Nou­v­el opus de l’attachante col­lec­tion Yel­low Now, L’Attrait de la ruine con­firme la per­ti­nence de la ligne édi­to­ri­ale des textes qui y sont pub­liés : le choix, notam­ment, de laiss­er à un auteur la pos­si­bil­ité, et la chance, de com­pos­er un texte « sub­jec­tif », au sens d’une écri­t­ure motivée par des goûts, des pas­sions, un cer­tain arbi­traire, avec rigueur, mais sans rigid­ité uni­ver­si­taire. André Habib se livre à cet exer­ci­ce en com­posant sur la poé­tique de la ruine au ciné­ma un texte absol­u­ment pas pré­ten­tieux, mais non sans de belles pré­ten­tions his­toriques, philosophiques et ciné­matographiques.

Ce que l’on appelle en ciné­ma la « moder­nité » a par­tie liée avec la ruine. Elle entre­tient avec elle une rela­tion inces­tueuse, si tant est que la ruine ren­voie à un imag­i­naire « antique », qu’elle fait signe vers le passé, qu’elle est ce qui reste d’une dis­pari­tion, dernier ves­tige d’un lent effrite­ment ou d’une destruc­tion bru­tale. Au lieu de regarder devant elle, la moder­nité serait fascinée, attirée, aiman­tée, par ce qui reste d’un passé qui ne revien­dra pas. De là à dire que la moder­nité se con­stru­it sur les matéri­aux d’une destruc­tion, il n’y aurait qu’un pas. C’est en tout cas cette dialec­tique de la moder­nité que le livre d’André Habib abor­de, en inter­ro­geant la nature et la forme du regard porté sur les ruines : depuis les ruines « rétro­spec­tives » de Pétrar­que et de la Renais­sance jusqu’aux décom­bres ciné­matographiques d’aujourd’hui, en pas­sant par le tour­nant lit­téraire et pic­tur­al du XVI­I­Ie, avec le pas­sage à une « esthé­tique des ruines prospec­tives », et l’émergence d’une esthé­tique de l’inachevé et du dishar­monique (Diderot écrivant sur Hubert Robert, le roman­tisme et Chateaubriand). Sans oubli­er une révo­lu­tion majeure : la « révéla­tion » pho­tographique au XIXe siè­cle.

Mais si la pho­togra­phie a immé­di­ate­ment été « attirée » par la ruine, ce ne fut pas le cas du ciné­matographe. Au XIXe s., la pho­togra­phie nais­sante s’éprend des paysages de ruines, comme le mon­trent les pho­togra­phies Maxime du Camp, Fran­cis Frith ou Auguste Salz­mann, entre goût du pit­toresque, fas­ci­na­tion pour un Ori­ent énig­ma­tique et out­il sci­en­tifique de l’investigation archéologique. Mais cet attrait n’est-il pas incon­sciem­ment motivé par la pro­fonde et intime affinité ontologique qui existe entre la ruine et un medi­um qui a par­tie liée avec les momies, les fos­siles, les fan­tômes ? (voir André Bazin…) Avec un médi­um qui est, comme la ruine, la trace indi­cielle d’une réal­ité passée dont elle est la par­tie sur­vivante, mais dont la présence ne fait que sig­ni­fi­er une absence ? Les ruines seraient l’objet « pho­togénique » par excel­lence. C’est à l’aune de cette affinité qu’André Habib inter­rogera dans la suite du livre l’affinité de la ruine avec le ciné­matographe. En un sens, si l’on extrait du livre la thèse qu’il déploie tout au long de son par­cours, l’auteur rac­corde le ciné­ma « mod­erne » à la décou­verte de ses pro­pres affinités ontologiques avec la ruine. Ce qui n’était pas évi­dent au départ : car, pour être « pho­tographique », le ciné­ma nais­sant n’en regar­dait pas moins plutôt du côté du mou­ve­ment pour ren­con­tr­er des objets partageant sa pro­pre essence. En ce sens, si les ruines pou­vaient alors trou­ver leur place devant l’objectif de la caméra, c’était, out­re les ruines-décors exo­tiques, avant tout les ruines en mou­ve­ment : cette « ruini­fi­ca­tion » qui fascine aujourd’hui le film-cat­a­stro­phe.

C’est surtout la grande défla­gra­tion de la Sec­onde Guerre mon­di­ale qui fera (re)trouver au ciné­ma ses « affinités élec­tives » avec la ruine : « l’inscription du temps, le mon­tage de temps hétérogènes, la fragilité de la matière ». Comme une immense plaque sen­si­ble, le ciné­ma de l’après-seconde guerre mon­di­ale prend la forme d’une « poé­tique de la ruine » remod­elée en une « péd­a­gogie des décom­bres » : images strat­i­fiées, sit­u­a­tions décon­nec­tées, stases tem­porelles, mor­celle­ment struc­turel. On retrou­ve bien enten­du dans le livre d’André Habib les penseurs du ciné­ma mod­erne (ou leurs ancêtres : Baude­laire) – qui sont aus­si sou­vent, sans sur­prise, des penseurs de la ruine : André Bazin, Jacques Riv­ette, Serge Daney, Gilles Deleuze, Dominique Païni, mais aus­si Alain Bergala, Jean-Louis Schefer, Alain Fleis­ch­er, Philippe Dubois, George Didi-Huber­man, et d’autres encore.

Assumant une cer­taine iden­tité formelle avec son objet, le petit livre d’André Habib se revendique comme « un mon­tage sub­jec­tif de frag­ments dis­parates, de blocs de temps anachroniques ». Or c’est un mon­tage très stim­u­lant qu’il nous pro­pose, qui artic­ule plan d’ensemble et gros plans : c’est-à-dire mise en per­spec­tives théoriques et analy­ses pré­cis­es de films ou de séquences. Deux gros blocs divisent l’œuvre, selon une par­ti­tion qui remonte au moins à Chateaubriand et Georg Sim­mel : d’un côté les belles ruines du « Grand Tour », de l’autre, les décom­bres des guer­res. D’un côté, donc, André Habib fait se regarder, « cor­re­spon­dre », dirait Baude­laire, des Films réal­isés en Terre Sainte en 1904 (par les abbés Mul­sant et Cheva­lier) et les Repérages en Pales­tine pour L’É­vangile selon saint Matthieu de Pasoli­ni (1964), ou bien Voy­age en Ital­ie (Rosselli­ni, 1954), Les Cli­mats (Nuri Bilge Cey­lan, 2006), et Je veux voir (Khalil Jor­eige et Joana Had­jithomas, 2008). Des films-archéolo­gies, films de la déli­ai­son, du non-rac­cord, films d’une tem­po­ral­i­sa­tion de l’espace et d’une spa­tial­i­sa­tion du temps. De l’autre côté, celui des décom­bres, se regar­dent Alle­magne année zéro (Rosselli­ni, 1947) et Alle­magne neuf zéro (Godard, 1991), ou bien ces films qui met­tent en scène des « zones », et notam­ment ces « cinéastes du temps » sou­vent issus d’Europe de l’Est, « pour qui le temps est une matière à sculpter, et la matière (élé­ments géologiques, aque­ux, aériens), un con­den­sé de temps ». Béla Tarr, Sok­ourov, Tarkovs­ki, ou bien les zones de Wang Bing (À l’ouest des rails, 2003) ou Mar­guerite Duras (Son nom de Venise dans Cal­cut­ta désert, 1977). Autant de lieux d’une « dé-marche », d’une errance débous­solées, arrachée aux coor­don­nées de l’action et du réc­it, et ten­ta­tive mal­gré tout de pro­duire du lien.

La forme strati­graphique est aus­si une propo­si­tion de l’œuvre accep­tée et perçue par le spec­ta­teur en fonc­tion de sa pro­pre mémoire : c’est ce « regard chargé d’Antiquité » dont par­le Pas­cale Vach­er, citée par André Habib, un regard qui lui fait voir les spec­ta­cles des cat­a­stro­phes à tra­vers son pro­pre imag­i­naire des ruines antiques, et qui lui fait égale­ment entrevoir, sous Copie con­forme (Abbas Kiarosta­mi, 2010) : Les Cli­mats, Le Mépris, Voy­age en Ital­ie, mais peut-être aus­si L’Avventura, Hiroshi­ma mon amour, c’est-à-dire toute une his­toire visuelle qui a struc­turé sa mémoire et son imag­i­naire. Et la strat­i­fi­ca­tion se tisse d’anachro­nismes: sous Voy­age en Ital­ie, on pour­ra désor­mais voir, comme en sous- ou en sur-impres­sion, Copie con­forme. Bien qu’André Habib n’en par­le pas, on songe alors à « l’œuvre ouverte », telle qu’Umberto Eco l’a définie comme cette forme qui attend le regard du spec­ta­teur pour être com­plétée.

N’est-ce pas, enfin, cette même idée des « affinités élec­tives » entre la ruine et le ciné­ma qui motive un cer­tain ciné­ma expéri­men­tal : ce ciné­ma qui fait de l’archive son matéri­au, « found footage », ou ciné­ma de réem­ploi, qui brasse des morceaux de pel­licule tra­vail­lée par le temps, par­tic­i­pant lui aus­si d’une « poli­tique rédemptrice des images et d’une allé­gorie de la dis­pari­tion ». Les œuvres de Bill Mor­ri­son, d’Angela Ric­ci Luc­chi et Yer­vant Gianikian, ou de Peter Delpeut nous dis­ent toutes, à leur manière, que « le ciné­ma est un vaste chantier ou un site archéologique, dans lequel on peut pro­duire, à con­tretemps du temps de ces images, une nou­velle impres­sion de l’Histoire. »

Qu’est-ce, alors, que le cinéphile, sinon celui qui, dans son expéri­ence des images (une expéri­ence mod­i­fiée par les muta­tions tech­nologiques) fait sans cesse l’expérience de la ruine ?