En dépit de sa jeunesse et de sa repro­ductibil­ité tech­nique, on savait que le ciné­ma était un art périss­able. Copies égarées, détru­ites, remon­tées, détéri­orées, bon nom­bre de films – et pas des moin­dres – ont suc­com­bé à ces mau­vais traite­ments. Ain­si, de grands chefs‑d’œuvre se sont per­dus (La Femme au cor­beau de Frank Borzage) et il se pour­rait bien qu’il ne nous reste autant du ciné­ma muet que du théâtre d’Eschyle. D’autres se virent tout bon­nement saccagés, sans qu’on puisse espér­er, comme pour l’Ado­ra­tion des Mages de De Vin­ci, une restau­ra­tion proche de l’original. Et pour un Metrop­o­lis retrou­vé, com­bi­en de Pierre Étaix immo­bil­isés ? À coté de l’histoire offi­cielle du ciné­ma se cache, dis­crète, celle du respect qu’on porte aux œuvres. Cette bataille n’est jamais gag­née car, dans la masse de films dégorgée chaque année par l’industrie, vient tou­jours un moment où se pose une ques­tion, partagée par les cri­tiques, les ciné­math­èques, les his­to­riens, les uni­ver­si­taires : que garde-t-on ? Et cette ques­tion sonne un peu comme : « qui va mourir ? » Hen­ri Lan­glois répondait qu’il fal­lait tout garder et tout mon­tr­er.

On peut com­pren­dre que de telles zones d’ombre exis­tent pour des œuvres plusieurs fois cen­te­naires ou mil­lé­naires, telles que nous venons d’évoquer. Au-delà de leur vie (leur époque) et avant la résur­rec­tion, le temps qu’elles doivent tra­vers­er est un temps de survie et leur con­ser­va­tion com­pa­ra­ble à la con­ser­va­tion de l’espèce : une lutte. Mais ces gouf­fres ne cessent de nous éton­ner en ce qui con­cerne le ciné­ma, nou­veau né, art mod­erne. Récem­ment, Lob­ster nous a fait le coup en ressor­tant des abîmes trois films de Guy Gilles, cinéaste pass­able­ment oublié et pour­tant pas­sion­nant. Main­tenant, au tour de Blaq Out de nous grat­i­fi­er d’un beau cof­fret rassem­blant deux comédies de Mitchell Leisen, à l’heure où la Ciné­math­èque française lui con­sacre une rétro­spec­tive (bon nom­bre de copies sont présen­tées en 16mm pour cause de matériel orig­i­nal rare et dégradé). La réha­bil­i­ta­tion, au ciné­ma, est dev­enue un sport qui s’accélère. Rien de plus nor­mal : la réha­bil­i­ta­tion est, aus­si, un marché. C’est là sa lim­ite, qui fini­rait par nous ren­dre scep­tiques. Qui des his­to­riens fait trop mal son tra­vail et nous laisse l’histoire du ciné­ma trouée de toutes parts comme un gruyère, ou des édi­teurs le fait trop bien et pioche dans le stock infi­ni des films oubliés – oubli­ables ? – pour trou­ver chaque mois à nous arroser d’un nou­veau chef d’œuvre mécon­nu ? La réponse sem­ble ne pou­voir se faire qu’au cas par cas. Alors, quid de Mitchell Leisen ? Le plaisir éprou­vé au vision­nage des deux films du cof­fret ne trompe pas, il est même un excel­lent indi­ca­teur.

Mitchell Leisen, c’est triste, fait par­tie des per­dants. Il eut le mal­heur de se mêler d’un genre où beau­coup bril­lèrent : la comédie. Bil­ly Wilder, l’un des grands vain­queurs du genre, scé­nar­iste à ses débuts dans les années 1930, ne manque pas de mots blessants lorsqu’il évoque leur col­lab­o­ra­tion. Il peut se le per­me­t­tre, puisque c’est lui qui, finale­ment, a emporté le morceau : son nom rem­plit les dic­tio­n­naires de ciné­ma, Cer­tains l’aiment chaud passe encore régulière­ment à la télévi­sion. Pour­tant, à l’époque, Leisen est un réal­isa­teur phare de la Para­mount. Parangon du style mai­son, il enchaîne les suc­cès, rap­porte beau­coup d’argent au stu­dio, se fait grasse­ment pay­er en retour. Il vint au ciné­ma suite à sa ren­con­tre avec Cecil B. DeMille, qui le sor­tit de son méti­er d’architecte pour lui faire dessin­er cos­tumes et décors de quelques-uns de ses films. C’est donc en tant qu’« art direc­tor » que Leisen fait son trou sur les plateaux. Cette liai­son avec les acces­soires, les décors et les tis­sus qui enrobent les stars ne le quit­tera plus. Il la recon­duira avec la même minu­tie, le même soin mani­aque du détail, le même goût, sur ses pro­pres longs-métrages. Elle devien­dra même l’essentiel des reproches qui lui seront adressés par la suite. Leisen passe alors pour un cinéaste déco­ratif, super­fi­ciel, trop attaché à enlu­min­er ses arrière-plans et à trans­former ses acteurs en gravures de mode. Il s’en tire avec une répu­ta­tion de vaine « pré­ciosité », façon com­mode de class­er les homo­sex­uels d’Hollywood, quand ils ne sont pas con­sid­érés extrav­a­gants. Son art, trop vis­i­ble, trop accroché aux objets, s’éteignit lente­ment – apprend-on dans les boni du cof­fret – quand la Para­mount, mal gérée, com­mença à per­dre de l’argent et que Leisen fut bal­loté spo­radique­ment d’un stu­dio à l’autre. Cinéaste réputé futile et esthéti­sant, son œuvre fut vite oubliée.

Au regard des deux films du cof­fret, Leisen appa­raît, bien enten­du, très dif­férent de tout ce qui le précède. Ce sont deux screw­ball come­dies que le cinéaste s’applique à très déli­cate­ment ralen­tir, pour déjouer quelque peu leur mécanique et leur insuf­fler plus de « sen­ti­ment ». Deux comédies, deux trains qui arrivent en gare et jet­tent leurs héroïnes respec­tives sur le pavé de fic­tions qu’elles vont s’activer à arpen­ter pen­dant plus d’une heure. Dans la plus anci­enne, Jeux de mains (Hands Across the Table, 1935), Car­ole Lom­bard inter­prète une jeune manu­cure pour qui le plus sûr chemin vers la for­tune est de con­clure dans les plus brefs délais un riche mariage. Dans le grand hôtel où elle opère, on l’envoie couper les ongles d’un avi­a­teur déchu (hand­i­capé, il se déplace en fau­teuil roulant). Une com­plic­ité s’installe entre eux, qui est com­prise par lui comme de l’amour et par elle comme de l’amitié. Mais elle tombe un jour, dans les couloirs, sur un type loufoque (Fred Mac­Mur­ray), pré­ten­du­ment for­tuné, et sur lequel, mal­gré une répug­nance ini­tiale, elle va ten­ter de met­tre le grap­pin. Elle subi­ra deux décep­tions coup sur coup en apprenant, pre­mière­ment qu’il est tout aus­si fauché qu’elle, ensuite qu’il est promis en mariage à une riche héri­tière. Il en prof­ite, en atten­dant, pour s’incruster chez elle et partager, quelque temps, son quo­ti­di­en. Du désir aura jail­li de leurs fric­tions, au moment où leurs choix doivent se pronon­cer. Dans La Baronne de minu­it (Mid­night, 1939), Claudette Col­bert débar­que à Paris, sa for­tune mangée au casi­no, n’ayant plus sur le dos qu’une robe de soirée. Un chauf­feur de taxi la dépose, le temps de tomber amoureux, à prox­im­ité d’une soirée mondaine, où elle se retrou­ve hap­pée presque à ses dépends. À l’intérieur, son habit la fait pass­er pour une baronne, si bien qu’elle se retrou­ve prise dans une cas­cade de men­songes et de faux-sem­blants ten­tant, d’une part, de recon­stru­ire sa for­tune défaite et, d’autre part, de sauver les apparences. Prise entre un homme de la haute société et le chauf­feur de taxi, vire­voltant dans une valse étour­dis­sante de cos­tume et d’identités, elle fini­ra par ren­con­tr­er au tri­bunal, lors d’un sim­u­lacre de divorce, une belle preuve d’amour de ce dernier, plaidant la folie.

Il y a comme un vent de ban­quer­oute, dans ces films de Leisen. L’argent appa­raît et dis­paraît comme de rien, il est ter­ri­ble­ment volatile. Ses femmes, en quête d’ascension sociale, finiront dans les deux cas par délaiss­er, en dépit de leurs réso­lu­tions prag­ma­tiques, le riche en faveur du fauché. C’est moins une façon de con­serv­er cha­cun à sa place dans l’échiquier social, que de remet­tre les comp­teurs à zéro. L’un des deux, pour l’amour, doit bien renon­cer à sa con­di­tion : Mac­Mur­ray doit chercher du tra­vail, alors qu’il ne s’est jamais servi de ses mains, et Col­bert doit aban­don­ner sa vie d’aventurière pour devenir une véri­ta­ble épouse. Cha­cune décou­vre en elle une force désir­ante qui met à mal ses rigoureux principes de rai­son pécu­ni­aire. Dans la mesure où l’argent est le pre­mier car­bu­rant de la fic­tion – com­ment le gag­n­er, com­ment le garder – tout le tal­ent de Leisen à dis­pos­er un monde matériel sig­nifi­ant autour de ses per­son­nages éclate. Ce n’est plus, dès lors, un sim­ple tal­ent de déco­ra­teur qu’on peut lire chez lui, mais une sci­ence du cadre très pré­cise, tout à fait « vec­torisée ». Dans Jeux de mains, on se pique aux out­ils de la manu­cure, on se brûle aux théières, le monde matériel envi­ron­nant est chargé d’une hos­til­ité élec­trique qui impulse rebonds et sur­sauts aux per­son­nages. Dans La Baronne de minu­it, la valse des cos­tumes, la par­ti­tion des espaces entre scènes et couliss­es, répond de près à l’enchevêtrement des iden­tités qui se refi­lent entre les êtres comme des bil­lets de banque. Les objets, con­ton­dants ou envelop­pants, investis­sent les corps, leur ren­trent dedans et se font l’épreuve de leur vérité (l’amour, le désir), ain­si que de leur con­sis­tance (tient-on le coup ?). On trou­ve toute une fic­tion matérielle autour des per­son­nages, qui les baigne, les pousse ou les retient, leur ouvre ou barre le pas­sage.

Leisen ne pousse jamais cette par­ti­tion matérielle – sur laque­lle se joue une infra-mélodie – à la sur­charge. Jamais l’environnement n’est soumis au rem­plis­sage. Mais sa somme d’objets, décors, acces­soires et fig­u­rants, ses lumières très élaborées, con­courent à ralen­tir sen­si­ble­ment la frénésie habituelle de la screw­ball com­e­dy. Une accalmie s’en dégage et ouvre la mécanique scé­nar­is­tique (dia­ble­ment bien huilée, il faut le recon­naître) à tout un ensem­ble d’émotions inat­ten­dues, voire con­tra­dic­toires. Voire, par exem­ple, dans Jeux de mains, la très belle enclave noc­turne au milieu du film où se joue, en cham­bre, sous une lumière très con­trastée, les ten­ants du choix de nos deux héros, au milieu de silences, d’allées et venues, d’hésitations et de pleurs. Voire aus­si le sac­ri­fice du troisième tiers, de l’aviateur paralysé qui aimait sincère­ment sa petite manu­cure, et qui cède sa place presque sere­ine­ment, accep­tant l’enfer de sa soli­tude comme con­di­tion d’existence, devant la san­té, la jeunesse et l’intensité d’un désir qui éclate devant lui et ne lui ressem­ble pas. Ain­si, le plaisir de la belle équa­tion se déroulant sous nos yeux, avec ses com­pli­ca­tions, ses impass­es, sa réus­site finale sans cesse retardée par l’exploitation de toutes les pistes, ce plaisir qu’on prend devant les grandes comédies roman­tiques hol­ly­woo­d­i­ennes, se retrou­ve ici à la fois con­den­sé dans une tra­jec­toire d’objets et rel­a­tivisé par tout un pan­el de traits mélo­dra­ma­tiques. Mais le plaisir demeure intact.

Pour finir, nous dirons que la mise en scène de Leisen, assez iniden­ti­fi­able au pre­mier abord, tant elle se borne à un art dis­cret et mesuré, sans grandes sail­lies, sans trait d’auteur car­ac­téris­tique et immé­di­ate­ment recon­naiss­able, prend aujourd’hui une autre valeur, en dehors de sa clarté et de sa lis­i­bil­ité, par sa raideur lit­térale. Aucun débor­de­ment, une tenue stricte, droite, très bien réglée, une pro­preté de cadre et de mou­ve­ments irréprochable, tout un gouf­fre de présence qui vise à ouvrir une image presque neu­tre : c’est-à-dire qui ne sert qu’à mon­tr­er, sans vouloir sur­sig­ni­fi­er quoi que ce soit. C’est un aspect fasci­nant du clas­si­cisme qui, dans la débauche d’effets actuels où l’on ne peut voir un plan sans qu’il ne soit boosté d’intentions, prend des allures rétroac­tive­ment mod­ernes. Le cof­fret de Blaq Out est très réus­si, très agréable, les boni sont intéres­sants et bien agencés. Encore une fois, le plaisir est là.