À l’occasion de la rétrospective que lui consacre le Centre Pompidou, Jonás Trueba présente Vistillas, un moyen-métrage inédit commandé par le musée dans le cadre de sa collection « Où en êtes-vous ? ». Constitué de fragments épars de son quotidien enregistrés à l’iPhone, ce journal filmé rend un hommage explicite au cinéma de Jonas Mekas, dont il reprend plusieurs caractéristiques : accélération vidéo évoquant la vitesse des films tournés à 18 images par seconde, accompagnement au piano, commentaires des images et réflexions aphoristiques en off, etc. Même la voix du cinéaste espagnol, qui s’exprime ici en français, évoque la façon dont Mekas parle anglais avec un fort accent lituanien. À l’écran, les images plus ou moins tremblées défilent par à‑coups, dans un précipité de sensations fugaces où s’enchaînent des couchers de soleil, un vol de mouettes, des fleurs, ou encore la photographie furtive de Kim Min-hee dans La Romancière, le film et le heureux hasard. De ce flux émergent quelques visages reconnaissables : celui d’Itsaso Arana, compagne du cinéaste et actrice récurrente depuis La Reconquista, mais aussi ceux des adolescents un peu plus âgés de Qui à part nous, ou de son compatriote, José Luis Guerín. L’exercice offre un petit espace d’expérimentation qui, sous son apparence de légèreté ludique, éclaire la conception du cinéma de son auteur, que l’on pourrait résumer simplement et peut-être naïvement par cette formule : « le cinéma, c’est la vie ». Cette ferveur est palpable tout au long de l’ouvrage dirigé par Eva Markovits (passée par Critikat puis les Cahiers du cinéma) et Judith Revault d’Allones, Jonás Trueba — Le cinéma c’est vivre trois fois plus, qui réunit plusieurs entretiens avec le cinéaste et ses collaborateurs, de nombreuses photos de tournage, des extraits de son journal et un essai de Marcos Uzal. Trueba y revient justement sur son admiration pour Mekas : « Je me reconnais tout à fait en Mekas, qui dit à un moment qu’il n’a plus besoin de caméra, qu’il trouve la vie tellement cinématographique qu’il n’a plus besoin de cinéma pour en faire et pour vivre. […] Je pense que le cinéma est dans la vie et la vie dans le cinéma. Cette approche cinématographique de la vie, qui est en fait une espèce d’hyper conscience de la vie, se distingue de la cinéphilie au sens d’une érudition.[1] » L’évocation dans son journal de Peter Hutton et Nathaniel Dorsky, dont l’esthétique en plans fixes vise à capturer de petites épiphanies sensorielles, confirme l’hypothèse : cette approche irrigue souterrainement l’ensemble de ses films de fiction, qui sont l’écrin de micro-événements saisis comme autant de « glimpses of beauty » arrachés à l’écoulement du temps.
Au fil de ses propos, Trueba revient sans cesse à cette notion de « vie » : filmer doit non seulement intensifier l’existence en célébrant ces éclats de beauté, mais doit aussi constituer en soi une expérience joyeuse, humaine et collective. Si une telle approche se prête naturellement au documentaire diariste ou expérimental à la Mekas, elle paraît plus difficile à concilier avec les contraintes du cinéma de fiction. C’est précisément pour relever ce défi qu’a été créée la société indépendante de production et de distribution Los Ilusos, au sein de laquelle Trueba et ses camarades (comédiens comme techniciens) défendent une certaine idée du cinéma opposée aux logiques d’écriture et de réalisation habituelles. Les entretiens s’attachent avant tout à retracer le processus de fabrication de chaque film, restituant la dynamique de groupe qui les a animés, plutôt que de s’attarder sur des choix précis de mise en scène – un déficit analytique parfois frustrant, que vient toutefois compenser l’essai de Marcos Uzal à la fin de l’ouvrage. La réflexion de Trueba est avant tout tournée vers sa pratique et semble s’adresser en priorité à de jeunes cinéastes. Dans la lignée du collectif argentin El Pampero Cine, le « groupe iluso » s’attache à repenser les modèles de production dominants, de la figure de l’auteur démiurgique à la hiérarchie des postes qu’elle implique, afin de promouvoir un « cinéma possibiliste », fondé sur ce qu’il est possible de faire avec des moyens limités.
Désapprendre
Un film en particulier joue un rôle déterminant dans l’approche que va développer Trueba : Los Ilusos, son deuxième long-métrage, ou plutôt son « film zéro » pour reprendre ses propres termes. Après l’expérience frustrante d’un tournage en studio soumis aux contraintes d’une production classique (Todas las canciones hablan de mí), Trueba raconte avoir conçu son projet suivant comme une véritable réinvention de sa manière de faire : « J’ai dit très explicitement à mon équipe : “Pour le deuxième film, on vous attend au tournant, c’est un défi pour tout le monde. On ne va pas faire de deuxième film, on repart en arrière, on fait le film zéro, on ne va pas s’améliorer, on va désapprendre.”[2] » Los Ilusos (qui donne son nom à la société de production et de distribution créée à l’occasion) est une sorte d’art poétique où Trueba pose de façon radicale les grands principes qui vont guider non seulement son esthétique, mais aussi le mode de fabrication de ses futurs films. Tourné pendant plusieurs mois sur les temps libres de chaque membre de l’équipe, il est le fruit d’une aventure collective entre amis qui revendique une forme d’amateurisme. Le processus de création est ainsi exhibé : les techniciens apparaissent régulièrement à l’écran, les claps sont parfois conservés dans les plans, des enregistrements documentaires se mêlent aux ébauches de fiction. Comme le souligne Marcos Uzal, cette esthétique artisanale évoque le Philippe Garrel d’Elle a passé tant d’heures sous les sunlights, où la réalisation du film est mise sur le même plan que l’existence intime de ceux qui le font. Dans l’épilogue, une prise documentaire offre une image emblématique de cette conception d’un cinéma ouvert à la nature chaotique de la vie : des bébés s’emparent des micros et s’amusent, entortillés dans les bandes magnétiques des cassettes vidéo.
Il s’agit moins de circonscrire une méthode (les films suivants adopteront une forme narrative plus classique) que de poser les bases éthiques d’un cinéma personnel, qui refuse de se compromettre avec les conventions imposées par l’industrie. Cette approche s’étend d’ailleurs à la distribution : non seulement Trueba et son équipe se détournent des circuits de diffusion traditionnels, préférant accompagner les films lors de séances spéciales dans une poignée de salles espagnoles, mais ils conçoivent eux-mêmes affiches et bandes-annonces avec des choix originaux, affranchis des impératifs promotionnels habituels. Pour Venez voir, par exemple, l’affiche espagnole se limite au titre du film, laissant simplement résonner l’invitation adressée aux spectateurs, tandis que la bande-annonce ne montre aucune image du film pour se contenter de plans de coulisses tournés en Super 8. Tout au long des entretiens, Trueba affirme ainsi sa vision, qui transparait aussi dans l’une des notes de son journal : « Cohérence entre soi-même et ses actes, entre la personne et le cinéaste, ou entre la personne que l’on est et le film que l’on réalise. Les cinéastes que j’admire le plus sont ceux qui me font ressentir cette cohérence entre la personne et l’œuvre. Et ceux que j’ai le plus détestés sont ceux qui laissent clairement transparaitre cette incohérence (pour ne pas dire cynisme ou hypocrisie)[3]. »
Même dans Eva en août, écrit et produit dans des conditions plus classiques, le scénario ne se réduit pas à un exercice intellectuel ou abstrait : il est construit avant tout à partir d’expériences vécues, Trueba et Arana écrivant dans le même cadre madrilène estival où se déroule l’action du film. L’entrée du 19 août 2017, dans le journal de Trueba, en offre un exemple avec un élément qui sera intégré à la fiction : « On passe par le viaduc de Ségovie, en pensant à l’une des séquences clés du film, sa rencontre avec Vito. Itsaso essaie de se glisser de l’autre côté de la barrière anti-suicide. Elle est très drôle.[4] » Pour ses autres films, la remise en cause des étapes classiques du processus créatif, et en premier lieu du scénario, est plus affirmée. Ce dernier apparaît aux yeux de Trueba comme un instrument d’autorité, une manière d’imposer la vision d’un auteur démiurgique, là où il souhaite que le film émerge d’une démarche collective. Les idées circulent alors principalement au fil de discussions avec chacun de ses collaborateurs : « Écrire un scénario, quatre-vingt-dix pages reliées, avec des titres de séquences, je l’ai fait pour mon premier film, Todas las canciones hablan de mí, pour Eva en août– où nous avons dû en écrire un sans vraiment nous y tenir – et pour Septembre sans attendre. Sinon, pour aucun autre film. […] Pour les autres, je n’ai jamais écrit de texte à donner à l’équipe ou aux acteurs. J’écris en permanence, mais je transmets à l’équipe de vive voix, oralement.[5] »
Cette manière de travailler influe directement sur la conception du personnage ; une notion que Trueba récuse d’ailleurs volontiers en affirmant vouloir avant tout filmer les personnes qu’il aime. Si son cinéma a souvent été rapproché de celui de Rohmer, l’affinité tient peut-être autant à l’esthétique qu’à la fabrique même des films. Au travail avec Éric Rohmer, livre d’entretiens de Victorien Daoût récemment publié chez Capricci, documentait précisément la façon dont Rohmer cultivait une porosité entre le tournage et la fiction en écrivant des rôles sur mesure pour ses actrices, à partir de conversations menées autour d’une tasse de thé. Marie-Christine Barrault le résumait ainsi : « Il n’engage pas les acteurs pour ce qu’ils savent faire, il les engage pour ce qu’ils sont.[6] » Dans cette perspective, l’acteur n’est plus sommé d’interpréter un rôle entièrement conçu par le réalisateur, mais devient partie prenante du processus créatif. Plus encore, le livre met en lumière la manière dont d’autres membres de l’équipe, notamment la costumière Laura Renau et le directeur artistique Miguel Ángel Rebollo, contribuent à « tirer [les personnages] du côté de la fiction[7] ». Renau souligne ainsi que les variations entre les personnages incarnés par Itsaso Arana passent en grande partie par le costume, conçu pour la déplacer à chaque film hors de sa zone de confort et inventer avec elle des personnalités et des styles légèrement distincts. Se dessine une conception plus horizontale de l’auteur, même si celui-ci conserve une place centrale, ce qu’explicite Itsaso Arana : « Dans cette impulsion collective, je ressentais une grande similarité avec les dynamiques que j’avais moi-même menées au théâtre, peut-être à la nuance près que dans leur cas, c’est davantage centralisé autour de la figure de Jonás, chacun ayant un rapport individuel avec lui.[8] »
Hors de soi
Reste à savoir comment cette éthique, déployée lors de l’élaboration des films, se traduit concrètement à l’écran. En ce sens, l’essai de Marcos Uzal se révèle pertinent : il permet de considérer le discours de Trueba et de ses collaborateurs depuis une approche critique, c’est-à-dire au plus près des films eux-mêmes. Il souligne ainsi la place singulière qu’occupe Qui à part nous dans la filmographie : par sa durée démesurée, il contribue à l’invention d’une forme prototypique qui met concrètement en œuvre les principes du collectif, en ouvrant un espace où chaque adolescent n’est plus un simple objet documentaire, mais un sujet créateur participant activement à l’élaboration du film – ce qu’Uzal résume : « Leurs histoires, discussions, sentiments, pensées s’agrègent d’une manière libre et organique dans une construction hétérogène et mouvante – tout le contraire d’un dispositif, avec ce que cela induirait de systématique et figé.[9] » Ce dernier insiste tout au long de son texte sur l’idée d’un cinéma ouvert vers l’extérieur, anticipant sans doute l’une des principales critiques que l’on pourrait adresser à l’œuvre de Trueba : celle d’un cinéma de l’entre-soi, replié sur lui-même de manière un peu mortifère. Ses films seraient ainsi à envisager de la même manière qu’il met en scène l’art dans ses films, par de multiples citations littéraires ou des concerts filmés in extenso.
Au-delà du clin d’œil intellectuel, ces séquences aménagent plutôt un espace partagé où se déploie simultanément la singularité de chaque regard porté sur un même objet. Trueba le filmait de façon limpide dans Venez voir : alors que deux couples d’amis se retrouvent après une longue absence, leurs interactions sont au premier abord crispées et engourdies, avant que la lecture à voix haute de Tu dois changer ta vie ! de Sloterdijk modifie la donne. Dans la conversation qui suit, les personnages élaborent chacun à leur tour l’interprétation du texte, avec plus ou moins d’ironie ou de sincérité, si bien que pour la première fois ils paraissent véritablement habiter ensemble le cadre. La toute fin de Venez voir illustre parfaitement ce que l’art peut générer comme mouvement d’ouverture : dépassant la référence au Goût de la cerise, elle apparaît selon Uzal, comme « une solution pour élargir de plus en plus le champ du film dans la réalité dont il provient, plutôt que de le clore en bouclant le récit[10] ». Ce qui se jouait entre les personnages autour du livre de Sloterdijk peut désormais se prolonger entre le film et le spectateur, accueilli à l’intérieur de ce monde commun, dans un mouvement d’hospitalité. La grâce du cinéma de Jonás Trueba se joue peut-être à cet endroit : dans la continuité entre la conception des films (une conversation ininterrompue avec tous les collaborateurs), ce qu’ils mettent en scène (la tentative pour les personnages de coexister dans le cadre) et l’expérience du spectateur, qui devient le réceptacle d’un élan porté par ce que le cinéaste appelle un « cinéma bioénergétique » : « Nous avons tous déjà éprouvé la sensation de sortir d’un film (et aussi avant de sortir, lorsqu’on y est encore) avec l’envie de vivre, c’est-à-dire de respirer plus et mieux, avec le besoin d’ouvrir notre cage thoracique. Parfois, le sentiment, la sensation, nous envahit de la tête aux pieds. Il commence par les oreilles et les yeux et se retrouve immédiatement dans les pieds, puis passe par différentes parties, les jambes, les genoux, les hanches, le bassin, l’abdomen… jusqu’à gonfler le ventre, les poumons… Nous ressentons le besoin de prendre de l’air, la sensation contraire du souffle coupé.[11] »
Notes
| ↑1 | Eva Markovits et Judith Revault d’Allonnes, Jonás Trueba. Le cinéma, c’est vivre trois fois plus, Éditions de l’œil, Montreuil, 2026, p. 34. |
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| ↑2 | Ibid., p. 44. |
| ↑3 | Ibid., p. 258. |
| ↑4 | Ibid., p.238. |
| ↑5 | Ibid., p. 46. |
| ↑6 | Victorien Daoût, Au travail avec Éric Rohmer, Capricci, Paris, p. 26. |
| ↑7 | Eva Markovits et Judith Revault d’Allonnes, op. cit., p. 161. |
| ↑8 | Ibid., p. 100. |
| ↑9 | Ibid., p. 280. |
| ↑10 | Ibid., p. 285. |
| ↑11 | Ibid., p. 262. |