Les clips de Kanye West

Con­traire­ment à d’autres icônes de la musique con­tem­po­raine comme Björk ou Lana Del Rey, dont les vidéos font preuve d’une cer­taine unité plas­tique, il est dif­fi­cile de réduire les clips du rappeur améri­cain Kanye West à quelques traits car­ac­téris­tiques. Étalée sur près de deux décen­nies, sa vidéo­gra­phie est à l’im­age de sa musique : hétéro­clite et pro­fondé­ment insta­ble, sa diver­sité provient avant tout du nom­bre impor­tant de sig­na­tures, d’in­flu­ences, de styles et d’obsessions qui la com­posent^[1]Notons qu’à défaut de réalis­er l’ensemble de ses clips, Kanye West en est à chaque fois le con­cep­teur. Il con­fie par exem­ple, dans un entre­tien accordée au mag­a­zine W en 2016, que l’opportunité de faire des clips con­stitue l’un des meilleurs aspects de sa car­rière musi­cale, et qu’il préfère les imag­in­er et les penser plutôt que de les réalis­er lui-même : « The oppor­tu­ni­ty to put mov­ing art against the music was one of the best parts about being a pro­fes­sion­al record­ing artist. Now I get tired of mak­ing music videos. I bare­ly want to stand in front of a cam­era at all. I’d rather do things when I’m just using my mind. ». Car pour le rappeur et ses fidèles col­lab­o­ra­teurs (à la réal­i­sa­tion : Chris Milk, Hype Williams, Nabil Elderkin ou Spike Jonze), rien ne sem­ble jamais vrai­ment figé dans le mar­bre : non seule­ment les propo­si­tions visuelles vari­ent d’un morceau à un autre, mais la place qu’y tient la fig­ure de West évolue tout autant. Il est pour­tant pos­si­ble de décel­er, au fil des années, une véri­ta­ble tra­jec­toire fig­u­ra­tive, voire un réc­it icono­graphique à part entière, dans le rap­port que Kanye entre­tient aux images en général et à la sienne en par­ti­c­uli­er.

Briser le cadre

C’est que se con­stru­ire en tant qu’icône pop­u­laire implique d’abord de se met­tre en scène pour don­ner corps à sa pro­duc­tion musi­cale, d’in­car­n­er la musique afin de ren­dre vis­i­ble ce qui s’é­coute unique­ment. Con­scient de cet enjeu, Kanye West réalise lui-même l’un de ses pre­miers clips (en coréal­i­sa­tion avec Chris Milk), celui de « All Falls Down », sor­ti en 2004, dans lequel le regard du rappeur se con­fond avec celui d’une caméra suiv­ant une jeune femme dans les couloirs d’un aéro­port. Kanye appa­raît une pre­mière fois par le truche­ment d’un reflet sur la vit­re d’une voiture, puis, un peu plus tard, se retrou­ve face à un grand miroir. Quand le rappeur se frotte les yeux devant la glace, la mise au point se règle en même temps qu’il exé­cute son geste, par mimétisme per­cep­tif, de sorte que l’ensemble du clip sem­ble avant tout témoign­er de la façon dont l’artiste se regarde lui-même. Ce que cor­ro­borent les paroles du morceau (« Man, I promise, I’m so self-con­scious ») autant que la fin du clip, lorsque le corps de Kanye passe au scan­ner avant de se refléter dans les lunettes de sa com­pagne. On assiste ain­si, dès les débuts de sa vidéo­gra­phie, à une réflex­ion (dans tous les sens du terme) du rappeur sur sa pro­pre fig­ure : désireux de pass­er du côté des icônes, Kanye West doit se con­fron­ter d’emblée à son pro­pre reflet, au risque de ne devenir, à son tour, qu’une image.

Plusieurs années après « All Falls Down », Kanye West appa­raît dans deux clips qui s’inscrivent dans la même dynamique, en ce qu’ils pren­nent la mesure d’un pos­si­ble empris­on­nement à l’intérieur des images. Le pre­mier sort en 2008 : il s’agit du clip de « Love Lock­down », dans lequel Kanye est enfer­mé dans un apparte­ment d’un blanc immac­ulé où sur­gis­sent des guer­ri­ers par­tic­i­pant à une célébra­tion dansante et col­orée. Vecteurs de mou­ve­ments, ces derniers rompent l’in­er­tie du rappeur lorsque l’un de guer­ri­er se met à débor­der le cadre, ini­tiale­ment enser­ré par deux très larges ban­des noires. On dis­cerne déjà une pre­mière nuance dans la rela­tion qu’en­tre­tient le rappeur avec ses pro­pres clips : si l’image empris­onne et met lit­térale­ment « en boîte » celui qui s’y trou­ve piégé, un débor­de­ment peut à tout moment rompre cette dimen­sion car­cérale. Quelques mois après le clip de « Love Lock­down » sort celui de « Wel­come to Heart­break », dans lequel Kanye West reprend cette idée en ayant recours à la com­pres­sion vidéo. Le data­mosh­ing tend en effet à can­ton­ner les corps filmés à leur « matière image » : au début du clip, le vis­age de Kanye appa­raît au gré de flashs pho­tographiques tan­dis qu’à la fin, ses pas de dans­es repro­duisent les chronopho­togra­phies d’Étienne-Jules Marey. Dans le même temps, ce sont les mou­ve­ments du chanteur qui mod­i­fient l’image et la recon­fig­urent. Ici, un geste de bras précède une coupe, là, le défile­ment d’un vis­age d’un bout à l’autre du cadre fait office de volet : la com­pres­sion per­met d’effectuer des tran­si­tions suiv­ant un principe de flu­id­ité et d’entrelacement, voire, dans ce cas de fig­ure, de don­ner au corps filmé le pou­voir de mod­i­fi­er de ses mains la sur­face de l’image. Une dynamique syn­thétisée en un rac­cord, au moment où un geste effec­tué par Kid Cudi – ici en fea­tur­ing – fait mine de bris­er l’écran, avant que le vis­age de Kanye n’ap­pa­raisse à l’in­térieur d’un nou­veau for­mat (en écho au débor­de­ment du guer­ri­er de « Love Lock­down »). Le clip met ain­si en scène la dis­so­lu­tion de l’icône dans l’image, puis sa ten­ta­tive de repren­dre le con­trôle sur son dou­ble pic­tur­al. Une duplic­ité rejouée à l’échelle thé­ma­tique entre le titre, syn­onyme d’une rup­ture (« Wel­come to Heart­break »), et les paroles du morceau, évo­quant des visions qui ne cesseraient de hanter l’interprète (notam­ment le refrain : « And my head keeps spin­ning / Can’t stop hav­ing these visions / I got­ta get with it »).

À la fin des années 2000, le rappeur entre­tient de fait une rela­tion encore con­flictuelle avec les images. Con­nu pour ses frasques médi­a­tiques, son image com­mence à pren­dre le dessus, et sa fig­ure dépasse de loin le seul champ du rap. De nom­breux clips mon­trent à cette péri­ode Kanye se trans­former en image : dans « Stronger », il est passé au scan­ner au sein d’un décor numérisé, tan­dis que le clip de « Can’t Tell me Noth­ing » le voit danser dans de la fumée col­orée, avant de ne faire plus qu’un avec le soleil, au cen­tre d’un halo lumineux. À la manière de la femme pour­chas­sée dans le clip de « Cold­est Win­ter », rat­trapée à la fin par des mains géantes qui l’emportent dans la brume, Kanye sem­ble se fon­dre chaque fois un peu plus dans les images.

Icône un jour…

C’est à par­tir des clips accom­pa­g­nant la sor­tie de My Beau­ti­ful Dark Twist­ed Fan­ta­sy en 2010 que Kanye West paraît accepter son sort, à savoir de n’être plus qu’une icône. Mais plutôt que d’envisager ce nou­veau statut comme une malé­dic­tion avec laque­lle il faudrait se bat­tre, le rappeur va com­mencer à en jouer, en forçant le trait pour retourn­er la sacral­i­sa­tion des icônes à son avan­tage. Le clip de « Pow­er » en témoigne : le rappeur y appa­raît à la manière d’une divinité, entouré de colonnes et de nymphes, dans une forme d’ego-trip défini­tif. La vidéo se can­tonne d’ailleurs qua­si­ment à cette seule vision sacral­isante, la com­po­si­tion symétrique et le trav­el­ling arrière depuis le vis­age du rappeur par­tic­i­pant à faire de la fig­ure de Kanye l’épicentre de sa pro­pre mise en scène (jusqu’à s’en­vis­ager à la troisième per­son­ne : « I embody every char­ac­ter­is­tic of the ego­tis­tic / He knows he’s so fuckin’ gift­ed »). Une dynamique que pro­longe le clip de « Ni**as in Paris », exclu­sive­ment con­sti­tué de vidéos enreg­istrées lors d’un con­cert don­né avec Jay‑Z à Paris. Il ne sem­ble alors même plus néces­saire de filmer autre chose que ce que Kanye incar­ne d’ores et déjà : une idole adulée des foules. Cette péri­ode mar­que la prise de pou­voir du rappeur sur son image, qu’il domine désor­mais. En écho à celui de « All Falls Down », évo­qué au début de ce texte, le clip de « Lost in the World » mon­tre Kanye marcher sur un sol en miroir : le rappeur ne fait plus face à son reflet, il lui marche dessus. Dans « All of the Lights », le rappeur se tient de la même façon sur le toit d’une voiture de police et ses gyrophares. Lors des nom­breux plans de coupes où appa­rais­sent ses col­lab­o­ra­teurs (Rihan­na et Kid Cudi), la lumière se dirige d’ailleurs autant vers les icônes qu’en direc­tion du spec­ta­teur : la source lumineuse placée dans le dos des inter­prètes vient for­mer une auréole et nous éblouit de son aura, comme si au fond les chanteurs étaient eux-mêmes devenus des sources lumineuses. On retrou­ve cette idée dans le clip de « Famous », dans lequel sont filmées des répliques de célébrités dénudées, endormies dans le même lit (Bush, Trump, Rihan­na, Chris Brown, Tay­lor Swift, etc.). Le morceau-titre ne cou­vre qu’une par­tie mineure du clip : le reste du temps, la caméra s’affaire en silence au plus près de fig­ures plus vraies que nature, en mimant le style d’un dérangeant found footage. À l’échelle de la vidéo­gra­phie du rappeur, le grand intérêt de la vidéo réside moins dans ces images provo­cantes que dans celles qui les bor­dent. Le clip s’ouvre sur un paysage ensoleil­lé. La caméra effectue un mou­ve­ment descen­dant, s’engouffre dans les nuages avant d’arriver près du lit. La fin de la vidéo suit le chem­ine­ment inverse : la caméra s’extrait du lit, s’élève dans les airs puis mon­tre le soleil for­mant un halo de lumière (« Put one up in the sky / The sun is in my eyes »). L’alternance entre ces deux strates (le ciel et le lit) sem­ble dès lors indi­quer que l’icône, pour pleine­ment devenir une source de lumière comme dans « All of the Lights », doit accepter l’envers de sa pop­u­lar­ité, c’est-à-dire accueil­lir les images intru­sives et « sales » (en basse réso­lu­tion) qui s’immiscent au plus près de son corps.

… icône toujours

La mise à nu et l’in­té­gra­tion de sa vie privée dans ses pro­pres clips con­stitue juste­ment la dernière « étape » dans la vidéo­gra­phie de Kanye West, syn­onyme d’un pas­sage com­plet et défini­tif du côté des icônes. Si, par­mi ses dernières vidéos, le clip de « Black Skin­head » mon­trait déjà le rappeur n’être plus que l’im­age de lui-même (un corps numérique en forme d’avatar de jeu vidéo), celui de « Bound 2 » – peut-être l’un de ses plus mar­quants – est à ce sujet encore plus pas­sion­nant. Après une ouver­ture sur une série de plans ani­més qui n’ont rien à envi­er à des fonds d’écran ou des posters de (très) mau­vais goût, le rappeur appa­raît par l’entremise d’une rétro­pro­jec­tion volon­taire­ment grossière, sur une moto qu’il fait à peine mine de con­duire. L’imagerie con­vo­quée est éminem­ment ris­i­ble, et la crédi­bil­ité de l’in­crus­ta­tion mise de côté. C’est que l’objectif du clip est bien de mon­tr­er ces images en tant qu’images, à la fois par la vul­gar­ité de leur inté­gra­tion et par la banal­ité de ce qu’elles représen­tent^[2]Kanye West l’affirme notam­ment dans un entre­tien accordé au pod­cast « The Break­fast Club » : « I want­ed to take white trash t‑shirts and make it into a video. I want­ed it to look as pho­ny as pos­si­ble. I want­ed the clouds to go in one direc­tion, the moun­tains to go in anoth­er, the hors­es to go over there… […] This is the type of imagery that’s being pre­sent­ed to all of us, the only dif­fer­ence is there’s a black dude in the mid­dle of it. ». Dans « Bound 2 », Kanye tra­verse un monde de chimères, de faux-sem­blants et de pho­tos retouchées, celui-là même qui a vu naître sa femme, Kim Kar­dashi­an, sur le plan médi­a­tique. Cette dernière appa­raît elle aus­si en tant qu’image, posant dans l’ombre en adop­tant une posi­tion las­cive, comme dans un spot pub­lic­i­taire. Dans cette dynamique, les rac­cords liant le regard d’un Kanye enam­ouré à sa muse, sex­u­al­isée à out­rance, se révè­lent d’une impor­tance cap­i­tale : le rappeur sait qu’il est tombé amoureux d’une image, il le mon­tre et met en scène son coup de foudre pic­tur­al (« Close your eyes and let the word paint a thou­sand pic­tures »). D’où l’évidence même de ce clip : il fal­lait, pour sceller l’union entre deux icônes de leur temps, en pass­er par des images. Et pas n’importe lesquelles : des images génériques de l’imaginaire améri­cain (les mon­tagnes, les forêts de conifères, Mon­u­ment Val­ley, un aigle, des chevaux au ralen­ti, etc.), ici retournées comme un gant au ser­vice de ce que le pays a engen­dré de pire (ou de meilleur, c’est selon) : des icônes à l’intérieur d’images fauss­es, des sim­u­lacres de sim­u­lacres, se plaisant à vivre dans un fond d’écran Apple^[3]À cet égard, « Bound 2 » rap­pelle deux autres clips de Kanye West, réal­isés dans les années 2000 : « Gold Dig­ger » et ses cou­ver­tures de mag­a­zine de mode, mais aus­si « Amaz­ing » et ses plans aériens de paysages touris­tiques, dignes d’un tour oper­a­tor. En les revoy­ant à l’aune de « Bound 2 », qui a pour­tant recours à la même imagerie, on com­prend à quel point le rap­port de Kanye aux images a pu évoluer avec le temps : d’abord égérie pop­u­laire en accord avec ces visions, le rappeur en est devenu le faus­saire attitré, une sorte de clown triste révélant mal­gré lui l’absurdité de son monde par l’exacerbation de ses sym­bol­es..

Après « Bound 2 », le rappeur filmera les pre­miers pas de sa fille dans le clip de « Only One », tourn­era avec son père pour « Fol­low God », puis réalis­era une vidéo avec toute sa famille pour le clip de « Closed on Sun­day » – acces­soire­ment vit­rine pour sa mar­que de vête­ment. Kanye West est en quelque sorte devenu son pre­mier man­nequin, et sa vie per­son­nelle ain­si que celle de sa famille un clip à part entière. Sa recon­ver­sion rocam­bo­lesque en rappeur évangéliste ou sa récente cam­pagne prési­den­tielle en témoignent. D’abord en con­flit avec une image car­cérale, après avoir ensuite ten­té de la retourn­er à son avan­tage pour en faire un motif d’empow­er­ment au ser­vice d’un ego-trip extrav­a­gant, le voilà arrivé à un point ter­mi­nal, pris au piège à son pro­pre jeu. Que faire, dès lors, après être passé par toutes les strates de l’image ? Peut-être se fon­dre dans le mael­strom pic­tur­al de son temps : pourquoi pas celui qui com­pose son dernier clip à ce jour, « Wash Us in the Blood », dans lequel le rappeur appa­raît comme une fig­ure par­mi d’autres, un frag­ment à l’intérieur d’un cor­pus qui le dépasse et dont il n’est plus le seul et unique cen­tre d’attention. Devenir une sim­ple image pour s’extraire de son statut d’icône ; c’est une voie que pour­rait pos­si­ble­ment pren­dre sa vidéo­gra­phie. Mais avec Kanye, rien n’est moins sûr.