En 1996, c’est un pre­mier film pro­duit par Hum­bert Bal­san qui rem­porte le pres­tigieux prix Louis Del­luc. Réal­isé par San­drine Veys­set, il a pour titre une ques­tion qui est tout aus­si poé­tique que de sai­son : Y aura-t-il de la neige à Noël ? La jeune réal­isatrice a donc bien fait de suiv­re le con­seil de Leos Carax pour qui elle a tra­vail­lé sur les décors des Amants du Pont-Neuf en entre­prenant un réc­it biographique cen­tré sur son enfance famil­iale à la cam­pagne, une vie faite de travaux et de jours haras­sants. Au cen­tre de cette pas­torale lumineuse, se tient un cœur névral­gique, un cou­ple en guerre fait d’une mère aimante et d’un père démis­sion­naire, mar­ié autre part. Une atti­rance obscure pour cet homme séduc­teur empêche la femme de quit­ter les lieux, emmenant avec elle ses sept enfants de con­te de fée. La ressor­tie en DVD et en Blu-Ray de l’œu­vre nous donne l’oc­ca­sion d’ob­serv­er qu’au-delà du matéri­au intime qui pour­rait sem­bler claus­tro­phobe, on trou­ve dans ce fab­uleux pre­mier film une nar­ra­tion ne ces­sant de met­tre en scène ouver­tures et échap­pées et par­venant, dans une célébra­tion presque spir­ituelle de la mère, à réc­on­cili­er clarté bucol­ique et noirceur des âmes.

L’idylle aux champs

Dans le bel entre­tien qu’on trou­ve en sup­plé­ment du film dans la réédi­tion DVD, la chef-opéra­trice, Hélène Lou­vart, explique que San­drine Veys­set n’avait pas indiqué de références pic­turales canon­iques pour con­stru­ire l’im­age des travaux des champs. Ses mod­èles étaient plutôt des pho­togra­phies de famille d’en­fance dont elle souhaitait exagér­er la lumière ; elle rêvait d’une ver­sion de ces clichés encore plus sur­ex­posée et d’un estom­pe­ment pro­gres­sif des tons avec le pas­sage des saisons. Si elle a renon­cé au noir et blanc final ini­tiale­ment prévu, elle a pour­tant ten­té de blanchir les négat­ifs pour obtenir un effet décol­oré. Néan­moins, l’échec de cette méth­ode a per­mis de faire appa­raître une palette de couleurs sub­lime­ment impres­sion­niste. Le film n’est pas explicite­ment référencé mais on trou­ve du Corot et du Mil­let dans les plans sur la terre en labour. Comme chez ces pein­tres, il est dif­fi­cile de dis­tinguer les con­tours des per­son­nages tant ils sem­blent se fon­dre dans la nature envi­ron­nante. Ceci est par­ti­c­ulière­ment évi­dent pour la mère dont les mul­ti­ples couch­es de tis­su sem­blent tou­jours s’ac­corder aux plantes et aux légumes dont elle s’oc­cupe. Dans la scène cen­trale de dis­pute avec le père, par exem­ple, le vio­let et le vert des navets sont repris par les teintes de sa robe. Les enfants par­ticipent de la même inclu­sion dans le paysage, qu’ils jouent à cache-cache dans un labyrinthe de foin dans la scène inau­gu­rale où qu’ils dévorent du raisin à la dérobée der­rière une haie. Leur semi-nudité per­ma­nente pen­dant la pre­mière moitié du film (l’été) illus­tre d’ailleurs bien cet état de nature presque orig­inel auquel parvient la chronique : le dehors se sub­stitue au dedans comme authen­tique lieu de vie. Cette sor­tie aux champs est aus­si celle de la comé­di­enne de théâtre Dominique Rey­mond, qui dans un rôle de com­po­si­tion totale, parvient à recréer avec flu­id­ité les gestes habiles de la paysanne.

Jachère

Mais, si la mère ne fait plus qu’un avec sa progéni­ture solaire, le rap­port qu’elle entre­tient avec le père est claire­ment con­flictuel. Si les enfants incar­nent la lib­erté, il est, quant à lui, le pili­er qui l’ar­rime à la terre, celui qui la retient de force dans l’ob­scu­rité. Le som­bre Daniel Duval incar­ne cet homme qui ne cesse de vouloir étein­dre la lumière pour ne pas pay­er davan­tage d’élec­tric­ité et les divers­es matéri­al­i­sa­tions des caiss­es et des cageots fig­urent l’emprisonnement dont il est le nom. San­drine Veys­set com­pare elle-même son film à un enton­noir. Les forces de vie et les désirs de fuite s’a­menuisent néces­saire­ment face aux divers vis­ages de l’indi­ci­ble : famille légitime à Cavail­lon, adultères à répéti­tion der­rière des portes clos­es, honte de la bâtardise, atti­rance sex­uelle plus puis­sante que l’hon­neur. La pos­si­bil­ité de l’inces­te fig­ure le dernier de ces tabous matéri­al­isé à l’écran par une très belle fer­me­ture à l’iris, effet de mon­tage légère­ment désuet. Celui-ci sem­ble indi­quer que la mère ne sera plus jamais la même car elle a com­pris ce qui n’apparaît que sous la forme de l’ellipse dans l’intrigue : le père s’est approché un peu trop près de la fille. Le labeur ardu des champs dont les enfants paient le prix en entrant trop rapi­de­ment dans la sphère des adultes forme donc l’autre face de ce film han­té par le clair-obscur.

Dieu dans le flocon

Mais, si Mil­let ain­si que d’autres pein­tres de l’é­cole de Bar­bi­zon fai­saient le choix de la représen­ta­tion du quo­ti­di­en con­tre les « nobles sujets », ils con­ser­vaient tout de même dans leur pein­ture de paysage la struc­ture sacrée de cer­taines com­po­si­tions de Poussin. C’est ce que l’on observe dans l’œu­vre de San­drine Veys­set où la mère courage nat­u­ral­iste tient aus­si le rôle de Pié­ta glo­rieuse bien que sac­ri­fiée. En elle, se réc­on­cilient le noir et la lumière : la scène ultime du dîn­er de Noël est une veil­lée à la bougie qui fait luire, dans l’obscurité, des teintes incan­des­centes tout comme les feux d’ar­ti­fice que l’on observe à la fenêtre le soir du 14 juil­let. Les con­no­ta­tions de son instinct mater­nel exac­er­bé sont claire­ment spir­ituelles. Presque trop mère, elle est celle à qui l’on ne cesse de deman­der : «Ils sont à vous, tous ces enfants ?» A pri­ori, cette mar­maille indif­féren­ciée peut tout à fait être vue comme un châ­ti­ment divin. D’ailleurs, pour une fois aban­don­née au con­fort de la parole intime le soir de Noël car le père est par­ti, la mère con­fesse un rêve étrange. Elle a vu Dieu dans une grotte et il l’a mise au défi de bat­tre à la course une énorme femme. Con­tre tout attente, elle se voit per­dre et con­damn­er à don­ner nais­sance à sept repris­es. Néan­moins, ce sort n’est pas accueil­li comme une malé­dic­tion qu’il faudrait com­bat­tre mais il est trans­fig­uré par le tra­vail de trans­mis­sion qu’elle effectue. Con­tre le père qui a «une pierre à la place du cœur», elle impose la force d’un autre élé­ment, et apprend à ses enfants à ne pas crain­dre la placid­ité de l’eau. Cela donne lieu aux plus belles scènes du film : on les voit, par exem­ple, défi­er gaiement la pluie en défi­lant sous une bâche en plas­tique trans­par­ente qu’elle a impro­visée, ou trans­former les sil­lons de la terre en canaux pour bateaux de for­tune et en voies d’é­va­sion. Cet appren­tis­sage ne peut se ter­min­er qu’en affrontant le liq­uide solid­i­fié par excel­lence, «ce soyeux cortège tout en larmes blanch­es» qu’est la neige.