Vice

Par son titre, Vice inter­roge d’emblée un rap­port prob­lé­ma­tique entre une fonc­tion (celle de vice-prési­dent des États-Unis, exer­cée par Dick Cheney entre 2001 et 2009) et un cer­tain “défaut” (car le vice, avant d’être un pen­chant pour l’immoralité, désigne d’abord une imper­fec­tion). En dres­sant le por­trait de ce “fau­con” néo­con­ser­va­teur, fig­ure majeure de la “guerre con­tre la ter­reur” post‑9/11, le film entend moins mon­tr­er la sphère du poli­tique comme étant par essence immorale que point­er, par la satire, ce qui s’avère défectueux dans le sys­tème, en révélant le car­ac­tère dys­fonc­tion­nel de l’un de ses organes. Le pou­voir, en droit con­sti­tu­tion­nel (le film con­voque nom­bre de juristes venant apporter des out­ils de légiti­ma­tion au per­son­nage^[1]C’est que l’essentiel des straté­gies qu’il met en œuvre sont d’ordre juridique (à titre d’exemple, ce raison­nement : “la tor­ture est inter­dite sur le sol améri­cain ; par con­séquent, si c’est sur le sol améri­cain, ça n’est pas de la tor­ture”).), est conçu selon une dis­tinction entre organe et fonc­tion. Or le film met au cœur de son dis­cours cri­tique la “théorie de l’exécutif uni­taire”, soit l’idée d’un organe qui con­cen­tr­erait l’entièreté de la fonc­tion exéc­u­tive, en rup­ture avec les checks and bal­ances chers à l’esprit de la Con­sti­tu­tion améri­caine. Il est en cela assez astu­cieux que la con­struc­tion repose en par­tie sur les défail­lances car­diaques du per­son­nage, faisant de son entre­prise, de cette ambi­tion de repouss­er tous les pou­voirs sus­cep­ti­bles d’arrêter le sien, la com­pen­sa­tion d’un organe (son cœur, filmé à vif) dont le flux san­guin étant obstrué, n’est pas à même de rem­plir sa fonc­tion. La meilleure idée du film tient ain­si dans le choix d’un nar­ra­teur dont le cœur a été trans­plan­té dans le corps de Cheney, comme si ce dernier se nour­ris­sait lit­térale­ment de cadavres^[2]La trans­plan­ta­tion vient aus­si fig­ur­er, dans un même mou­ve­ment, une forme de trans­fert, de con­t­a­m­i­na­tion, de la soif du pou­voir entre un père et sa fille.. Out­re le mon­tage final, tout en surten­sion artérielle, c’est au fond le film dans son ensem­ble qui obéit à une logique de flux et de reflux, où un mou­ve­ment d’humeur de Cheney peut être la cause d’un bain de sang à l’autre bout du monde (ce que le mon­tage sig­ni­fie de façon abrupte, non sans grossièreté, on y revien­dra) et un retourne­ment de car­rière suc­céder à un emballe­ment du cœur. Le cœur est enfin por­teur d’une promesse, celle faite par Cheney à sa femme au début du film, de se met­tre à la hau­teur de l’Amérique, scel­lée par un cœur tracé sur un tronc d’ar­bre (et qui con­tient leurs ini­tiales).

“I did what you asked”

À la fin du film^[3]Avant une ultime séquence qui met en scène la réac­tion d’une poignée de spec­ta­teurs au film, s’écharpant comme des enfants : là où il n’y aurait que “faits”, les trump­istes sup­posés ne voient que de la pro­pa­gande de “lib­tards” ama­teurs de “Kil­lary”., Dick Cheney se défend face à une jour­nal­iste d’être un homme mau­vais et met au con­traire en avant sa ver­tu (au sens machi­avélien). Il explique qu’il n’a pas agi pour être aimé (ajoutant ironique­ment que, si tel était son but, il aurait fait du ciné­ma), que le monde est ce qu’il est, qu’il s’agit de s’y adapter. Se tour­nant vers la caméra, il con­clut : “j’ai fait ce que vous avez demandé”. Que ce dis­posi­tif clô­ture le film n’est pas anodin : si Cheney a pu occu­per de telles fonc­tions, c’est que les citoyens améri­cains (le pub­lic ici en pre­mier lieu visé) ont large­ment embrassé le dis­cours mis en avant par les néo­con­ser­va­teurs et n’ont pas vu la réal­ité qu’il recou­vrait. Le film prône ain­si une remise en cause des images : de la même manière que le 11 septembre est annon­cé par un écran de télévi­sion, c’est par l’in­ter­mé­di­aire d’un autre écran que l’on décou­vre le pro­jet de mise à sac de l’Irak par Cheney, tan­dis que ce sont les déc­la­ra­tions de l’exé­cu­tif améri­cain retrans­mis­es à la télévision qui sus­ci­tent le soulève­ment de groupe­ments ter­ror­istes. Le film invite dès lors à voir ce qu’il y a der­rière, avec un didac­tisme peu sub­til (comme lorsque se suc­cè­dent des pho­togra­phies d’individus qui vaque­nt tran­quille­ment à leurs occu­pa­tions tan­dis qu’un oura­gan gronde dans l’arrière-plan), pour cess­er d’être la proie de ceux qui mani­gan­cent au som­met de l’É­tat. La sym­bol­ique de la pêche est dans cette per­spec­tive mobil­isée à l’excès, attes­tant du prag­ma­tisme de Cheney qui, à une ques­tion de sa fille sur la souf­france éventuelle des pois­sons lorsqu’ils mor­dent à l’hameçon, lui rétorque que là n’est pas la ques­tion et qu’il s’agit seule­ment d’apprendre à pêch­er. L’enjeu est alors de mon­tr­er ce qui n’est pas vu (et de le mon­tr­er comme tel), à savoir d’un côté les modal­ités de l’ascension de Dick Cheney et de l’autre les mas­sacres commis dans le sil­lage de l’intervention améri­caine, pour les met­tre en lien. Vice ne sur­monte hélas pas les écueils d’une telle démarche : met­tre sur un même plan, par un effet de mon­tage spec­tac­u­laire, les images des respon­s­ables désignés et celles des vic­times, revient à présen­ter une chaîne de causal­ité qui réduit chaque per­son­nage, par­fois explicite­ment, à un pion.