La verve folle de Ser­gueï Parad­janov, Andreï Tarkovs­ki l’esthète, le ciné­ma sovié­tique n’a pas été avare en enfants ter­ri­bles. Dans la famille de ces anti­con­formistes qui évoluèrent en ter­rain hos­tile, Alex­eï Guer­man serait un peu le pirate ; un fli­busti­er dont la car­rière sem­ble entière­ment tournée vers l’exorcisme des démons de l’histoire rus­so-sovié­tique, au croise­ment de la mémoire per­son­nelle et du des­tin col­lec­tif. Cette quête his­torique con­tient aus­si une dimen­sion esthé­tique et fait de lui un red­outable inven­teur de formes. Ce des­sein ne fut pas sans con­séquence, seule­ment cinq films en trente-cinq ans, des œuvres plusieurs années dans les étagères du Goski­no avant de con­naître en URSS des sor­ties dans des cir­cuits con­fi­den­tiels. Ceci avant d’être mis en avant pen­dant la per­e­stroï­ka, durant laque­lle il fut nom­mé admin­is­tra­teur de Lenfilm, le deux­ième grand stu­dio du pays après Mos­film.

Démythification du héros soviétique

Après Le Sep­tième Com­pagnon en 1967, inédit à ce jour, Alex­eï Guer­man entame en 1972 avec La Véri­fi­ca­tion un dip­tyque avec la Sec­onde Guerre mon­di­ale en toile de fond. Vingt jours sans guerre en sera le deux­ième volet qua­tre ans plus tard. Ces deux films tour­nent très net­te­ment le dos à la représen­ta­tion héroïque du sol­dat sovié­tique, dogme absolu et tou­jours intouch­able en URSS bre­jnévi­enne. Le cinéaste ne mon­tre rien d’autre que des hommes pris dans la guerre, des êtres ver­sa­tiles et flot­tants, sujets à des sen­ti­ments et des atti­tudes con­tra­dic­toires.

On décou­vre en ouver­ture de La Véri­fi­ca­tion une pop­u­la­tion de « crève la fin » réqui­si­tion­née par l’ennemi. On enterre la nour­ri­t­ure, on la dis­simule, une sit­u­a­tion qui ren­voie forte­ment aux som­bres épisodes de la col­lec­tivi­sa­tion de l’agriculture à par­tir de 1929, point de départ du drame de la grande famine organ­isée en Ukraine. Le film se déroule quant à lui dans le nord-ouest russe occupé par les nazis. Un cer­tain Lazarev, passé à l’en­ne­mi, se rend volon­taire­ment aux par­ti­sans com­mu­nistes en pré­ten­dant être un « mal­gré nous », enrôlé de force par les Alle­mands. Par le biais de ce per­son­nage, mais pas seule­ment, la guerre est perçue comme un théâtre grotesque. La mort y est tou­jours représen­tée sous une forme d’absurde ; alors que les par­ti­sans har­cè­lent une colonne adverse, un homme est abat­tu alors qu’il pour­suit sa vache échap­pée… Le statut de Lazarev, autant enne­mi qu’ami poten­tiel, est mar­qué par cette drô­lerie très grinçante qu’Alexeï Guer­man n’au­ra de cesse de déploy­er dans son œuvre. La ques­tion du choix et du libre-arbi­tre dans l’engagement se trou­ve con­sid­érable­ment écornée. Après avoir été testé par la parole et l’intimidation, il doit faire ses preuves par l’action. A pri­ori probante, l’opération fait toute­fois appa­raître un nou­veau doute, et donc une nou­velle mise à l’épreuve qui entraîne le film dans une véri­ta­ble dilu­tion des notions d’ami et d’ennemi dans la guerre.

Le réal­isa­teur prend beau­coup de lib­erté, notam­ment au niveau d’un réc­it qui se déroule sur un faux rythme étrange, bien loin d’une marche tri­om­phale vers l’éradication du fas­cisme et l’édification du social­isme. La lib­erté et l’originalité formelles sont déjà prég­nantes. On décou­vre le point de vue des par­ti­sans par le biais d’une lunette de fusil, la voix du viseur com­mente alors le pas­sage des troupes alle­man­des sur un ton presque détaché. Tout ce qui devien­dra la mar­que esthé­tique du cinéaste est ici en ges­ta­tion. Par­ti­c­ulière­ment la vue en caméra sub­jec­tive, mais aus­si un noir et blanc con­trasté qui fait mer­veille lorsqu’il s’agit de capter les traits sail­lants plein de doutes de com­bat­tants fatigués. Ces ten­dances devi­en­nent cer­ti­tudes formelles dans Vingt jours sans guerre. Son per­son­nage, cor­re­spon­dant de guerre et écrivain recon­nu, per­met d’affermir le dis­posi­tif sub­jec­tif, la caméra sem­ble s’entretenir avec les per­son­nages, ce qui provoque un sen­ti­ment d’hésitation à pro­pos du point de vue que l’on adopte. Il est ques­tion de ceci lors d’une impres­sion­nante séquence, très étirée, où un cama­rade com­man­dant à la dérive, face à la caméra, débite jusqu’à la folie le drame de la guerre.

Vingt jours sans guerre suit Vas­sili Lopa­tine, qui pour­rait bien être une évo­ca­tion de Vas­sili Gross­man, lui aus­si cor­re­spon­dant de guerre et écrivain qui suiv­it l’ar­mée rouge jusqu’à Tre­blin­ka ; auteur de Vie et Des­tin, fresque peu ortho­doxe con­sacrée à la bataille de Stal­in­grad. Quoi qu’il en soit, le per­son­nage du film obtient une per­mis­sion de vingt jours durant laque­lle il se rend à Tachkent, aux con­fins asi­a­tiques de l’URSS. Loin de la guerre et de la Russie. On retrou­ve ici cette fig­ure de l’homme « pris » par la guerre : « Je suis seule­ment un homme qui fait la guerre » dit-il, qui essaie pour­rait-on ajouter, puisqu’il s’agit selon Alex­eï Guer­man d’une activ­ité fon­cière­ment inhu­maine. Un brin désœu­vré et errant, cet homme va con­naître une fugi­tive mais intense pas­sion avec une cos­tu­mière. Le film est à nou­veau une charge féroce à l’encontre de l’instrumentalisation de l’histoire, le cinéaste démonte ici le mythe sovié­tique de la bataille de Stal­in­grad. Un flash-back nous trans­porte dans cette ville où tout n’est que déso­la­tion et hébé­tude, Lopa­tine est à terre, pétri­fié par la fureur des com­bats. La séquence suiv­ante nous place sur un lieu de tour­nage où ses écrits ser­vent de base à la recon­sti­tu­tion ciné­matographique ; un réin­vestisse­ment idéologique des événe­ments dans une fresque édi­fi­ante peu­plée de fiers cama­rades com­bat­tants.

Le carnaval de l’histoire

En 1999, Jacques Man­del­baum, dans Le Monde, car­ac­térise Khroustal­iov ma voiture ! par ces ter­mes : « un bilan car­nava­lesque de l’ère sovié­tique ». Il s’agit indé­ni­able­ment d’un film-somme qui agit comme un exu­toire pour le moins ren­ver­sant. Le réal­isa­teur le com­pare au lance­ment d’un « immense porte-avion. ». Sa réal­i­sa­tion s’étire sur quinze années, elle débute au milieu des années 1980 dans une Russie encore sovié­tique et s’achève en 1998, après l’implosion de l’URSS. L’histoire est ici à nou­veau prise à témoin. Nous voici en févri­er 1953 ; Staline est malade et s’apprête à mourir, Beria règne en maître et organ­ise le «~com­plot des blous­es blanch­es~» à l’occasion duquel il s’agit d’épurer un groupe de médecins par anti­sémitisme d’État. Khroustal­iov ma voiture ! suit la tra­jec­toire de Youri Glin­s­ki, général de l’Armée rouge et médecin chef recon­nu. On suit ce colosse chauve et mous­tachu entre son activ­ité médi­cale, sa famille nom­breuse et ses amantes qui le sont tout autant. Il doit pren­dre la fuite pour échap­per à l’arrestation qui finit par inter­venir. Mal­mené, humil­ié, vio­lé (au cours d’une scène par­ti­c­ulière­ment impres­sion­nante) au goulag, il est finale­ment libéré par Beria pour aller porter sec­ours au vénérable guide mourant. Le film se ter­mine alors que Glin­s­ki est devenu une sorte de des­per­a­do fer­rovi­aire qui ne dépareillerait pas dans le Far West.

En fait, l’enjeu du film ne se situe pas dans le fait de racon­ter cet épisode, mais de le fig­ur­er, de lui don­ner une forme ciné­matographique. C’est ain­si que Khroustal­iov ma voiture ! devient cet objet décon­cer­tant et mon­strueux, parce que, selon Alex­eï Guer­man, « on ne peut pas com­pren­dre la Russie avec l’intellect, on ne peut pas la mesur­er avec un mètre ». Le cinéaste reprend ses principes esthé­tiques qu’il pousse dans les retranche­ments d’une rad­i­cal­ité ultime. Décrire cette forme relève du défi, elle est unique et d’une cer­taine manière indéfiniss­able. Elle se sig­nale par une out­rance baroque, un principe d’empilement orgiaque totale­ment débridé. Si l’on se con­fère à l’étirement des plans et à leur com­po­si­tion extrême­ment com­plexe et ver­tig­ineuse, il s’agirait d’un Béla Tarr sous un cock­tail LSD-amphé­t­a­mines… En dépit de sa mobil­ité fiévreuse et de rapi­des panoramiques, la caméra elle-même peine à suiv­re les gestes, atti­tudes, déplace­ments inces­sants des indi­vidus. Se déroule sous nos yeux un bal­let inces­sant de per­son­nages et de véhicules qui entrent et sor­tent du champ. Une esthé­tique de la déroute et du chaos donc, large­ment traitée par une caméra sub­jec­tive der­rière laque­lle sem­ble se trou­ver une dou­ble instance : le per­son­nage de la fic­tion et Alex­eï Guer­man lui-même. Une manière pour le cinéaste de faire corps avec l’histoire qui est aus­si la sienne, dans un geste puis­sant de réap­pro­pri­a­tion de celle-ci qui fut longtemps réécrite de manière men­songère et faussée.

Le film s’ouvre par un car­ton avec ces mots : « Pour­tant nous viv­ions et nous aimions, et nous étions fier de notre pays. » Alex­eï Guer­man renonce en effet à tout point de vue moral sur l’Histoire, une don­née déjà très prég­nante dans ses films précé­dents. À tra­vers cette forme chao­tique, il s’agit donc de don­ner forme à l’histoire rus­so-sovié­tique mar­quée par des pul­sions con­tra­dic­toires de vie et de mort. Pour Antoine de Baecque, qui con­sacre un chapitre à ce film dans son récent et pas­sion­nant ouvrage L’Histoire-caméra, il s’agit de don­ner une réplique au régime stal­in­ien : « la stricte repro­duc­tion de la peur et de la foi du moment, filmé en un mael­ström para­noïaque et jubi­la­toire ». Une fois libéré du goulag et réha­bil­ité pour lui per­me­t­tre d’aller soulager Staline, Glin­s­ki se retrou­ve donc face à ce corps sacré qui n’émet plus que trem­ble­ments, pets et défé­ca­tions : « le corps russe tout entier finit par en être malade » ajoute de Baecque. Cette stratégie de l’empilement formel jusqu’à la nausée peut s’apparenter à un pur­gatif ciné­matographique cathar­tique par lequel on parviendrait à expulser d’un corps, par quelque ori­fice que ce soit, une page dra­ma­tique d’une his­toire col­lec­tive et indi­vidu­elle.