Guru Dutt

Une femme apprend la mort de l’homme qu’elle aime en lisant un jour­nal qu’on lui apporte. Elle est de dos et s’af­faisse con­tre une porte, acca­blée par le choc, et des vio­lons reten­tis­sent, échos de sa souf­france. Un fon­du enchaîné suivi d’un zoom arrière nous la révèle le plan suiv­ant en regard-caméra sur son lit, les vio­lons se trans­for­ment en une douce mélodie au piano imi­tant le vent, et les poèmes de l’homme qu’elle aime volet­tent dans la pièce. Fix­ant tou­jours la caméra, les cheveux dans le vent, elle les attrape au vol. Ce plan fugi­tif de L’As­soif­fé (Pyaasa) con­tient tout le lyrisme et toute la beauté de la mise en scène de Guru Dutt.

Assoif­fé d’art, d’amour et de recon­nais­sance, Guru Dutt, dont l’im­age d’é­corché vif lui colle à la peau depuis sa mort, un sui­cide en toute vraisem­blance en 1964, est un éter­nel insat­is­fait. Bal­lot­té entre son désir de recon­nais­sance et ses ambi­tions artis­tiques, il ne sur­vivra pas aux événe­ments venus con­trari­er son art. Bien qu’il s’in­scrive dans le ciné­ma com­mer­cial dom­i­nant de l’époque, il sort des sen­tiers bat­tus grâce à la vir­tu­osité de sa mise en scène et fait par­tie de ceux qui ont peaufiné voire dépassé les for­mules pro­pres au car­can de ce ciné­ma, les détour­nant, les sub­li­mant. À l’époque, ils sont une poignée à suiv­re ce chemin : Raj Kapoor (Awaara, Aag), Mehboob Khan (Andaz, Moth­er India), Bimal Roy (Do Bigha Zamin, Mad­hu­mati), cha­cun traçant sa route per­son­nelle entravée par le box-office et les cri­tiques.

Le jeu du hasard

C’est par la danse que Guru Dutt arrive au ciné­ma. De son vrai nom Guru Dutt Shiv Shankar Padukone, il est né en 1925 à Man­ga­lore dans le sud de l’Inde. Après une enfance passée en majeure par­tie à Cal­cut­ta, l’ef­fer­ves­cente cap­i­tale intel­lectuelle du Ben­gale qui le mar­quera pro­fondé­ment, il rejoint l’é­cole de danse d’U­day Shankar en 1941^[1]Uday Shankar est un choré­graphe et danseur indi­en. Il a égale­ment réal­isé un film, Kalpana (1948), devenu un grand clas­sique du ciné­ma indi­en. Il était à l’époque encore plus con­nu que son frère, le musi­cien Ravi Shankar.. Ses proches évo­quent tou­jours la mag­nifique danse du ser­pent qu’il impro­visa à par­tir d’une pein­ture de son oncle, B.B. Bene­gal quand il était jeune, et qui présage de sa future sen­si­bil­ité artis­tique.

Plus attiré par le ciné­ma que par la danse, il tente sa chance aux stu­dios Prab­hat en tant que choré­graphe et grav­it les éch­e­lons en apprenant sur le tas. Après avoir assisté plusieurs réal­isa­teurs dans dif­férents stu­dios, la chance frappe à sa porte. Un amu­sant quipro­quo – des chemis­es inter­ver­ties par la blan­chisserie qu’ils utilisent tous deux – le fait ren­con­tr­er Dev Anand, étoile mon­tante des stu­dios Prab­hat et qui devien­dra l’une des plus grandes stars du ciné­ma hin­di entre les années 40 et les années 2000. Ils se promet­tent de s’embaucher mutuelle­ment dès que l’oc­ca­sion se présente : Dev Anand hon­or­era sa promesse pour le pre­mier pro­jet de sa société de pro­duc­tion créée avec le con­cours de son frère. En 1951, Le Jeu du hasard (Baazi, 1951) est donc le pre­mier long métrage de Guru Dutt qui met en scène un parieur incar­né à mer­veille par Anand (surnom­mé le «Gre­go­ry Peck de Bol­ly­wood»). L’in­trigue, ponc­tuée de retourne­ments de sit­u­a­tion et de tri­an­gles amoureux var­iés comme dans tout film hin­di qui se respecte, est menée avec une finesse évo­quant très forte­ment les films noirs hol­ly­woo­d­i­ens. Dutt y met en scène un héros aux antipodes du mod­èle roman­tique habituel : un brave jeune homme mar­gin­al poussé par la pau­vreté à bas­culer dans la mal­hon­nêteté. Mais le pub­lic adhère et le film est un grand suc­cès.

Ce qui ne fut pas le cas de son deux­ième long-métrage, Le Filet (Jaal, 1952), qui allait trop loin dans la per­ver­sité de son héros manip­u­la­teur et cru­el, certes réfor­mé à la fin, mais trop tar­di­ve­ment pour provo­quer l’empathie. Pour­tant, la touche néo-réal­iste du décor plan­té au sein d’une com­mu­nauté de pêcheurs (le film serait très loin­taine­ment inspiré de Riz amer de Giuseppe De San­tis) per­met à Dutt d’in­nover en tour­nant en décors naturels, une rareté à l’époque. Comme l’écrit Sham­pa Baner­jee^[2]BANERJEE Sham­pa, Pro­files : Five Film-mak­ers from India, Fes­ti­val of India, USA , New Del­hi, 1985–1986., ce per­son­nage présage égale­ment l’«Angry Young Man» qui fera la gloire d’Amitabh Bachchan dans les années soix­ante-dix. Mais Dutt, n’é­tant pas sat­is­fait de la presta­tion de Dev Anand qui n’ac­cep­tait pas vrai­ment de se faire diriger, s’ad­join­dra à la dernière minute le rôle prin­ci­pal dans son nou­veau film, Le Fau­con (Baaz). C’est ain­si qu’il devient acteur.

Han­té par le spec­tre du box-office, Dutt tombe dans le piège de vouloir don­ner au pub­lic ce qu’il veut. Et n’y parvient pas. Le Fau­con est un drame his­torique qui se déroule au XVIe siè­cle. L’héroïne est une femme pirate (deux ans après La Fli­bustière des Antilles – Anne of the Indies – de Jacques Tourneur) aux pris­es avec les envahisseurs por­tu­gais qui pro­gressent le long de la côte de Mal­abar. Recon­sti­tu­tion bas de gamme et scé­nario laborieux com­prenant toutes les tra­di­tions du ciné­ma de l’époque, résul­tent en un flop reten­tis­sant. Et Dutt l’ac­teur, bien que très pho­togénique, n’est pas encore à l’aise devant la caméra.

La «Guru Dutt Touch»

En revanche, il l’est der­rière. Si la car­rière de Dutt devient plus intéres­sante avec De-ci de-là (Aar-Paar), son qua­trième long métrage, ses tal­ents de met­teur en scène sont dès le départ indé­ni­ables. Il a un sens inné du cadre et des pos­si­bil­ités que lui offre une caméra. Ses proches col­lab­o­ra­teurs (V.K. Murthy son chef-opéra­teur, Raj Khosla, un de ses plus fidèles assis­tants-réal­isa­teurs, Abrar Alvi, son dia­logu­iste attitré) s’ac­cor­dent tous pour dire à quel point Dutt était soucieux de trou­ver le bon angle. Il pou­vait y pass­er la journée mais, une fois lancé, il était très inspiré et pro­lifique. À tel point que l’on a surnom­mé à Bol­ly­wood les gros plans à longue focale dont il sera le maître, le «Guru Dutt shot». Dès Le Jeu du hasard, il fait preuve d’une grande flu­id­ité dans la nar­ra­tion et dans les mou­ve­ments de caméra, cul­mi­nant dans la dernière séquence musi­cale à sus­pense au mon­tage nerveux dans laque­lle alter­nent gros plans des yeux des pro­tag­o­nistes qui se sur­veil­lent et plans d’ensem­ble sous dif­férents angles du numéro de cabaret.

Si Dutt n’est au début pas très ent­hou­si­aste à l’idée d’in­cor­por­er des séquences musi­cales à ses films, il sait qu’il ne peut y échap­per s’il veut séduire le pub­lic. Il prend alors la peine de les inté­gr­er dans la nar­ra­tion en peau­fi­nant leur incur­sion comme pro­lon­ga­tion naturelle du dia­logue (les séquences de cabaret, facil­ité scé­nar­is­tique pour les incor­por­er, dis­parais­sent petit à petit). Selon Lalitha Gopalan, une his­to­ri­enne indi­enne du cinéma, le cinéma indi­en est un «cinéma d’in­ter­rup­tions»^[3]GOPALAN Lalitha, Cin­e­ma of Inter­rup­tions: Action Gen­res in Con­tem­po­rary Indi­an Cin­e­ma, British Film Insti­tute, Lon­dres, 2002.: une nar­ra­tion est tou­jours inter­rompue de scènes comiques et d’intermèdes musi­caux. Les chan­sons sont considérées comme des rup­tures tem­porelles qui per­me­t­tent d’alléger la ten­sion nar­ra­tive du film et de diver­tir le spec­ta­teur. En ce qui con­cerne les scènes comiques chez Guru Dutt, elles sont monop­o­lisées par l’iné­narrable John­ny Walk­er (bap­tisé ain­si parce qu’il avait com­mencé sa car­rière en jouant des rôles d’al­coolique mais de son vrai nom Badrud­din Jamalud­din Kazi). Cabotin pour cer­tains, génie comique pour d’autres, il compte par­mi les favoris de Dutt et répond présent dans tous ses films. Mais son per­son­nage, com­parse des per­son­nages de Dutt, joue tou­jours un rôle prépondérant dans l’in­trigue et n’est pas réduit à une sim­ple res­pi­ra­tion nar­ra­tive.

Quant aux séquences musi­cales, c’est un peu la mar­que de fab­rique de Dutt, ce en quoi il reste une référence pour les généra­tions qui ont suivi. Les séquences musi­cales, en plus d’être l’oc­ca­sion d’une intro­spec­tion des sen­ti­ments du per­son­nage ou une échap­pa­toire, sont un véri­ta­ble élé­ment nar­ratif et per­me­t­tent à l’his­toire de suiv­re son cours. Rater une chan­son, c’est rater une péripétie nar­ra­tive ou une évo­lu­tion des sen­ti­ments des per­son­nages. La déc­la­ra­tion amoureuse en est bien évidem­ment l’a­panage et au gré des films, devien­dra de plus en plus sub­limée. Dans Fleurs de papi­er, le réal­isa­teur Suresh et sa star Gulab sont con­traints par les con­ven­tions sociales à ne pas se déclar­er leur flamme. Lors d’une séquence dans les stu­dios de ciné­ma vides où ils tra­vail­lent, ils désirent ardem­ment s’avouer leur amour mais se refrè­nent encore une fois. Tout à coup, leurs âmes sor­tent de leur corps, se ren­con­trent et s’étreignent tan­dis que leurs corps, de chair et d’os, restent éloignés l’un de l’autre. L’in­ven­tiv­ité de Dutt n’est jamais aus­si pal­pa­ble que lorsque la caméra sem­ble emportée par l’en­train ou la mélan­col­ie des chan­sons au point que même dans cer­tains films qu’il n’a pas réal­isés (Le Maître, la maîtresse et l’esclave, Chaud­hvin Ka Chand), il dirig­era les séquences musi­cales.

Comme dans tous les films de Bol­ly­wood, les acteurs sont tou­jours dou­blés pour les chan­sons et der­rière les vis­ages de Gee­ta Bali, la star de ses trois pre­miers films et de Wahee­da Rehman dans la deux­ième par­tie de sa car­rière, se cache la femme de Guru Dutt, Gee­ta. Dutt s’en­toure égale­ment de com­pos­i­teurs et de paroliers illus­tres, S.D. Bur­man et O.P. Nay­yar pour la musique, Sahir Lud­hi­an­vi et Majrooh Sul­tan­puri, deux célèbres poètes our­dous, pour les paroles. La dimen­sion poé­tique de ses chan­sons trou­ve son apogée dans L’As­soif­fé à tra­vers le per­son­nage du poète Vijay qui s’adonne à des impro­vi­sa­tions poé­tiques. La séquence la plus frap­pante a lieu lors de la com­mé­mora­tion du poète pré­sumé dis­paru alors qu’il a été soigneuse­ment évincé afin que ses édi­teurs touchent l’ar­gent de la vente de ses poèmes. Il réap­pa­raît lors de la céré­monie de l’an­niver­saire de sa mort, dans le cadre de la porte, un halo de lumière der­rière lui, tel le Christ, dénonçant dans une mag­nifique chan­son la cupid­ité des hommes.

L’As­soif­fé est un pro­jet de longue date. Dutt attend patiem­ment le bon moment pour le met­tre en bran­le et se lance d’abord dans la réal­i­sa­tion de deux comédies à suc­cès. De-ci de-là est la pre­mière pro­duc­tion de Guru Dutt Films. Débar­rassé de ses anciens dia­logu­istes importés du théâtre, Guru Dutt a la bonne idée de s’as­soci­er à un jeune dia­logu­iste, Abrar Alvi, qui apporte vivac­ité, rythme et moder­nité aux dia­logues (à chaque per­son­nage son niveau de lan­gage et son accent) et qui lui restera fidèle jusqu’à sa mort. Sous cou­vert d’un film diver­tis­sant et con­sen­suel, Dutt s’a­muse encore une fois des class­es sociales et fait un pied-de-nez aux con­ser­va­teurs en met­tant en scène la fuite de deux amants, lui, un mod­este chauf­feur de taxi, elle, une jeune femme respectable.

Mr & Mrs ’55, au titre occi­den­tal, tend vers la sophis­ti­ca­tion des comédies améri­caines hol­ly­woo­d­i­ennes, dans la droite lignée de Mr and Mrs Smith de Hitch­cock ou de New York-Mia­mi (It Hap­pened One Night) de Frank Capra. Mais le film, par le biais d’une appar­ente satire de l’in­sti­tu­tion du mariage, est en réal­ité un appel à un retour aux tra­di­tions indi­ennes, la femme ne pou­vant s’é­panouir que dans le mariage et la dévo­tion à un homme. Le défaut du film réside surtout dans le per­son­nage de la tante fémin­iste, car­i­cat­ur­al au pos­si­ble. Mais jeux de mots, cynisme, séquences musi­cales réjouis­santes (en par­ti­c­uli­er celle de la piscine) don­nent au film un élan et une joie con­tagieux. Dutt a claire­ment passé un cap et est devenu un met­teur en scène mûr et sûr de lui. La maîtrise est là, le raf­fine­ment pointe le bout de son nez.

La misère du poète

Il finit de tourn­er Sailaab, un pro­jet qui a longtemps traîné et qui est à présent con­sid­éré comme per­du. Dutt est enfin prêt pour L’As­soif­fé. Il vide son cœur dans l’his­toire de ce poète tour­men­té, véri­ta­ble miroir de lui-même, tout entier dévoué à ses poèmes et détru­it par le matéri­al­isme et la cupid­ité du monde qui l’en­toure. Dix ans après l’indépen­dance de l’Inde, le con­stat est funeste (dans une séquence boulever­sante, Vijay, errant dans le quarti­er des pros­ti­tuées, se demande « Où sont ceux qui sont fiers de l’Inde? »). Dutt s’est plongé corps et âme dans ce per­son­nage qu’il inter­prète à mer­veille et le pub­lic acclame L’As­soif­fé, égale­ment séduit par la réminis­cence de l’his­toire de Dev­das^[4]Roman ben­gali écrit par Sarat Chan­dra Chat­ter­jee et pub­lié en 1917. Sorte de Roméo et Juli­ette indi­en, il relate les amours impos­si­bles entre Dev­das, jeune homme issu d’une famille aisée et Par­vati, fille issue d’un milieu mod­este. Le roman fut un grand suc­cès et fit l’ob­jet de plusieurs adap­ta­tions ciné­matographiques.. Le film con­sacre aus­si la sub­lime Wahee­da Rehman que Guru Dutt avait fait décou­vrir au grand pub­lic dans CID, un des films qu’il a pro­duits. L’alchimie entre les deux à l’écran (et à la ville) éclate et sera encore plus man­i­feste dans Fleurs de papi­er, un de ses plus beaux films, reflet et pré­mo­ni­tion trou­blante de la car­rière de Dutt. Appuyant la référence à Dev­das, Dutt joue cette fois-ci un réal­isa­teur qui réadapte ce clas­sique. En vrai Pyg­malion, il façonne Gulab en l’ac­trice idéale qu’il a tou­jours cher­chée et tombe amoureux d’elle, mais cet amour impos­si­ble (car il est mar­ié) le plonge dans l’al­cool et l’anony­mat. Dans un accès de mélo­drame un peu pous­sif mais fort émou­vant, il se met en scène âgé, retour­nant dans les stu­dios dont il est nos­tal­gique (dans un hom­mage vibrant à sa pro­pre his­toire et à l’ère des stu­dios), et meurt dans la chaise du réal­isa­teur, dans une pos­ture moliéresque. Fleurs de papi­er est cepen­dant un échec cuisant et mal­gré les simil­i­tudes avec L’As­soif­fé dans sa pein­ture d’un homme seul face à un sys­tème inhu­main, le film va trop loin dans l’échec et le trag­ique car il ne reste plus rien ni de l’homme, ni de l’artiste. Le pub­lic n’est pas encore prêt à être le témoin d’une telle anni­hi­la­tion.

L’échec de Fleurs de papi­er est le coup de grâce. Dutt y en a mis encore beau­coup de lui-même, y dévoile ses angoiss­es les plus pro­fondes, y revit sa rela­tion extra-con­ju­gale avec Wahee­da Rehman et n’ac­cepte pas de subir le même échec que son per­son­nage alter ego, Suresh. Trop super­sti­tieux pour appos­er son nom à la réal­i­sa­tion d’un nou­veau film, Dutt se retire, et se con­tente de pro­duire et de jouer. Il con­fie la réal­i­sa­tion de ses deux prochains pro­jets à des amis. Le pre­mier, Chaud­vhin Ka Chand, une his­toire musul­mane, à Mohammed Sadiq – un réal­isa­teur dans l’ou­bli en qui Dutt met toute sa con­fi­ance et à rai­son puisque le film est un suc­cès. Seules les séquences musi­cales y sont en couleur comme c’é­tait fréquem­ment le cas à l’époque, la couleur étant un procédé encore trop onéreux. Puis il con­fie Le Maître, la maîtresse et l’esclave où il renoue avec le Cal­cut­ta de sa jeunesse, à son dia­logu­iste préféré, Abrar Alvi. Il prend le soin de réalis­er dans ces deux films les séquences musi­cales qui por­tent sa pat­te, remar­quable entre toutes. Après quelques films en tant que sim­ple acteur, il dis­paraît à l’âge de 39 ans.

Comme toute fig­ure qui se prête au culte, Guru Dutt cumule les para­dox­es. À l’aise dans le cir­cuit com­mer­cial qu’il ne cherche jamais à quit­ter – il va même jusqu’à créer sa pro­pre société de pro­duc­tion qui pro­duit des films com­mer­ci­aux – il con­state avec décourage­ment les aléas du box-office, le baromètre inévitable de sa pop­u­lar­ité. Mais main­tenant plus que jamais et surtout en France, on lui recon­naît un fort poten­tiel artis­tique et une habileté à s’ap­pro­prier et à ennoblir les for­mules répéti­tives du ciné­ma hin­di de l’époque. Intro­ver­ti en privé, roman­tique, cynique et trag­ique à l’écran, Guru Dutt ne résoudra jamais le con­flit interne qui l’anime entre art et recon­nais­sance publique. Entre la joie d’ap­partenir à ce milieu, la recon­nais­sance qu’il en retire et la volon­té d’aspir­er à des formes plus nobles intel­lectuelle­ment, Dutt suc­combera à ses inces­sants tour­ments. Il nous laisse une mag­nifique car­rière avortée de seule­ment treize ans, reflet plus que trou­blant des vicis­si­tudes de l’art ciné­matographique.