain, l’occasion pour lui d’inviter des doc­u­men­taristes et anthro­po­logues, en par­ti­c­uli­er Jean Rouch, ou encore Richard Lea­cock, mais aus­si les cinéastes de l’avant-garde améri­caine à qui il voue une admi­ra­tion par­ti­c­ulière, notam­ment Stan Brakhage, Jonas Mekas, Bruce Bail­lie, Robert Breer, Yvonne Rain­er et bien d’autres.. À quoi Gard­ner répon­dit que ce qui l’avait sans doute fasciné dans ces cul­tures bel­li­cistes, vio­lentes, ou toutes entières tournées vers la mort, c’était leur façon d’affronter sans détour la cer­ti­tude de la mort, alors que sa pro­pre cul­ture occi­den­tale n’avait jamais cessé de dis­simuler cette échéance, de l’oublier comme pour mieux la con­jur­er. Dead Birds est plus qu’un film sur une société guer­rière de Nou­velle-Guinée, c’est un film sur la nature humaine et sur la façon dont les hommes acceptent leur mor­tal­ité. Rivers of Sand ne se con­tente pas de décrire des pra­tiques sadiques à l’encontre des femmes dans une société fondée sur leur mépris mais inter­roge plus fon­da­men­tale­ment les rit­uels de vio­lence qui déter­mi­nent les rap­ports soci­aux, de manière lit­térale ou sym­bol­ique, dans les sociétés humaines. For­est of Bliss ne doc­u­mente pas seule­ment un regard occi­den­tal sur des céré­monies funéraires indi­ennes, il inter­roge notre pro­pre rap­port à la mort, notre con­science d’êtres mor­tels. L’enjeu le plus per­son­nel mais peut-être aus­si le plus fon­da­men­tal du ciné­ma de Robert Gard­ner pour­rait bien résider dans ce beau para­doxe : porter son regard sur autrui pour le retourn­er sur soi. Ou com­ment ques­tion­ner une autre cul­ture, c’est aus­si inter­roger la sienne et son pro­pre rap­port au monde. Inter­rogé sur ce qu’il avait appris à tra­vers ses films, Gard­ner répondait récem­ment : « In the end, I know a lit­tle more about myself than about those oth­ers in my films (…). I have learned some­thing about my own human­i­ty. »^[12]Ilisa Bar­bash, « Out of words, a con­ver­sa­tion with Robert Gard­ner », op. cit. p. 106. « Finale­ment, j’en sais un peu plus sur moi-même que sur les autres à tra­vers mes films (…). J’ai appris quelques chose sur ma pro­pre human­ité » (tra­duc­tion per­son­nelle).