Peter Weir, le temps rêvé

En mars 2024, le dernier Fes­ti­val de la Ciné­math­èque (aupar­a­vant bap­tisé « Toute la mémoire du monde ») a accueil­li le cinéaste aus­tralien Peter Weir. Son deux­ième long-métrage, Pique-nique à Hang­ing Rock (1975), témoigne en par­ti­c­uli­er de la sen­si­bil­ité du cinéaste à la part spir­ituelle de la nature, qui occupe une place essen­tielle dans le reste de sa fil­mo­gra­phie. Adap­té d’un roman de Joan Lind­say, il racon­te, au début du XXe siè­cle, la dis­pari­tion inex­pliquée de qua­tre femmes lors d’une escapade sur une for­ma­tion rocheuse située au milieu du bush aus­tralien.

« Tout ce que nous voyons ou parais­sons n’est qu’un songe. Un songe dans un songe… » Dès son ouver­ture, qui emprunte un vers à un poème d’Edgar Allan Poe^[1]« A Dream With­in A Dream », 1849., Pique-nique à Hang­ing Rock installe une atmo­sphère résol­u­ment onirique. Le mas­sif au cœur du réc­it appa­raît à tra­vers un épais brouil­lard, comme une vision fan­tas­tique, avant que l’on décou­vre, au son d’une envoû­tante flûte de pan, le pen­sion­nat de jeunes filles qui con­stituera l’autre décor prin­ci­pal. Si le bâti­ment con­traste avec la mon­tagne prim­i­tive, il y règne une même ambiance fan­tas­ma­tique : Miran­da (Anne Lam­bert), mem­bre du groupe de jeunes filles qui dis­paraî­tra durant l’excursion sco­laire sur Hang­ing Rock, se trou­ve allongée sur son lit, entre éveil et som­meil. Tan­dis que les élèves se pré­par­ent, des fenêtres béantes ou des miroirs à l’arrière-plan ména­gent le sen­ti­ment d’un ailleurs à portée de main, pré­fig­u­rant les pro­fondeurs incon­nues qui aspireront bien­tôt Miran­da, Irma, Mar­i­on et l’une de leurs enseignantes lors de leur ascen­sion sur le rocher.

Au cœur du mys­tère irré­solu du film se trou­ve l’un des élé­ments clefs du ciné­ma de Peter Weir : le « dream­time », une dimen­sion spir­ituelle héritée de la cul­ture aborigène ; il s’agit d’un temps ances­tral, précé­dant la créa­tion de la Terre, auquel il serait pos­si­ble d’accéder depuis les recoins du ter­ri­toire aus­tralien. « Il attend depuis un mil­lion d’années juste pour nous » dira l’une des élèves à l’approche de Hang­ing Rock, qui fait office de por­tail vers ce « temps rêvé ». D’abord, les oiseaux s’agitent et les chevaux hen­nis­sent face à cette invis­i­ble force tel­lurique, puis, au pied du rocher, l’expédition plonge dans une forme de stase bien­tôt accen­tuée, lors du départ des jeunes filles, par les ralen­tis ponc­tu­ant leur avancée. Alors que leurs mon­tres sont inex­plic­a­ble­ment stop­pées à midi, tous les autres per­son­nages sont gag­nés par le som­meil ; c’est comme dans un rêve que Miran­da et ses cama­rades fran­chissent les dif­férents seuils vers le som­met (un cours d’eau, des brèch­es dans la mon­tagne). Le temps sus­pendu (« hang­ing » en anglais) passé dans les hau­teurs procède peu à peu d’une sorte d’ab­sorp­tion des corps par le mono­lithe : la peau s’ac­cole à la pierre, et, à la faveur de plusieurs surim­pres­sions, les deux sem­blent fusion­ner. La nature se pare alors de traits humains, le cadre dessi­nant ici un œil dans le ciel, là des vis­ages dans la roche.

Les deux mondes

Seule Edith, qui aban­donne finale­ment la mon­tée de peur d’être rép­ri­mandée, réap­pa­raît à la fin de la journée, sans aucun sou­venir du sort réservé aux autres. L’incident agit dès lors comme un catal­y­seur des ten­sions larvées au sein du pen­sion­nat : la pos­si­bil­ité que les élèves puis­sent accéder à une lib­erté insoupçon­née lézarde le ver­nis d’une insti­tu­tion juste­ment fondée sur la con­trainte et la puni­tion. Sara (Mar­garet Nel­son) en par­ti­c­uli­er, qui vouait à Miran­da un amour intense, devient la cible des sévères repré­sailles de la direc­trice, Mme App­le­yard (Rachel Roberts), à la place de son amie. Le retour à l’école tranche avec l’envolée vers les som­mets de Hang­ing Rock : la caméra aéri­enne ou portée laisse place à de longs plans fix­es, tan­dis que les bruits de la nature et la mélodie éthérée de la flûte s’estom­pent au prof­it d’un pesant silence. Comme sou­vent dans l’œu­vre du cinéaste, deux con­cep­tions de la « civil­i­sa­tion » s’opposent alors : l’une plus ouverte, à l’instar des cham­bres des jeunes filles, à une com­mu­nion pos­si­ble avec l’extérieur, et l’autre repliée sur un sys­tème autar­cique. Dans le sil­lon des fugueuses de Hang­ing Rock, les autres per­son­nages de Peter Weir tran­siteront sou­vent de l’un à l’autre, qu’il s’agisse de l’avocat David Bur­ton (Richard Cham­ber­lain) dans La Dernière Vague (1977), s’éveillant à la cul­ture aborigène, ou de l’in­specteur John Book (Har­ri­son Ford) dans Wit­ness (1985), lorsqu’il quitte une police cor­rompue pour s’adapter au mode de vie d’une com­mu­nauté amish.

La sépa­ra­tion entre ces univers opposés restera ici étanche – à l’exception des qua­tre volatil­isées –, jusqu’à l’issue trag­ique du film (opprimée par la direc­tion de l’école et sans nou­velles de Miran­da, Sara en vien­dra à com­met­tre l’irréparable). Si Made­moi­selle de Poitiers, l’une des enseignantes, témoigne d’une cer­taine empathie à l’é­gard des étu­di­antes, la direc­trice incar­ne quant à elle une autorité inflex­i­ble. Dans ses quartiers, on ne trou­ve pas de fenêtres ouvertes vers l’extérieur, mais une série de por­traits : au détour d’une scène où elle adresse une com­plainte à ses par­ents défunts, le mon­tage glisse, après des plans de leurs pho­togra­phies, un insert sur un tableau représen­tant la reine d’Angleterre. App­le­yard s’inscrit ain­si dans une idéolo­gie colonisatrice, inca­pable de faire face à la résur­gence de la puis­sance du ter­ri­toire sauvage. C’est égale­ment le cas du jeune Michael, aris­to­crate anglais fig­u­rant par­mi les dernières per­son­nes à avoir aperçu Miran­da et ses com­pars­es, qui se révèle ensuite obsédé par l’idée de retrou­ver leur trace. Con­traire­ment à la pre­mière ascen­sion, presque mue par une attrac­tion mag­né­tique, celle de Michael se fera à grande peine. Il fini­ra par tomber sur Irma, qui sem­ble être ren­due par la mon­tagne, mais ne parvien­dra pas à pass­er de l’autre côté, essayant, sans suc­cès, de pli­er la nature à son désir de revoir le vis­age enchanteur de Miran­da. Alors qu’Irma ressort presque indemne de son voy­age, Michael ne sera sauvé qu’in extrem­is de l’aridité du roc.

Retour aux sources

La réap­pari­tion de l’adolescente est par ailleurs dépeinte comme un événe­ment amer. Les retrou­vailles avec ses cama­rades à l’occasion d’un cours de danse virent rapi­de­ment au pugi­lat, dans un mélange de frus­tra­tion (elle ne parvient pas à se sou­venir des événe­ments) et de jalousie déguisée : de quel droit revient-elle, alors que, con­traire­ment aux autres, elle a eu la chance de s’échapper ? Si la trouée cachée dans les méan­dres du rocher évoque d’abord un pas­sage vers un monde d’une grande altérité, c’est ensuite le pen­sion­nat qui appa­raît pro­gres­sive­ment comme un lieu con­tre-nature, dressé avec arro­gance à l’intérieur du bush (le ter­rain autour du bâti­ment forme un car­ré arti­fi­ciel d’herbe verte au milieu des prairies), ten­tant de remod­el­er ses élèves par la force (notam­ment lorsque la pro­fesseure de danse attache Sara à un mur « pour qu’elle se tienne droite »). Plutôt qu’une éva­sion ou une rup­ture avec la réal­ité, la dis­pari­tion des jeunes filles s’apparente à un retour aux sources pour des êtres per­dus jusqu’ici empris­on­nés (durant leur périple, elles se débar­rassent d’ailleurs de leurs habits les plus con­traig­nants, des bas de nylon aux corsets). C’est notam­ment le cas de Miran­da, dont la peau diaphane et la sil­hou­ette évanes­cente sem­blent, selon Made­moi­selle de Poitiers, avoir été arrachées à un tableau de Bot­ti­cel­li. La sérénité de la jeune fille, « ange » tombé de son univers céleste, donne l’impression qu’elle s’ap­prête à retrou­ver son écrin naturel lorsqu’elle se livre à la mon­tagne.

L’énigmatique dream­time se présente ain­si comme un cocon dis­simulé dans les plis de la réal­ité, où les âmes reviendraient à leur état orig­inel. Il faut alors recon­sid­ér­er la cita­tion d’ouverture : le « songe dans le songe » n’est peut-être finale­ment pas cette autre dimen­sion cachée, mais plutôt l’existence fac­tice dont le pen­sion­nat est le théâtre. Les nom­breux sur­cadrages des pre­mières séquences, enfer­mant les héroïnes dans un enchâsse­ment de miroirs, en témoignent : le monde appa­raît comme un reflet incom­plet, un sim­u­lacre pri­vant les indi­vidus de leur con­nex­ion pro­fonde avec la terre. Il con­stitue un espace lim­i­naire qui ren­ferme de mul­ti­ples portes per­me­t­tant de revenir à ce temps rêvé, pour peu que l’on ait le courage de s’y aven­tur­er. Le dream­time s’anime ain­si à la manière des feuilles de l’une des plantes de la serre de l’école : à peine effleurés, ses brins se refer­ment, envelop­pant le curieux qui, peut-être sans le savoir, n’aspire qu’à recou­vr­er cette lib­erté prim­i­tive. C’est cet indi­ci­ble lien avec la nature que la mise en scène de Weir s’attache à capter d’un film à l’autre, qu’il s’agisse ici de l’envolée envoû­tante des jeunes filles, des visions pré­moni­toires de David dans La Dernière Vague ou des nom­breux échanges de regards, muets mais d’une incroy­able inten­sité, entre la famille amish et le polici­er de Wit­ness. Un lien entre les êtres, et entre eux et leur envi­ron­nement, qui ne demande qu’à éclore ; chez Peter Weir, il faut s’éveiller au rêve.