Sculp­teur, dessi­na­teur et pein­tre, René Laloux (1929–2004) s’est tourné vers le ciné­ma d’an­i­ma­tion à la fin des années cinquante. Son pre­mier essai est une mise en mou­ve­ment de dessins conçus par des malades en hôpi­tal psy­chi­a­trique (Les Dents du singe, 1960). Se prenant au jeu, il réalise plusieurs courts-métrages et restera fidèle à cette forme jusqu’à son dernier et très beau Com­ment Wang-Fô fut sauvé (1987). Entre temps, il offre au ciné­ma d’an­i­ma­tion français une nou­velle moder­nité avec son pre­mier long métrage La Planète sauvage sur des dessins de Roland Topor (1973). Un sec­ond suiv­ra, Les Maîtres du temps sur des dessins de Moe­bius en 1981. Ces deux bijoux du ciné­ma créés avec des auteurs au graphisme rad­i­cale­ment dif­férent, Topor et Moe­bius, ne révè­lent que mieux le style René Laloux : un rythme lent, con­tem­platif, avec des per­son­nages à fleur de peau en révolte per­ma­nente. Son dernier opus (1987), Gan­da­har, est un film damné qui pris dix-huit ans de la vie de Laloux, n’eut aucun suc­cès pub­lic et fut par­tielle­ment renié par leurs auteurs mêmes. C’est dire qu’Arte Vidéo a eu l’heureuse idée, deux ans après la mort du réal­isa­teur, d’éditer ce Gan­da­har mau­dit… pour mieux saisir l’am­pleur d’un drôle de cinéaste qui ne jurait que par l’an­i­ma­tion.

Laloux et la création

La sor­tie DVD de Gan­da­har, après celle de La Planète sauvage et Les Maîtres du temps, est le petit évène­ment de ce mois de novem­bre 2006. Out­re le film, deux courts métrages, La Pris­on­nière (1985) et Com­ment Wang-Fô fut sauvé font pen­dant à Gan­da­har en met­tant en évi­dence l’ob­ses­sion de Laloux : faire bouger des images avec le cadrage et le mon­tage et sans for­cé­ment mou­voir les per­son­nages. C’est ain­si bien davan­tage un ciné­ma où le spec­ta­teur pro­jette des mou­ve­ments sur l’im­age et pro­longe un geste qu’un ciné­ma d’ac­tions per­ma­nentes pour jus­ti­fi­er le mot ani­ma­tion. La Pris­on­nière, un court jugé raté par ses auteurs, est au con­traire une expéri­ence intime et lim­ite qui envoie au fin fond d’une toile de Paul Del­vaux. Ces trois films ont aus­si le même com­pos­i­teur, Gabriel Yared et ce dernier réus­sit à don­ner une atmo­sphère dif­férente mais par­ti­c­ulière­ment mag­ique à ces entrées dans les mon­des fan­tai­sistes de René Laloux. Des entre­tiens com­plè­tent ce bon­heur visuel et l’as­sis­tant réal­isa­teur Philippe Leclerc, le romanci­er Jean-Pierre Andrevon, le dessi­na­teur Philippe Caza, le com­pos­i­teur Gabriel Yared, redonnent corps à la créa­tion en racon­tant l’épopée de Gan­da­har. Tiré d’un roman de Jean-Pierre Andrevon, ces «années lumière» ont été pré­parées dès le début des années 1970 par Laloux. Philippe Caza, futur dessi­na­teur des Enfants de la pluie de Philippe Leclerc (2002), a matéri­al­isé les délires du romanci­er et suivi les désirs de Laloux durant dix-huit ans. De la pré­pa­ra­tion au tour­nage rocam­bo­lesque en Corée du Nord, ce doc­u­men­taire a le grand mérite d’ex­pli­quer claire­ment la tra­ver­sée d’une œuvre et l’im­pli­ca­tion créa­tive de René Laloux.

Gandahar

Sur cette planète jadis colonisée par les ter­riens fuyant la fin de leur monde, l’ex­is­tence est pais­i­ble, les femmes et les hommes vivent un par­adis retrou­vé. Nus, ils ne se soucient que de l’har­monie et du bon­heur. Cepen­dant, un jour, des gan­da­hariens sont retrou­vés pétri­fiés, changés en stat­ues de pierre. La reine Ambi­sex­tra craint alors la destruc­tion de sa planète et envoie Syl­vain Lan­vers, un cheva­lier ser­vant, résoudre ce mys­tère et com­bat­tre l’hor­reur d’une nou­velle fin. Syl­vain ren­con­tre for­cé­ment l’amour et attaché à la jeune femme qu’il a pos­sédée, il va ten­ter de sur­mon­ter l’an­goisse qui boule­verse le monde de Gan­da­har : celle d’un cerveau nom­mé Méta­morph qui ne veut pas mourir et décide de se nour­rir de la vital­ité des gan­da­hariens pour être immor­tel. Sa puis­sance est telle qu’il ouvre une brèche dans le temps et fort de sa méga­lo­manie recrache les humains en les trans­for­mant en hommes-machines.

Entre sur­réal­isme et sci­ence-fic­tion, Gan­da­har décrit la révolte des êtres humains face aux manip­u­la­tions géné­tiques et face aux mod­i­fi­ca­tions indus­trielles du paysage. Gan­da­har met aus­si en avant la lutte pour le droit à la dif­férence et appose l’im­age d’un total­i­tarisme mil­i­taire proche du fas­cisme hitlérien pour dénon­cer l’hor­reur de la soumis­sion. Ain­si, dans Gan­da­har, la vision de l’arène où dor­ment les hommes-machines rap­pelle vio­lem­ment les défilés à Weimar dans les années 1930 en Alle­magne. De même, ces corps humains jetés pêle-mêle à l’an­goisse d’un cerveau qui ne veut pas mourir évo­quent les charniers de tout temps. Enfin, les stat­ues de pierre, ces femmes et ces hommes immo­bil­isés pour l’é­ter­nité, retrou­vent les sil­hou­ettes des habi­tants de Pom­péi pris dans la lave et les cen­dres du vol­can.

La mémoire ain­si que l’ap­préhen­sion du temps, qui sont deux thèmes essen­tiels dans les films de Laloux, sont une fois encore tra­vail­lés en fonc­tion cette fois-ci d’une fin, fin du monde, fin de l’homme. Les entors­es à la bonne marche tem­porelle vien­nent désta­bilis­er la chronolo­gie tout au long du film, loin du coup de théâtre des Maîtres du temps. Les «Trans­for­més» (aux physiques emprun­tés aux dieux védiques), des mon­stres géné­tique­ment mod­i­fiés par les humains, ne par­lent alors qu’au passé-futur et évite toute alter­na­tive présente. Puisqu’ils sont en méta­mor­phoses con­stantes à cause de ces irréversibles expéri­ences pra­tiquées sur leur corps, ils ne peu­vent être au présent. Oubliés par les gan­da­hariens au fin fond de la planète, ils vivent sous la terre et vivre sous la terre leur donne la pos­si­bil­ité de faire corps avec elle.

Chez Laloux, les astres habités sont organiques. Et le paysage dess­iné est puis­sam­ment une forme cor­porelle avec sil­hou­ette, appari­tion de vis­age dans la roche, de bras dans le ciel. Le décor est un corps décom­posé, d’où la répu­ta­tion de grand paysag­iste que l’on peut sans peine attribuer à René Laloux. Une évi­dence se des­sine : boule­vers­er le paysage revient à boule­vers­er son corps. Le graphisme se rap­proche ici de la bande dess­inée : l’op­po­si­tion nette entre les per­son­nages et le décor a été obtenue grâce à l’ap­pli­ca­tion de laque sur le cel­lu­loïd et l’aplat d’un cray­on gras pour ren­forcer l’ensem­ble. Vingt-qua­tre images par sec­on­des pour faire Gan­da­har et l’an­i­ma­tion sem­ble flu­ide, «ecto­plas­mique» selon Philippe Caza, délibéré­ment las­cive. Car la force de Gan­da­har est cette non­cha­lance, déjà aperçue dans La planète sauvage et Les maîtres du temps, cette non­cha­lance dans la mise en ani­ma­tion des per­son­nages et des élé­ments déco­rat­ifs. Les bagar­res entre humains et hommes-machines sont davan­tage des bal­lets dan­sés que des rix­es meur­trières. L’ar­rivée de Syl­vain au cœur du cerveau angois­sé – cerveau qui a inspiré Caro et Jeunet pour La Cité des enfants per­dus – n’est nulle­ment tra­vail­lée sous forme de sus­pens, bien au con­traire. De suite, Méta­morph ras­sure tout le monde, il n’a pas l’in­ten­tion de tuer le héros puisqu’il sait que c’est le héros qui doit le tuer plus tard: les méchants meurent tou­jours. Cet aspect «ecto­plas­mique» où tout fait corps et se sépare est une orig­i­nal­ité qui a con­stru­it le style de Laloux. Lente­ment, les héros com­pren­nent ce qui les détache du décor, ils font l’his­toire. À la fin, les héros, las­cive­ment, retour­nent au paysage. Cette façon “lalouesque” de traiter les déplace­ments du corps en fonc­tion des pos­si­bil­ités nar­ra­tives du paysage est bel et bien unique en son genre.

Gan­da­har ? Un cadeau de fin d’an­née à met­tre sous le sapin de Noël pour con­tem­pler les mon­des tour à tour oubliés, ter­ri­fi­ants et naïfs de l’en­fance.