Vaste ques­tion que celle explorée par Gilles Mouël­lic, enseignant en études ciné­matographiques et musique. Auteur de nom­breux arti­cles et ouvrages sur les rap­ports entre jazz et ciné­ma, Mouël­lic pro­pose un dou­ble regard, celui d’un cinéphile et d’un mélo­mane, le jazz n’étant jamais très loin pour cor­ro­bor­er ses pro­pos. Avec son titre Impro­vis­er le ciné­ma, l’auteur annonce d’emblée la couleur. Il s’agira de ques­tion­ner le geste impro­visa­teur et non de pro­pos­er l’étude d’une thé­ma­tique à tra­vers l’histoire du ciné­ma (l’improvisation au ciné­ma).

Le pre­mier mérite de Gilles Mouël­lic est de dépass­er, dès l’ouverture de son ouvrage, la dialec­tique dan­gereuse­ment sco­laire d’un ciné­ma impro­visa­teur s’opposant à un ciné­ma plus écrit. L’auteur for­mule l’hypothèse de deux familles de créa­teurs pour mieux la dépass­er : l’une adepte de la « con­struc­tion préal­able », de la « maîtrise par la fix­a­tion dans l’écriture », l’autre désireuse d’« affron­ter le tour­nage comme une per­for­mance », évo­quant de cette manière une autre oppo­si­tion, celle du jazz et de la musique savante, pour finale­ment men­tion­ner la présence incon­tourn­able de l’aléa dans tout acte de créa­tion. « On ne peut, mal­gré les rêves d’Adorno, “pro­téger” un art de la per­for­mance des vicis­si­tudes imprévis­i­bles du corps humain, sauf à en con­fi­er l’interprétation à un robot… et lui ôter toute vie » (p.12). Ain­si, l’art sera impro­visa­teur ou ne sera pas.

Jamais Mouël­lic n’oppose ceux qu’il con­sid­ère comme les grands cinéastes impro­visa­teurs (Jean Renoir, Jacques Riv­ette, Jacques Rozi­er, Mau­rice Pialat, John Cas­savetes, Rabah Ameur-Zaïmèche, Philippe Fau­con, Nobuhi­ro Suwa et Jean Rouch, en qui il voit le père de l’improvisation au ciné­ma) à une forme ciné­matographique plus écrite, mais cherche plutôt à les ériger comme les représen­tants d’un genre ciné­matographique autonome. Il en va ain­si du jazz : « Le jazz, et c’est là sa force, ne se situe pas con­tre la musique savante ou con­tre la chose écrite : il est ailleurs, et de cet ailleurs les jazzmen inven­tent de nou­velles manières de créer, décou­vrent de nou­velles poten­tial­ités au geste créa­teur » (p.13).

L’autre mérite de l’auteur, et qui découle naturelle­ment du pre­mier, est d’expérimenter les dif­férentes déf­i­ni­tions que les créa­teurs de tous temps ont voulu don­ner à l’improvisation, sans jamais s’en sat­is­faire. À la « val­ori­sa­tion mys­tique comme inspi­ra­tion qua­si divine » (vision roman­tique) et à la « déval­ori­sa­tion liée à une impré­pa­ra­tion sup­posée, signe d’une absence de pen­sée créa­trice » (pré­ten­due facil­ité), Mouël­lic préfère évo­quer les pra­tiques, étudi­er les films plutôt que d’assigner des déf­i­ni­tions. Et cette étude de cas n’est pos­si­ble sans faire un tour d’horizon des autres arts : le théâtre, la danse, les arts plas­tiques. Car ques­tion­ner le geste impro­visa­teur, c’est se remé­mor­er les pra­tiques de Jerzy Gro­tows­ki, Peter Brook, Mer­ce Cun­ning­ham, Jack­son Pol­lock ou même Auguste Rodin, « pre­mier sculp­teur à tir­er délibéré­ment par­ti de l’accidentel et de ses pou­voirs » et pour qui « ce qu’il y a de plus beau qu’une belle chose, c’est la ruine d’une belle chose » (p.107).

Ce que l’ouvrage de Gilles Mouël­lic pointe du doigt, c’est qu’il y a autant de gestes impro­visa­teurs au ciné­ma qu’il y a de cinéastes et de films. Sin­guli­er dans cet art, Éric Rohmer, très méfi­ant vis-à-vis de l’improvisation et con­nais­sant fort bien ses actri­ces, les lais­sait impro­vis­er dans des films comme La Col­lec­tion­neuse, Pauline à la plage ou Con­te d’été, dans la mesure où il savait par­faite­ment quelle direc­tion elle prendrait et gar­dait ain­si le con­trôle de la scène. « L’improvisation non plus comme ouver­ture pos­si­ble, mais comme clô­ture » (p.155).