La Chinoise

Lorsqu’il réalise La Chi­noise en 1967, Jean-Luc Godard est proche de boucler un des cycles qui ont ryth­mé une exis­tence con­fon­due avec le fait d’être cinéaste. Et pas qu’un peu : treize longs-métrages et cinq courts depuis À bout de souf­fle en 1959 ! Ce film tourné avec sa nou­velle muse, Anne Wiazem­sky, s’avère des plus trou­blants par la stupé­fi­ante intel­li­gence du présent dont le cinéaste fait preuve.

Film documenté/Documentaire de film

En 1967, Jean-Luc Godard, 37 ans, a ren­con­tré une jeune femme deux fois moins âgée que lui : Anne Wiazem­sky, petite-fille de François Mau­ri­ac, tout juste bache­lière. Cette indigène de l’Ouest parisien entame des études de philoso­phie dans l’explosive uni­ver­sité de Nan­terre. Ce grand ensem­ble du savoir côtoie les grands ensem­bles d’habitations ouvrières et autres bidonvilles. On le sait, ici fer­mente ce qui devien­dra Mai 68. Un an aupar­a­vant, agi­ta­tion et con­tes­ta­tion sont déjà con­stantes, ani­mées prin­ci­pale­ment par deux groupes gauchistes : les anar­chistes, dont Daniel Cohn-Ben­dit est déjà un des meneurs, et les marx­istes-lénin­istes – c’est ain­si que se font appel­er les pro-chi­nois, maoïstes reje­tant le com­mu­nisme sovié­tique, dénonçant son révi­sion­nisme. Ce lieu et ce milieu que décou­vre Godard devi­en­nent rapi­de­ment un objet de fas­ci­na­tion : il les fréquente, accom­pa­g­nant régulière­ment Anne Wiazem­sky à la fac­ulté en auto­mo­bile. Cet endroit périphérique, où étu­di­ants et milieux pop­u­laires se croisent, est en quelque sorte le pro­longe­ment logique de deux films-enquêtes – que l’on désigne sou­vent par « veine soci­ologique » – que vient de sign­er le cinéaste, témoignant de ce goût du présent : Mas­culin féminin (avec cet inter­titre célèbre et per­cu­tant : « les enfants de Marx et de Coca-cola ») et Deux ou trois choses que je sais d’elle. Deux films nés suite à la lec­ture d’articles de presse, le sec­ond plus encore, puisque le générique crédite Godard au scé­nario, d’après le reportage de Cather­ine Vimenet, « La Pros­ti­tu­tion dans les grands ensem­bles »^[1]Le Nou­v­el Obser­va­teur, 29 mars 1966..

Pour La Chi­noise, « l’enquête » incombe à Anne Wiazem­sky elle-même, à qui le cinéaste demande de fournir une sorte de rap­port sur la vie uni­ver­si­taire à Nan­terre. Si elle fréquente davan­tage les anar­chistes, Godard se penche finale­ment sur les maoïstes. En grand rhé­toricien et dialec­ti­cien, son pro­jet ini­tial fut de met­tre en présence et de faire dia­loguer les trois « familles » gauchistes : anar­chistes, pro-chi­nois et pro-sovié­tiques. Ce qui fut impos­si­ble, les uns pas­sant aux yeux des autres pour des réac­tion­naires, des révi­sion­nistes, des capit­u­lards, des fas­cistes.

Ces mots de Véronique (Anne Wiazem­sky) vien­nent clore le film : « c’est de la fic­tion, mais ça m’a rap­proché du réel », puis elle annonce « les timides pre­miers pas d’une très longue marche, tout le con­traire d’un grand bond en avant ». Il peut sem­bler saugrenu, dans un film si décon­stru­it, mul­ti­pli­ant les effets de dis­tan­ci­a­tion, de soulign­er sa dimen­sion doc­u­men­taire, sa très grande prise avec le réel. S’il ne s’agit pas encore de faire poli­tique­ment du ciné­ma poli­tique, comme ce sera le cas avec le groupe Dzi­ga Ver­tov^[2]Par exem­ple lors du tour­nage chao­tique de Vent d’Est (1969–70), chaque élé­ment était dis­cuté et voté lors d’assemblées générales quo­ti­di­ennes, on peut en lire le réc­it épique dans Godard, biogra­phie, pp 450–459., La Chi­noise pousse cepen­dant plus loin qu’auparavant l’adage selon lequel chaque film est le doc­u­men­taire de son tour­nage ; le pre­mier inter­titre étant : « un film en train de se faire. » Lorsque sur un tableau noir de grands noms de la cul­ture sont effacés un à un par Guil­laume, il finit par n’en rester plus qu’un, au cen­tre : Brecht. Cette dis­tan­ci­a­tion brechti­enne par­court l’ensemble du métrage : le ren­verse­ment du dis­posi­tif de fil­mage dévoilant Raoul Coutard der­rière sa caméra, le rythme déjà décon­stru­it d’un réc­it entre­coupé d’entretiens par­fois frontaux avec cha­cun des pro­tag­o­nistes, où l’on recon­naît hors champ, en sour­dine et étouf­fée, la voix de Godard, en posi­tion d’interviewer.

L’une des clefs de la rela­tion du film au réel se situe lors d’une con­férence sur le thème du prob­lème de l’information, moment dialec­tique de glisse­ment séman­tique, dont Godard aime user, où les frères Lumière devi­en­nent des pein­tres impres­sion­nistes, et Méliès, le chantre d’un ciné­ma à trucs, un pein­tre de la réal­ité par l’intermédiaire des « actu­al­ités recon­sti­tuées mais véri­ta­bles » (telles que L’Affaire Drey­fus ou La Ren­con­tre entre Fal­guière et le roi de Yougoslavie). Ain­si, il n’y a pas d’enregistrement objec­tif de la réal­ité, seule­ment une vérité qui émane d’une recon­struc­tion sub­jec­tive, dans un geste qui n’est pas sans rap­pel­er celui de Dzi­ga Ver­tov : la médi­a­tion ciné­matographique comme révéla­tion du réel. On entend ain­si au cours du film la célèbre for­mule de Paul Klee : « l’art ne repro­duit pas le vis­i­ble, il rend vis­i­ble. » La grossière et ris­i­ble recon­sti­tu­tion d’un bom­barde­ment au Viet­nam, avec pho­togra­phies, colo­riages et jou­ets en plas­tiques, dirait autant de l’horreur des com­bats que le cliché d’un cadavre bien réel. En ce sens, La Chi­noise est non seule­ment un doc­u­men­taire sur son tour­nage, mais il s’agit aus­si d’un film d’actualité sur la jeunesse.

« À quoi ça sert de tuer des gens si tu ne sais pas ce que tu feras après »

La Chi­noise évoque donc une cel­lule pro-chi­noise con­sti­tuée dans un apparte­ment bour­geois lais­sé libre le temps d’un été par les par­ents ban­quiers d’une amie de Véronique, étu­di­ante en philoso­phie. Guil­laume (Jean-Pierre Léaud) est son petit ami, un acteur qui partage avec elle cette expéri­ence de Robin­son^[3]« Les Robin­sons du marx­isme-lénin­isme » est le titre d’An­toine de Baecque pour le chapitre con­sacré à la genèse et au tour­nage du film dans Godard, biogra­phie, 349–360. C’est ain­si que Godard lui-même car­ac­téri­sait ces jeunes gens à la sor­tie de son film. du marx­isme-lénin­isme. Le reste de la troupe est for­mé d’Henri (Michel Seme­ni­ako), un ingénieur, Yvonne (Juli­et Berto), une fille de la cam­pagne mon­tée à Paris, et Kir­ilov (Lex De Brui­jn), un artiste tour­men­té ; soit autant de pro­tag­o­nistes très stéréo­typés. On mène une vie très studieuse faite de dis­cus­sions, d’élaboration de slo­gans, de con­férences ani­mées par eux-mêmes ou par des inter­venants extérieurs, dont Omar Diop, étu­di­ant noir très engagé, dans le film comme dans la réal­ité, à Nan­terre dans l’animation mil­i­tante. Le film est aus­si entre­coupé de ces entre­tiens déjà évo­qués, dans lesquels cha­cun expose ses moti­va­tions et sa vision de l’action mil­i­tante dans cet apparte­ment.

Au sein de la cel­lule se posent deux ques­tions essen­tielles : la déf­i­ni­tion d’une ligne vis-à-vis des révi­sion­nistes (les mem­bres du PCF) – ce qui vau­dra l’exclusion à Hen­ri, favor­able à une coex­is­tence paci­fique avec la bour­geoisie – et l’évolution en direc­tion de l’action vio­lente (l’assassinat d’un haut dig­ni­taire sovié­tique de la cul­ture). Cette dernière propo­si­tion fait l’objet d’un dia­logue dans un train entre Véronique et Fran­cis Jean­son, pro­fesseur d’Anne Wiazem­sky à Nan­terre, ici dans son pro­pre rôle. Ce philosophe fut un jeune résis­tant pen­dant la sec­onde guerre mon­di­ale et l’animateur d’une cel­lule du FLN durant la guerre d’Algérie, il est aus­si l’un des piliers de la revue Les Temps mod­ernes. Ce dis­posi­tif d’insertion de l’entretien avec un penseur au sein de l’espace filmique fut déjà mise en œuvre, notam­ment entre Nana et Brice Parain dans Vivre sa vie.

C’est enfon­cer une porte ouverte que de déclar­er que Godard annonce le soulève­ment de Mai 68, ce qui est vrai, mais ce serait réduire La Chi­noise au sim­ple con­stat d’une frac­ture généra­tionnelle déjà large­ment con­som­mée et de l’odieux sys­tème d’une uni­ver­sité française sclérosée, au bord de l’explosion. Pour qui fut en con­tact avec le milieu uni­ver­si­taire de Nan­terre en 1967, ce n’est sans doute pas une immense opéra­tion intel­lectuelle que d’imaginer que les digues sont prêtes à rompre. Ce qui est plus intri­g­ant et impres­sion­nant con­cer­nant ce film et Godard lui-même – qui s’apprête pour­tant à se jeter dans la bataille avec l’aventure gauchiste du groupe Dzi­ga Ver­tov – c’est l’aspect extrême­ment décep­tif et désil­lu­sion­né, mais non moqueur ou nar­quois, du regard posé sur ces jeunes révo­lu­tion­naires. La Chi­noise porterait ain­si l’émergence de l’agitation gauchiste préal­able aux événe­ments de Mai 68, mais surtout la gueule de bois postérieure à ce mou­ve­ment. Cette désil­lu­sion gauchiste passe par les mots et les sit­u­a­tions. Les pro­tag­o­nistes por­tent des con­tra­dic­tions entre leurs agisse­ments et leur être. Yvonne, fille de la cam­pagne un peu sim­plette, ne com­prend guère le jar­gon dialec­ti­cien que l’on déclame en ce lieu ; si elle n’est pas isolée du groupe, elle se trou­ve par­fois can­ton­née à des travaux sub­al­ternes, comme faire la cui­sine ou servir le thé. Cette cui­sine est glob­ale­ment davan­tage fréquen­tée par la gente fémi­nine. Le soir venu, Véronique et Guil­laume con­versent régulière­ment, con­fort­able­ment instal­lés dans des fau­teuils en velours, buvant le café dans un ser­vice en porce­laine tout ce qu’il y a de plus bour­geois. Dans cet apparte­ment, les habi­tus des uns et des autres ain­si que la strati­gra­phie sociale ressur­gis­sent cru­elle­ment ; l’utopie égal­i­tariste au sein de cette com­mune pop­u­laire minia­ture est des plus frag­iles.

C’est toute­fois le con­tact avec le réel et la col­lec­tiv­ité qui sem­ble pos­er le plus forte­ment les bases d’un échec. Dans le très beau dia­logue entre Véronique et Fran­cis Jean­son, lorsque la jeune révo­lu­tion­naire fait appel aux révo­lu­tions et actes de résis­tances du passé, la sen­tence de ce dernier, expéri­men­té en la matière, est sans appel : « On ne fait pas une révo­lu­tion pour les autres, tu peux par­ticiper, tu ne peux pas inven­ter une révo­lu­tion. » À l’image d’un pays, cette mou­vance gauchiste voudrait s’émanciper : « Toi tu veux ton indépen­dance, mais vous êtes com­bi­en à la vouloir ? Je t’ai posé la ques­tion tu m’as dis deux ou trois. Quelques-uns, quand en Algérie cette lutte était portée par une volon­té et une adhé­sion col­lec­tives. » La Chi­noise expose ain­si l’un des drames du gauchisme : le fait d’être minori­taire. Le mou­ve­ment de mai 68 en fera la douloureuse expéri­ence lors des élec­tions de la peur de juin, se sol­dant par la réac­tion con­ser­va­trice d’une majorité silen­cieuse à laque­lle De Gaulle a claire­ment fait appel. Minori­taire, mais aus­si atom­isé ; car bien qu’ensemble en un lieu unique, chaque mem­bre de la cel­lule s’apparente lui-même à une cel­lule, un élec­tron libre pour­suiv­ant dif­férentes aspi­ra­tions : un vrai théâtre social­iste pour Guil­laume, l’action cul­turelle et l’enseignement pour Véronique, un roman­tisme mys­tique et tor­turé pour Kir­ilov… On voit se dessin­er dans La Chi­noise la logique sec­taire et scis­sion­niste du gauchisme, tout comme l’échec de l’action vio­lente ten­tée dans les années qui suiv­ent mai 68.

Ce con­stat d’échec passe égale­ment par l’isolement vis-à-vis du réel, le film intro­duit des straté­gies de mise en espace très par­lantes en ce sens. Cela tient d’abord à ce huis clos dans lequel les per­son­nages, pré­ten­dant agir sur et dans la réal­ité, évolu­ent dans un isole­ment com­pa­ra­ble à une insu­lar­ité. Témoignant surtout du malaise d’une jeunesse qui va chercher ses idéaux à des mil­liers de kilo­mètres, ce com­mu­nisme chi­nois est surtout mon­tré tel un social­isme hors-sol, ayant peu de chance de s’enraciner en France et en Occi­dent. C’est aus­si la caméra et l’un de ses mou­ve­ments qui font office de sen­tence ; un trav­el­ling récur­rent depuis l’extérieur – le bal­con – de l’appartement, glis­sant le long des fenêtres et des murs. Depuis ce point de vue, on perçoit les jeunes gens qui dis­cu­tent, se dis­putent, débat­tent, mais le son de la rue entre en con­cur­rence, cou­vre même celui des échanges et des con­férences. Dans cette mise en ten­sion du dedans et du dehors, du théâtre de la révo­lu­tion et de l’épreuve du réel, on sent bien que la réal­ité met à mal le dis­cours. Lors de l’entretien avec Fran­cis Jean­son, on retrou­ve cette même ten­sion dedans/dehors. Pen­dant que le philosophe dévoile l’aporie du raison­nement de Véronique (« À quoi ça sert de tuer des gens si tu ne sais pas ce que tu feras après. Vous savez seule­ment que le sys­tème actuel vous est odieux et que vous êtes ter­ri­ble­ment impa­tient d’en finir avec lui »), depuis la fenêtre du train défile le réel, un paysage banal, quelques gares du Bassin Parisien. Mais que ceux qui voudraient agir sur la réal­ité, y faire de « l’action cul­turelle », sem­blent loin de celle-ci, presque autant que la Chine ou le Viet­nam de cet apparte­ment.

À présent

Godard est un mod­erne au sens baude­lairien, une moder­nité vécue et non autodécrétée ou sat­is­faite, épou­sant et cap­tant l’air du temps avec une intu­ition prodigieuse, presque désar­mante lorsqu’il s’agit de saisir ce qui est fugi­tif ; Antoine de Baecque le qual­i­fie de « radar »^[4]Antoine de Baecque, Godard, biogra­phie, p 353, on doit en fait l’expression à Françoise Giroud, alors direc­trice de L’Express, par­lant de Mas­culin féminin.. Il faut aus­si sig­naler com­bi­en il n’a jamais cessé de l’être, par­fois en se trompant si l’on peut dire, mais tou­jours en cher­chant, en ouvrant des pistes fécon­des. On retrou­ve dans La Chi­noise trois axes godar­d­i­ens : un art de la décon­struc­tion de l’écriture ciné­matographique, l’enquête et l’expérimentation plas­tique, notam­ment, mais pas seule­ment, par l’usage de la couleur. Tous ces élé­ments ont déjà été ample­ment vis­ités par Jean-Luc Godard. Le réc­it ciné­matographique en prend un coup dès ses courts-métrages (par­ti­c­ulière­ment Char­lotte et son Jules en 1958), mais il est cer­tain qu’À bout de souf­fle (1959–60) ou Les Cara­biniers (1963) ont fait office de pavés dans la mare. Le por­trait – indi­vid­u­al­isé ou col­lec­tif – doc­u­men­té, sou­vent à par­tir d’articles de presse comme on l’a déjà sig­nalé, esquis­sé dès Vivre sa vie (1962), cul­mine avec Mas­culin féminin (1965–66) et Deux ou trois choses que je sais d’elle (1966). Enfin, l’utilisation plas­ti­ci­enne de la couleur dis­pose déjà de jalons solides : Une femme est une femme, Le Mépris, Pier­rot le fou et Made in USA, auquel La Chi­noise^[5]Sig­nalons que con­traire­ment aux précé­dents films en couleur, ce dernier n’est pas tourné en scope. s’apparente par­ti­c­ulière­ment. On retrou­ve en effet l’insertion de signes visuels et sonores sous la forme, déjà, d’un col­lage entre écrits, dessins, pho­togra­phies, ceci dia­loguant de manière évi­dente, sans l’imiter, avec le Pop Art et le Nou­veau réal­isme dont l’émergence date du début des années 1960 aux États-Unis.

Avant la hargne, le dégoût et la méchanceté dévas­ta­tri­ces de Week-End (1967), Godard signe avec La Chi­noise, certes non sans dis­tance sar­cas­tique, un film mar­qué par une réelle ten­dresse envers cette jeunesse impa­tiente d’en découdre avec l’ordre établi. Mais, voir aujourd’hui La Chi­noise occa­sionne une étrange col­li­sion avec Film Social­isme. Notam­ment pour con­stater que l’œuvre du cinéaste, con­sti­tuée de phas­es très net­te­ment observ­ables, est aus­si mar­quée par des con­stances et con­ti­nu­ités. Avec son dernier film, Godard vient de nous trans­met­tre, de son ermitage du bord du lac Léman, une œuvre incroy­able­ment con­nec­tée au présent, dont le régime visuel incer­tain et mutant, mul­ti­mé­dia pour­rait-on dire^[6]On peut tout à fait con­sid­ér­er qu’avec la vidéo, Godard pra­tique une écri­t­ure mul­ti­mé­dia et inter­textuelle avant Inter­net, les Histoire(s) du ciné­ma (1988–98) en serait le som­met et l’accomplissement., trans­forme une grande par­tie des films de ce début de XXIe siè­cle en un ciné­ma de vieil­lards.

Tout en mâchant et remâchant ce XXe siè­cle au cours duquel le ciné­ma n’a pas su éviter les cat­a­stro­phes, le cinéaste demeure, en 2010, tourné vers le présent. Ce qu’il con­fie en mai 1967, à pro­pos de La Chi­noise, entre étrange­ment en réso­nance avec son dernier film, en par­ti­c­uli­er le sec­ond mou­ve­ment, pour lequel ces pro­pos sem­blent avoir été pronon­cés : « J’avais l’idée de faire un film sur les étu­di­ants, qui sont les seuls aujourd’hui avec lesquels je me sente un peu d’affinité. Je suis un vieil étu­di­ant. C’est un film sur la poli­ti­sa­tion des étu­di­ants et la dépoli­ti­sa­tion de la pop­u­la­tion. »^[7]Pro­pos recueil­lis dans le cadre de l’émission Caméra III, 2 mai 1967. Dans Film Social­isme, les enfants se repoli­tisent, deman­dent des comptes, se présen­tent aux élec­tions, se réap­pro­prient des con­cepts et fonde­ments de l’organisation en société dilapidés par ces retraités miteux de l’histoire, êtres défaits qui dérivent en Méditer­ranée sur ce paque­bot. Le par­al­lèle avec La Chi­noise est ain­si assez sai­sis­sant. En 2010, on ne voit ni n’entend Godard dans son dernier film, mais il n’est pas dif­fi­cile de lui trou­ver une place. Puisqu’il n’a pas pu, pas su, sans doute un peu sur ce bateau, mais avant tout auprès des jeunes gens, peut être même en eux, comme ce petit garçon blondinet qui fait fig­ure d’alter ego du cinéaste.