Pierre Reimer : Modell / HIJ

Où, quelque peu lassé par les dernières pro­duc­tions ciné­matographiques, l’auteur devenant dés­abusé trou­ve – mir­a­cle – un film (HIJ) vision­naire sans essence, ter­ri­ble­ment retors, fleg­ma­tique­ment génial, et dia­ble­ment prob­lé­ma­tique pour le ciné­ma d’aujourd’hui. Pro­jec­tion unique de Mod­ell et surtout pre­mière de HIJ (en ver­sion française) dans le cadre du fes­ti­val d’Automne, à voir de toute urgence le 9 novem­bre à l’amphithéâtre de l’Opéra Bastille.

Les deux moyen-métrages de Pierre Reimer^[1]Par­ler de Pierre Reimer et de son tra­vail n’est pas aisé, d’autres l’ont fait très bien, notam­ment Marcela Iacub dans un texte remar­quable pub­lié dans Pierre Reimer, Les Incoy­ables et les Meveilleuses, édi­tions MF, 2010. ont été créés à par­tir des enreg­istrements de pièces musi­cales (con­tem­po­raines) de Mark André. Ils ne sont ni illus­trat­ifs (ce qui serait idiot), ni véri­ta­ble­ment en dia­logue (ce qui serait atten­du) : chaque auteur garde son domaine, expéri­mente en par­al­lèle, et la con­fronta­tion fait naître une plu­ral­ité de dis­so­nances heureuses, réson­nants en points de ressort. Les films gar­dent ain­si une tonal­ité muette, détachée du son, et dans le même temps restent irrémé­di­a­ble­ment liés à la musique par l’esprit du spec­ta­teur seul, comme s’ils le forçaient à sen­tir et penser dans deux direc­tions en même temps. Inutile de les com­par­er, même pour les nom­mer, à des clips, quels qu’ils soient, la démarche est sig­ni­fica­tive­ment dif­férente.

L’espace intérieur

Mod­ell est une com­po­si­tion bril­lante et sur­sig­nifi­ante, mélange de film et de pho­togra­phies s’attachant à dénom­br­er, de manière minu­tieuse et méthodique, un réper­toire de caté­gories visuelles neuves, sen­sa­tions filmiques, pho­tographiques, topographiques, et en même temps, musi­cales. Le pro­to­cole du film pour­rait faire écho à cette phrase de Manoel de Oliveira car­ac­térisant le ciné­ma : « une sat­u­ra­tion de signes mag­nifiques, baig­nant dans leur absence d’explication ». Reimer, à la let­tre, sat­ure son film en ne s’arrêtant jamais. Il joue sur les échelles, pas­sant pro­gres­sive­ment de l’espace ouvert d’extérieurs post­com­mu­nistes (le film ayant été tourné à Prague) à un lieu sans iden­tité, changeant, filmé du sol au pla­fond, aux murs tapis­sés de papiers blanc ou décorés, au pla­fond fil­trant les lumières, au sol parsemé de tach­es de pein­ture, élas­tiques de couleurs, pièces de mon­naies con­stel­lées. Cette aire de jeu est elle-même rem­plie de petits jou­ets en plas­tique col­orés (ani­maux, bal­lons, camions) démem­brés, éclatés puis finale­ment dis­per­sés. Reimer con­stru­it des espaces étranges, en jouant sur l’indifférence de la caméra aux ques­tions d’échelle : il filme l’intérieur d’un camion éclairé, utilise des ban­des ver­ti­cales pour mas­quer une par­tie du plan, « casse » l’espace, et du coup recom­pose un nou­veau réseau spa­tial, dans une ambiance de drame légère­ment ter­ri­fi­ante, comme l’entreprise de car­togra­phie qui la dirige. Avec beau­coup d’humour (tel ce chat qui passe dans un plan, le dos bas, faisant écho à la peluche noire gisant à terre dans d’autres plans), Reimer s’acharne à bous­culer cha­cune de nos réflex­ions, à détru­ire toute pré­ten­tion – non du film, mais du spec­ta­teur – au sens pour forcer le regard sur des mou­ve­ments, des frôle­ments, des a pri­ori sig­nifi­ants, qui ne sont qu’éclats de signes vides. Cer­tains plans ont l’impact de traits de coupe d’une vitesse, comme l’arrêt sur l’image d’un mou­ve­ment trop imper­cep­ti­ble. La vision don­née par le film n’est plus humaine, elle devient étrangère, extra-ter­restre. La musique a ici la place d’un warn­ing, elle redé­coupe ses pro­pres caté­gories de per­cep­tion au sein du film, met­tant l’accent sur tel ou tel détail, choi­sis­sant d’orienter, de favoris­er un élé­ment, un mou­ve­ment ou une couleur aux dépends des autres. Elle donne le ton et, sourde, fait sur­gir une forme d’angoisse, une dra­maturgie inquiète qui irrigue le film sans l’expliquer. Angoisse et curiosité : il y a un « secret der­rière la porte », quelque chose sous les choses, et on a beau fouiller, découper, reclass­er, le cadavre reste introu­vable. Quand le film se ter­mine – vue d’un ascenseur per­pétuel pas­sant à chaque étage d’un hôpi­tal – fil­mant pour la pre­mière fois quelques corps humains, on se rend compte que le mal est fait : leurs mou­ve­ments, bien que banals, inter­ro­gent. Ils sont décon­stru­its : désub­jec­tivés, c’est-à-dire vidés de toute présence, on ne perçoit plus les raisons de leur moti­va­tions : pourquoi cette femme fait-elle un aller retour devant l’ascenseur qui descend sans qu’elle y monte ? Pourquoi ces gens, un peu trop lents, don­nent l’impression de n’être stricte­ment rien de plus que les lim­ites visuelles de leur corps ? Sont-ils des objets, des formes, des vitesses, des morceaux mobiles ? Où passe l’essence ? Reimer se dés­in­téresse de faire de « belles images », et même pour­rait-on dire, de faire des images tout court: il tra­vaille au corps à corps avec leur per­cep­tion. Là où Hitch­cock pre­nait plaisir à nous manip­uler, nous voyeurs, Reimer installe sa scène à l’intérieur même de nos cerveaux, con­stru­isant matérielle­ment (aucun trucage numérique, aucune manip­u­la­tion autre qu’intellectuelle-visuelle) un monde en nous, mais un monde inhu­main, une vision « en rond^[2]« Les hommes ne con­nais­sent jamais qu’une par­tie de la réal­ité. Et pourquoi ? Parce qu’ils ne voient qu’un seul aspect des choses. Moi je les vois tous, parce que je vois… en rond. » – le meneur de jeu dans La Ronde de Max Ophuls. où le cen­tre s’est per­du. C’est l’incroyable dis­tance entre cette procé­dure matéri­al­iste, et somme toute mod­este dans ses moyens (ni grand décor, ni scéno­gra­phie déli­rante : un brico­lage d’objets sim­ples, mais avec une procé­dure archi-com­plexe et manuelle) et ses con­séquences sym­bol­iques sur notre per­cep­tion des choses, qui en fait un véri­ta­ble enfer de l’inframince^[3]L’inframince est inven­té par Duchamp qui le décrit comme ceci : « il devrait y explos­er le monde allusif et éphémère de la lim­ite extrême des choses, ce seuil frag­ile et ultime qui sépare la réal­ité de sa totale dis­pari­tion » Il s’agit d’un espace de la lim­ite, imper­cep­ti­ble à la per­cep­tion humaine., un monde si pure­ment matériel que le chien en plas­tique, dont le regard peut tra­vers­er son corps par l’arrière et nous dévis­ager (puisque son postérieur est découpé), a une cer­taine per­son­nal­ité, des car­ac­téris­tiques qu’on peut lui recon­naître, tout comme les ban­des plas­tique en mou­ve­ment, qui tels des joncs, bal­ayent une table, for­ment une sorte d’animal val­able, viable. Le lieu de tour­nage est tout à fait réel, mais c’est la manière de le percevoir qui ne l’est pas, un peu comme si Reimer fil­mait en trois ou qua­tre dimen­sions, mais en en oubliant sys­té­ma­tique­ment une. On pense à ce livre incroy­able d’Ed­win Abbott Abbott, Flat­land^[4]À lire en ver­sion française inté­grale sur http://www.ebooksgratuits.com/pdf/abbot_flatland.pdf. Décou­vert grâce à l’ouvrage de Stéphani de Lop­pinot, sur La Région cen­trale de Michael Snow (éd. Capric­ci) d’où provient égale­ment la cita­tion de La Ronde. Le par­al­lèle de ce film avec ceux de Pierre Reimer n’est pas inin­téres­sant, à ceci prêt que Snow se place plutôt en pur expéri­men­ta­teur tout en aimant impli­quer des élé­ments ou fac­teurs humains comme traces. Pour plus d’information sur l’ouvrage, en voici ma recen­sion., écrit en 1884, où un car­ré vivant dans un monde à deux dimen­sions décou­vre Space­land, monde en trois dimen­sions, mais aus­si Lineland et Point­land, revient dans son espace-pays, et en essayant de racon­ter son expéri­ence à ses con­génères, échoue et se retrou­ve empris­on­né pour rébel­lion. Dans cette équa­tion sci­en­tifique^[5]Pierre Reimer « Mod­ell peut être com­pris comme la tran­scrip­tion d’un événe­ment sin­guli­er : l’explosion d’un atome dans l’accélérateur de par­tic­ules du Cern. », fas­ci­cule accom­pa­g­nant l’événement., rien ne se perd et rien ne se créé (les élé­ments de base sont présents dès le départ), mais tout est trans­for­mé, y com­pris l’observateur comme chat de Schrödinger^[6]Cette expéri­ence imag­i­na­tive ser­vait au départ à réfuter la théorie quan­tique d’une par­tic­ule à la fois dés­in­té­grée et entière tant que son obser­va­tion n’est pas faite. Dans ce cas, un chat est placé dans une boite, sa vie dépen­dant de la dés­in­té­gra­tion de la par­tic­ule en ques­tion. La théorie pos­tule donc qu’il est à la fois mort et vivant tant que l’expérimentateur n’aura pas ouvert la boite.. Lorsque enfin les applaud­isse­ments reten­tis­sent, signe de fin de la pièce musi­cale, puis noir du film et générique, on ressent comme un soulage­ment à retomber dans le monde des hommes raisonnables, à repren­dre ses esprits, le tout tein­té d’une légère crainte.

Mais il est encore pos­si­ble, pour se ras­sur­er, avec une mau­vaise foi un peu hon­teuse, de faire appel à un classe­ment extérieur de l’œuvre (« c’est une œuvre de plas­ti­cien, un film d’artiste con­tem­po­rain ») : la caté­gorie a été inven­tée, le film a sa place (dans les expo­si­tions), on l’y range avec soulage­ment, en se dis­ant que ce qui peut le con­t­a­min­er (le social-économique du marché de l’art, les col­lec­tion­neurs, les insti­tu­tions, et même l’occupation pro­fes­sion­nelle – le méti­er d’artiste) en défini­tive, l’humanise. Il reste comme un sou­venir planant d’avoir vu comme on aurait jamais du voir, mais comme cette per­cep­tion-là n’est que trop bien crée par le film, on la laisse avec lui : la séance d’hypnose est passée, et l’on sort un peu grog­gy de la salle de pro­jec­tion.

Mais si l’on pou­vait encore essay­er de se détach­er de Mod­ell, Reimer, avec HIJ, fran­chit mine de rien un pas vers le ciné­ma, celui qui a voca­tion à filmer le monde, des intrigues, des champs, des mon­tagnes et des voitures. Celui qui a voca­tion à repro­duire un réel pour nous le faire mieux voir, celui qu’on n’a pu appel­er et con­sid­ér­er que « mod­erne », même main­tenant, car le post­mod­ernisme en ciné­ma n’existe pas sans que ce dernier ne soit qu’un dis­posi­tif par­mi tous les autres inven­tés par l’art con­tem­po­rain depuis les années 1970. Mais HIJ n’est pas post­mod­erne. Par rap­port à Mod­ell, HIJ est plus (fausse­ment) sim­ple, plus lisse, et devient du même coup plus dan­gereux : il ressem­ble beau­coup trop à un film, et ses (mau­vais­es) manières de se com­porter n’ont plus seule­ment un impact local­isé à sa pro­pre per­cep­tion, mais des effets bien con­crets sur les autres films.

Le scé­nario est le suiv­ant : la caméra est placée (mais change d’axe) dans une voiture bleue un peu étrange, roulant dans un paysage déser­tique, s’arrêtant par­fois pour con­tem­pler un paysage jamais immo­bile. Pierre Reimer, avec un prag­ma­tisme plein d’humour, a con­stru­it deux ver­sions du film, l’une pour la France, avec le volant à gauche, l’autre pour la Grande-Bre­tagne avec le volant à droite. On pense aux Straub et à leurs ver­sions mul­ti­ples, sauf que chez Reimer, il s’agit d’une sim­ple inver­sion d’image : tout ce qui est à d’un côté bas­cule de l’autre. Or le plus éton­nant, c’est que ce ren­verse­ment, tout bête, sous le pré­texte que cha­cun (Français et Bri­tan­niques) retrou­ve ses mar­ques de con­duite (alors que le film est déjà tout sauf une sub­jec­tiv­ité de con­duc­teur), déplace com­plète­ment la per­cep­tion du film-même. Les deux ver­sions sont dif­férentes, bien que rigoureuse­ment inver­sées. La rai­son tient à ce qu’on ne les lit pas dans le même sens, que nous restons sous le joug d’un schème de lec­ture. L’ironie déjà géniale de pré­tex­ter offrir un meilleur con­fort de com­préhen­sion en met­tant de volant du bon côté, est dou­blée du fait que chang­er le côté du volant, ce n’est pas chang­er de posi­tion, c’est chang­er car­ré­ment de dimen­sion.

Au delà du postmodernisme

Reimer con­tin­ue donc de détru­ire méthodique­ment, avec une sorte de jubi­la­tion dis­crète, tout affleure­ment de sens (sym­bol­isme) qui pour­rait sur­gir dans ses images, mais con­tin­ue aus­si de brouiller, nég­ligem­ment, toute pré­ten­tion à une beauté ou une pré­ten­due justesse de recon­sti­tu­tion. Son film est détaché de tout effet démon­stratif, et même évite les fortes sen­sa­tions d’adhésion, refu­sant de « tomber » dans le sub­lime comme dans le sen­sa­tion­nel. Ses effets sont naturels (tou­jours aucun trucage), mais con­traire­ment à un ciné­ma doc­u­men­taire qui capterait des moments de grâce, on a plutôt l’impression que Reimer a for­cé la nature à lui don­ner directe­ment ce qu’il attend. Il donne l’impression de ne plac­er sa caméra ni comme le malin qui attend que le réel lui soit don­né, ni comme le manip­u­la­teur qui essaie de faire men­tir la nature, mais comme celui qui demande et obtient de la nature des choses sur­na­turelles. Fredric Jame­son dis­ait^[7]Le Post­mod­ernisme, ou la logique cul­turelle du cap­i­tal­isme tardif, intro­duc­tion, ENSBA, 2007, ed. orig. 1991 p.15. : « Dans le mod­ernisme, sub­sis­tent encore quelques zones résidu­elles de “nature” ou d’“être”, du vieux, du plus ancien, de l’archaïque. La cul­ture parvient encore à exercer un effet sur cette nature et œuvre à trans­former ce « référent ». Le post­mod­ernisme est donc ce que vous obtenez quand le proces­sus de mod­erni­sa­tion est achevé et que la nature s’en est allée pour de bon. » Or on a l’impression, à la vision du film de Reimer, que la nature n’est pas mod­i­fiée par la vision des choses (mod­ernisme), n’a pas sim­ple­ment dis­paru (post­mod­ernisme), mais qu’elle « imite l’art » : HIJ est donc cet endroit postérieur au post­mod­ernisme, où la nature réap­pa­rait plus arti­fi­cielle que la cul­ture, où elle est redé­cou­verte comme pure altérité étrange. Au lieu de l’«hallucination-vraie » pro­posée par Bazin comme per­cep­tion du ciné­ma, Reimer créé une « irréal­ité-vraie ».

L’élégance de la forme

Mizoguchi voulait « laver les yeux entre chaque regard », Reimer lave et rince ses plans de toute pré­ten­tion auteuriste, se garde de répon­dre à des caté­gories ciné­matographiques, de s’inscrire dans une his­toire du ciné­ma, et plus générale­ment de toute influ­ence ou référence. Plaisir de voir un cinéaste sans a pri­ori ciné­matographiques, aucune­ment soucieux du bien-faire académique, créant fleg­ma­tique­ment sans se souci­er de quiconque (pre­mière élé­gance). Mais où est alors le Ciné­ma ? Dans les ambiances juste­ment : un paysage prend un faux air de film de sci­ence-fic­tion, une lune nuageuse peut rap­pel­er celle au rasoir de l’Âge d’or, un capot bril­lant dans la nuit un film de gang­ster, et pas mal de paysages déser­tiques les rivages du west­ern. Mais ces plans plutôt que cita­tions ou influ­ences, ou même ambiances-stan­dard (mod­èles d’ambiance), sont en réal­ité une manière de retrou­ver, repré­cis­er ce qui, dans une scène de west­ern, la con­stru­it : les teintes (ocres), le ciel. Il y a, moins qu’une util­i­sa­tion de topos ciné­matographiques, une sorte de réin­ven­tion au présent de ceux-ci : la suc­ces­sion des plans obéit à un ordre si extérieur et si détaché de leur ambiance pre­mière qu’on est for­cé de véri­fi­er, redou­bler le regard, sur ce qui nous fait penser à de telles ambiances. Les signes religieux ou chris­tiques, qu’on pour­rait pla­quer sur cer­tains plans, devi­en­nent pareille­ment nuls et non avenus. De même, on pour­rait dire rapi­de­ment que Reimer human­ise les objets et qu’il réi­fie les fig­ures humaines. En réal­ité, en faisant bégay­er la per­cep­tion, sor­tant de son cha­peau de faux signes et de la vraie réal­ité incroy­able, il trans­forme tout chose mou­vante en une ou plusieurs autres choses. Les vis­i­teurs qui mon­tent au ciel ne sont pas des hommes (au sens que l’on donne à l’humain, l’ensemble d’affects qui lui est attaché), ils ne pren­nent pas comme hommes, mais ressem­ble à tach­es de couleurs, des microbes en mou­ve­ments, des petits robots. Pierre Reimer a inven­té un monde où l’homme a dis­paru, et où il n’a aucune pos­si­bil­ité d’appa­raître, où l’on n’a pas besoin de lui. Un monde de trait, de couleurs, d’intensités lumineuses, de mou­ve­ments réguliers là où il ne devrait pas y en avoir, de vitesses et d’obliques. Per­son­ne ne con­duit la voiture : voilà pourquoi l’idée de la place du volant comme place du spec­ta­teur était mer­veilleuse­ment ironique : le regard est stricte­ment celui d’une voiture. Or une voiture ne regarde pas comme nous, elle peut nous cacher des choses (jeu con­stant sur le cadre comme masque, accen­tu­ant la métaphore bazini­enne), s’arrêter brusque­ment ou au con­traire tra­vers­er per­pétuelle­ment des espaces dif­férents ; par­fois même, elle se regarde via son ombre.

L’utilisation du cache bleu for­mé par les par­ties bass­es et hautes du pare-brise (un bleu qui pour­rait être celui util­isé pour les incrus­ta­tions numériques) nous impose une vision tron­quée, comme les télévi­sions en car­ton d’enfant : à la fois incon­sis­tante, elle insiste sur le car­ac­tère con­tin­gent du cadre, en même temps qu’elle place le dis­posi­tif au pre­mier plan, empêchant au regard toute pré­ten­tion d’innocence. Ain­si, lorsque le bas du paysage est « mangé » par le cadre appa­rais­sent nos pro­pres lim­ites, tout en forçant le regard à quand même observ­er l’image. Reimer nous fait redé­cou­vrir des choses très sim­ples, celle qui passent sou­vent dans les films comme des moments de grâce un peu volés, telles ces traînées d’eau sur une vit­re quand il pleut, ain­si qu’une pléthore d’autres qu’on ne pour­rait nom­mer, phénomènes pour­tant si pré­cis, si uniques qu’on voudrait les pou­voir les dire en un seul mot (mais il n’y a pas de mot pour ça). Se plaçant très près du ciné­ma Pierre Reimer con­stru­it ain­si une manière d’en faire qui ne s’embarrasse ni des mots, ni du sens, ni d’une essence asso­ciée aux choses. Pourquoi ? peut-être par une sorte d’élégance à ne pas trop peser, ou s’imposer, l’élégance de la curiosité, l’élégance aus­si de voir immé­di­ate­ment les faux prob­lèmes (la récep­tion, les normes artis­tiques, fic­tion­nelles ou his­toriques) en se dirigeant sans détour vers le plus essen­tiel, et le creuser. Pierre Reimer n’a pas sim­ple­ment inven­té un style, même de ciné­ma. Il a inven­té une manière rad­i­cale­ment neuve à la fois de le con­stru­ire et de le voir. Le ciné­ma nous avait beau­coup mon­tré des mon­des incon­nus, des êtres humains rad­i­cale­ment étrangers, des actions extra­or­di­naires ou sur­na­turelles. Mais jamais il ne nous avait mon­tré avec tant d’évidence et une si élé­gante audace une autre manière de voir, en ouvrant des dimen­sions, devant et der­rière l’image. Wel­come to Space­land.