Kenneth Anger

Mal­gré la rel­a­tive brièveté de sa fil­mo­gra­phie, Ken­neth Anger est très vite passé au rang de mythe du ciné­ma under­ground améri­cain, puis inter­na­tion­al. Adoubé par Jean Cocteau, adepte du sataniste Aleis­ter Crow­ley, l’homme qui s’est fait tatouer le nom de Lucifer sur le torse con­tin­ue de nour­rir bien des légen­des et biens des rumeurs, comme celle racon­tant qu’il aurait jeté un sort à Jim­my Page, dont la san­té s’est net­te­ment détéri­orée aux alen­tours de 1976, après que celui-ci a renon­cé à com­pos­er la bande-son de Lucifer Ris­ing. Mais éloignons-nous des pon­cifs de l’analyse con­sacrée au cinéaste – occultisme, gay aes­thet­ics – pour nous intéress­er à son rap­port au temps his­torique, et plus briève­ment à la notion d’illusionnisme dans son œuvre.

“À la fois l’adversaire et la matrice” : ain­si Paul Adam Sit­ney, dans Le Ciné­ma vision­naire, car­ac­térise-t-il la machine hol­ly­woo­d­i­enne vis-à-vis du ciné­ma de Ken­neth Anger. Machine prop­a­ga­trice de la pudi­bonde idéolo­gie de l’Amer­i­can way of life, théâtre du mac­carthysme et de son sin­istre code Hays, dis­pen­satrice d’un stéréo­type straight de l’habitus social. Ce sont para­doxale­ment sous ses aus­pices qu’Anger fait, selon ses dires, sa pre­mière expéri­ence de ciné­ma, appa­rais­sant dans A Mid­sum­mer Night’s Dream (1935) de Max Rein­hardt. La réédi­tion DVD en ver­sions restau­rées de l’intégralité des films du cinéaste chez Fan­toma (dis­tribué en France par Re:Voir) nous donne l’occasion d’évaluer à quel point son œuvre est tra­vail­lée de l’intérieur par cette mytholo­gie, dans une rela­tion d’attirance/répulsion. Fas­ci­na­tion mor­bide qui s’exprime dans l’ouvrage Hol­ly­wood Baby­lon, recueil du plus scabreux gos­sip con­cer­nant les “nou­veaux dieux” hol­ly­woo­d­i­ens, pub­lié pour la pre­mière fois par Jean-Jacques Pau­vert. Sui­cide, meurtre, tox­i­co­manie et dépra­va­tion : “voilà – comme elle n’a jamais été mon­trée aupar­a­vant – la réal­ité bouil­lon­nante der­rière la façade pail­letée de la machine à rêve améri­caine – les authen­tiques his­toires et les secrets les plus noirs der­rière les gros titres à sen­sa­tion qui ont – depuis plus de soix­ante-dix ans – tit­il­lé le monde et élec­trisé la nation”…

Il y a entre Anger et la face la plus légitime de la machine hol­ly­woo­d­i­enne un rap­port qui n’est pas sans rap­pel­er, si l’on se réfère à la top­ique freu­di­enne, le ça au moi. “La per­cep­tion joue pour le moi le rôle qui, dans le ça, échoit à la pul­sion.”^[1]Sig­mund Freud, “Le Moi et le Ça” (1923), in Essais de psy­ch­analyse, Paris, Pay­ot, 1981, p. 262. Cette dimen­sion pul­sion­nelle s’exprime dès Fire­works (1947). En exorde, on entend la voix d’Anger, qui joue lui-même le rôle du rêveur dans le film : “Dans Fire­works, j’ai libéré toute la pyrotech­nie explo­sive d’un rêve. Les désirs inflam­ma­bles refroidis le jour sous l’eau glacée de la con­science sont allumés cette nuit-là par les allumettes lib­er­taires du som­meil et explosent en jets d’incandescences cha­toy­antes. Ces représen­ta­tions imag­i­naires sot un soulage­ment tem­po­raire.”^[2]Ma tra­duc­tion. Un homme dans un lit ; une turges­cence qu’on prend d’abord pour son sexe en érec­tion se révèle être un fétiche, une stat­uette prob­a­ble­ment africaine : cette fétichi­sa­tion de la puis­sance sex­uelle, éjac­u­la­toire, se retrou­ve plus tard dans la fig­ure homoéro­tique d’un sailor­man (tel qu’on le retrou­ve par exem­ple chez Tom of Fin­land) allumant le feu de Ben­gale lui ten­ant lieu de sexe dans une pos­ture héroïque. Mais par­al­lèle­ment à cette dimen­sion célébra­toire de la sex­u­al­ité, de la pul­sion de vie, s’exprime, dans la scène où le rêveur-Anger est bru­tal­isé par une bande de marins, une forme patente de masochisme, de pul­sion mor­tifère. Et c’est toute la fil­mo­gra­phie d’Anger qui est tra­vail­lée par cette coex­is­tence d’Eros et de Thanatos, dont Gilles Deleuze a dit le car­ac­tère inéluctable : “Thanatos est ; il n’y a pour­tant pas de “non” dans l’inconscient, parce que la destruc­tion y est tou­jours don­née comme l’envers d’une con­struc­tion, dans l’état d’une pul­sion qui se com­bine néces­saire­ment avec celle d’Eros.”^[3]Gilles Deleuze, Présen­ta­tion de Sach­er-Masoch. Le Froid et le Cru­el, Paris, Les Édi­tions de Minu­it, 1967, p. 100.

La célébra­tion de la vie, les jail­lisse­ments d’eau en gros plan d’Eaux d’artifice (1953), expres­sions d’un pagan­isme oublié, con­fi­nant à l’abstraction, à con­no­ta­tion éjac­u­la­toire, où une fig­ure fan­toma­tique ère dans des jardins d’un XVI­I­Ie siè­cle se sou­venant de l’ars top­i­aria romain, côtoie la mor­bid­ité et la mort omniprésente dans Invo­ca­tion of My Demon Broth­er (1969) ou Scor­pio Ris­ing (1963). Comme l’a indiqué Freud, le principe de plaisir ne va pas sans forces s’y opposant : “le proces­sus par lequel le refoule­ment trans­forme une pos­si­bil­ité de plaisir en une source de déplaisir ne nous est pas encore bien com­préhen­si­ble ni claire­ment fig­urable ; mais il n’est pas dou­teux que tout déplaisir névro­tique est de cette sorte : un plaisir qui ne peut être éprou­vé comme tel.”^[4]Sig­mund Freud, « Au-delà du principe de plaisir », in op. cit., p. 166. À la per­ma­nence à laque­lle aspire le plaisir s’oppose une atti­rance pour le retour au non-vivant, pour la mort – Anger se plait d’ailleurs à répéter la phrase de Shake­speare “time must have a stop”. C’est ce que, après Freud, Her­bert Mar­cuse a expliqué dans Eros and Civ­i­liza­tion (1955) : “le fait brut de la mort nie une fois pour toutes la réal­ité d’une exis­tence non-répres­sive. Car la mort est la néga­tiv­ité finale du temps, alors que “la jouis­sance exige l’éternité”. L’intemporalité est l’idéal du plaisir.”^[5]Her­bert Mar­cuse, Éros et civil­i­sa­tion, Paris, Minu­it, 1963, p. 200. C’est ce proces­sus qui est à l’œuvre dans Inau­gu­ra­tion of the Plea­sure Dome (1954–66). Rit­uel sans final­ité où se croisent des fig­ures apollini­ennes, de l’Égypte anci­enne, d’un XVI­I­Ie siè­cle fan­tas­magorique, des Années Folles, Inau­gu­ra­tion se déroule dans un espace situé hors du temps. La struc­ture sans déroule­ment nar­ratif clair et les surim­pres­sions appa­rais­sant dans la deux­ième moitié du film en font un com­plexe de temps plus proche de la con­cep­tion antique du temps, sans com­mence­ment ni fin, que celle, judéo-chré­ti­enne, vec­to­rielle et ten­due vers le Salut, la Grâce, la Rédemp­tion.

Mais n’est-ce pas d’ailleurs le fait même du ciné­ma, art du temps répétable et pal­ingénésique, art de l’éternel retour au même ? Alors que pour Hol­ly­wood – pour un Cecil B. DeMille, par exem­ple – la représen­ta­tion de l’histoire pré­tend en être le reen­act­ment, le rit­uel tran­shis­torique et syn­cré­tique (syn­crétisme his­torique, mythologique, religieux) chez Anger, comme l’Éros et l’instinct de mort, en est une con­ju­ra­tion. L’apparition de la divinité, l’accomplissement de l’obscur rit­uel n’a d’autre but que d’abolir le temps : c’est ce qu’a dit Mircea Eli­ade dans Le Chaman­isme et les tech­niques archaïque de l’extase (1968) : “des hiéro­pha­nies les plus élé­men­taires (la man­i­fes­ta­tion du sacré dans tel arbre ou telle pierre, par exem­ple), aux plus com­plex­es (la “vision” d’une nou­velle “forme divine” par un prophète ou un fon­da­teur de reli­gion), tout se man­i­feste dans le con­cret his­torique, et tout est en quelque sorte con­di­tion­né par l’histoire. Néan­moins, un “éter­nel recom­mence­ment” se fait jour dans la plus mod­este hiéro­phanie, un éter­nel retour à un instant intem­porel, un désir d’abolir l’histoire, d’effacer le passé, de recréer le monde.”^[6]Mircea Eli­ade, Le Chaman­isme et les tech­niques archaïque de l’extase, Paris, Pay­ot, 1968, p. 13. De même dans Invo­ca­tion of My Demon Broth­er, qui présente une par­en­té avec Inau­gu­ra­tion, un rit­uel mys­térieux s’accomplit, accom­pa­g­né par une obsé­dante com­po­si­tion au Moog de Mick Jag­ger. Par­mi les images oniriques s’insèrent des images du temps présent : vues d’un con­cert type Wood­stock, images d’actualité où des sol­dats sor­tent d’un héli­cop­tère (très cer­taine­ment le Viêt-Nam). L’irruption de ces images serait comme un retour du refoulé, l’émergence irré­press­ible du principe de réal­ité dans un monde mythique et intem­porel. C’est le seul film d’Anger où soit osten­si­ble­ment mise en scène la con­som­ma­tion de psy­chotropes (dont il était grand con­som­ma­teur), mais tous les films du cinéaste peu­vent être con­sid­érés comme des visions de tox­i­co­mane. Tim­o­thy Leary, le Pape du LSD, a dit à sa façon cette pro­priété des drogues de devenir pour soi-même son pro­pre dieu, d’abolir encore une fois l’histoire, de “revenir au com­mence­ment pour revivre” : “Lais­sez tomber – détachez-vous de la comédie sociale qui est un ersatz et qui est aus­si déshy­dratée que la TV. Branchez-vous – décou­vrez un sacre­ment qui vous ren­dra au tem­ple de Dieu, votre pro­pre corps. Oubliez votre rai­son. Planez. Soyez en phase – renais­sez. Revenez au com­mence­ment pour revivre. Débutez un nou­veau mode de vie qui reflète votre vision.”^[7]Tim­o­thy Leary, Poli­tique de l’extase, Paris, Fayard, pas d’indication de date, p. 252.

Dans Lucifer Ris­ing, véri­ta­ble ode au bik­er, la faucheuse regarde d’un œil funeste une jeunesse à la fois dés­abusée et naïve. Dès la pre­mière séquence, dans laque­lle le bik­er bichonne une moto à la fois source de plaisir et machine de mort, la bande image est accom­pa­g­née de tubes pop frap­pants d’ingénuité. Quand Dan Gra­ham sug­gère dans Rock My Reli­gion que le rock est par­adis sur terre – “Le nou­veau par­adis du rock ado­les­cent, au roy­aume céleste, ne con­naît pas d’Enfer pour le châ­ti­ment des pêchés”^[8]Dan Gra­ham, “Rock My Reli­gion”, in Rock My Reli­gion, Dijon, Les Press­es du Réel, 1993.p. 294., il oublie le fameux adage latin : et in arca­dia ego… Mélangeant des séquences fic­tion­nelles, des images doc­u­men­taires d’une ren­con­tre de bik­ers, des séquences (Jésus redonnant la vue à un aveu­gle, l’entrée à Jérusalem) d’une Vie ciné­matographique de Jésus qu’on n’identifie pas mise en présence d’icônes de la jeunesse telle que James Dean ou Mar­lon Bran­do (rôle prin­ci­pal du bik­er movie par excel­lence, The Wild One (1954) de Las­z­lo Benedek), Anger procède à un ren­verse­ment niet­zschéen des valeurs, où le trompe la mort amoral devient prophète. Car du bik­er au Hell’s Angel crim­inel arbo­rant nar­quoise­ment croix de fer et svastikas, il n’y a qu’un pas : c’est le per­son­nage habil­lé et masqué de cuir noir qui urine dans son casque, ciboire de for­tune…

Les enseigne­ments du freu­do-marx­isme, et plus par­ti­c­ulière­ment ceux de Wil­helm Reich dans Psy­cholo­gie de masse du fas­cisme, sont qu’un régime tel que le nazisme est l’expression car­ac­térielle biopathique de l’homme frap­pé d’impuissance orgas­tique. Là encore, le pro­pos d’Anger s’avère duplice^[9]Cette duplic­ité est relevée par Juan A. Suárez dans Bike Boys, Drag Queens and Super­stars. Avant-Garde, Mass Cul­ture, and Gay Iden­ti­ties in the 1960s Under­ground Cin­e­ma, Bloom­ing­ton, Indi­anapo­lis, Indi­ana Uni­ver­si­ty Press, 1996, p. 143 : “Les sous-textes que le film dévoile réson­nent avec l’oppression fas­ciste et en même temps célèbrent des plaisirs et des iden­tités sub­ver­sifs.” : à l’ère de la libéra­tion des mœurs et de la révo­lu­tion sex­uelle, il se fait le chantre d’un régime ultra-répres­sif, oppres­sant le sujet jusque dans ses rêves^[10]Lire à ce sujet Char­lotte Beradt, Rêver sous le Troisième Reich, Paris, Pay­ot, 2004. et niant le principe de plaisir.

Un autre aspect du ciné­ma d’Anger est la ques­tion de l’illusionnisme. Con­sid­érant le ciné­ma comme une forme de magie, Anger en a, face à son temps, très cer­taine­ment fait un refuge d’irréalité. Mais jusqu’à quel point cette volon­té de manip­uler des chimères, de créer des hyp­n­a­go­gies fonc­tionne-t-elle ? Edgar Morin : “plus proche du ciné­ma est le rêve éveil­lé, lui-même à cheval entre la veille et le rêve. La ségré­ga­tion entre le rêveur et sa fan­taisie y est beau­coup plus poussée que dans le som­meil : tout en vivant amours, richess­es, tri­om­phes, nous con­tin­uons à rester nous-mêmes, de l’autre côté du songe sur les bor­ds prosaïques de la vie quo­ti­di­enne.”^[11]Edgar Morin, Le Ciné­ma ou l’homme imag­i­naire, Paris, Minu­it, 1956, P. 157. C’est le dévoile­ment lim­i­naire de Puce Moment (1949), les étoffes s’effeuillant pour finale­ment laiss­er voir l’artificialité d’une femme tout droit sor­tie des années folles mythi­fiées, c’est la main qui dans Inau­gu­ra­tion of the Plea­sure Dome tombe le masque tanathéen sur un vis­age de femme grimée en tête de mort. C’est, partout présent, le fétichisme de l’objet, du bijou, du bril­lant, de la sur­face ruti­lante dans Kus­tom Kar Kom­man­dos (1964–65), où un jeune homme passe lan­goureuse­ment un boa sur la sur­face laquée de son véhicule cus­tomisé, à l’époque où sur la côte ouest des États-Unis se développe un mou­ve­ment artis­tique dit Finnish Fetish, met­tant en valeur le bril­lant du matéri­au (plas­tique, verre, métal laqué). Là où Hol­ly­wood mul­ti­plie les arti­fices pour attein­dre à la vraisem­blance, l’artifice d’Anger s’exhibe dans son évi­dence, et pour ain­si dire s’annule. Ain­si, comme le remar­que Olivi­er Assayas, “les indi­vidus cos­tumés en divinités tels qu’ils appa­rais­sent, tels qu’Anger lui-même appa­raît, dans le rit­uel, y appa­rais­sent en toute vérité ; ce ne sont pas des acteurs grimés, je veux dire des pro­fes­sion­nels (ou pas) qui jouent un rôle, et encore moins les divinités elles-mêmes dont on voudrait nous faire croire à la présence. Non, les indi­vidus cos­tumés en divinités sont l’objet même du rit­uel et appa­rais­sent donc en tant que tels dans le film, c’est à dire cette per­son­ne-là avec sa nature pro­pre, sa per­son­nal­ité telle qu’elle s’exprime par son vis­age mais tout aus­si bien par son être entier mais déguisée, con­sciem­ment et ouverte­ment déguisée en un pou­voir, en un sym­bole par l’intermédiaire duquel elle exprimera tel aspect caché mais pro­fondé­ment véridique d’elle même.”^[12]Olivi­er Assayas, Ken­neth Anger, Paris, Édi­tions de l’Étoile/Cahiers du ciné­ma, 1999, pp. 46–47.